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他者说|观众、策展人和老板,到底是谁的美术馆?

原标题:他者说|观众、策展人和老板,到底是谁的美术馆?

前言:

2016年的艺术圈,高端市场趋于理性和稳定,中低端艺术市场和相关产业则在“消费升级”的顺风车上得到不少实惠,但艺术圈生态究竟如何?作为艺术与公众直接发生关系的主要物理空间,美术馆的生态无疑是艺术作为文化现象所具有的活力的试金石。当代艺术从上世纪60年代在西方萌芽就与大众文化紧密相关,经过三十余年的发展,当代艺术在中国的面貌便能够从美术馆的展览线索中略知一二。如今,展览也日益成为一个相对传统的表达,2016年,上海喜玛拉雅美术馆的“上海种子”项目正式落地,吸引来自世界各地的文化、经济、科学等不同专业人士,通过展览、讲座、沙龙、文本等各式活动,让他们的思想和智慧在上海全城遍地开花,似乎预示着一个新时代的来临。在搜狐艺术年终策划《2016艺术生态调查》中,我们与上海喜玛拉雅美术馆策展人、上海种子公共项目部总监颜晓东以及上海喜玛拉雅美术馆及上海种子学术教育部总监施瀚涛聊了聊。

颜晓东认为,当代艺术原本就是一个开放的命题,目前的中国当代艺术圈正在形成一个相对稳定和清晰的架构的模式,但仍然需要不同学科和思想的交流和刺激,以打破艺术圈的单一性。施瀚涛则从社会和法律层面指出了中国当代艺术的民营美术馆自身的特点,以及与西方相比的差距所在。最后,他们回应了作为策展人在当代艺术中的角色和所面临的问题:策展人的专业性在实践中的积累尤为重要。

嘉宾简介:

颜晓东,上海喜玛拉雅美术馆策展人/策展室主任, “上海种子”公共项目部总监。2006年毕业于华东理工大学,获设计艺术学硕士学位。自此,先后任职于多所艺术机构,其中包括:上海当代艺术馆(MoCA Shanghai)、上海电子艺术节(eARTS Festival)、录映太奇(Videotage, 香港)、新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center, 上海)。2015年11月加入上海喜玛拉雅美术馆。

施瀚涛,1973年生于上海。上海喜玛拉雅美术馆及“上海种子”项目研究与公共教育部总监。曾在爱普生影艺坊、上海外滩美术馆、新时线媒体艺术中心、瑞象馆等机构工作。长期从事艺术展览及公共文化活动的策划和组织,写作及翻译工作,主要涉及摄影、当代艺术以及艺术体制研究等领域。

搜狐艺术:上海喜玛拉雅美术馆为什么要做“上海种子”?

颜晓东:我想这要从上海种子的策划发起者,如今也是我们美术馆的馆长李龙雨(Yongwoo Lee)先生说起。他是光州双年展的创办人,过去三十五年来一直在当代艺术领域工作,也有着掌舵国际双年展、大型艺术机构等这样的重要经历。基于此,他也在近几年开始反省:“双年展”这种艺术事件的形式是不是已经达到了某种边界?用一个大型的国际性的展览来试图讨论这个时代最为迫切的问题,是不是仍然具有和以往一样的时效性?

以我对他的思考的理解,产生上述疑问可能主要基于以下两点:一、今天的资讯比以往都来得更为发达,但实际上像双年展、三年展这样的大型文化项目似乎更多局限于专业领域,其效能中能波及或影响到一般民众的非常有限;二、整体文明是一个动态的平衡,意思是各个板块的发展会有先后,不同时代,发挥主导性的板块也有交替,有时候是思想和意识形态的激荡,有时候是科技领域和产业界的突飞猛进……而眼下的这个时代那些最为迫切的议题,似乎很难仅仅在当代艺术或视觉文化的语境下来进行充分的讨论。其实,从今年亚洲两大双年展的主题——光州双年展:The Eighth Climate (What Does Art Do?),上海双年展:何不再问:正辩,反辩,故事,也可以感受到这样的反省在业内是具有共识性的。

因此,针对性的,李龙雨先生提出了“上海种子”的原始概念,一个以市民为中心的,融合多领域的文化事件(cultural festival)。在其中,来自视觉艺术(领域)的内容,会控制在30%到40%左右,其余的则来自更为广阔的社会科学和自然科学领域,以及如建筑、电影、音乐等文艺领域。

施瀚涛:我觉得其实美术馆也面临同样的情况。中国当代艺术随着市场的发展,在06、07、08年到一个高峰阶段,08年经济危机,一下子有价无市了,市场的活跃度不能跟06、07年比。但是过去十年以来,它也在逐渐稳定,它找到一种新的方式。上海这十年以来出现了这么多新的美术馆,西岸艺术区逐渐形成气候,很快还有宝龙、复星,很多人把文化提到一个重要的地位,也在形成一个相对稳定的,清晰的模式。当然这个模式还是有问题,每个开幕式看来看去还是这些人,企业和艺术圈的关系也比较单一,这些东西多多少少我觉得都是上海种子的缘由。

我们第一届的“上海种子”主题是“远景2116”,聚焦未来一百年的这些话题,其实也是这个社会里各种各样的人关心的同样的问题,我们不单单通过视觉来呈现,而是试图把其它领域的人拉进来,与艺术工作者一起进行讨论,我的理解就是这样一个背景。

上海种子|“远景之丘”临时建筑,设计:藤本壮介 时间:2016

搜狐艺术:当代艺术向泛文化领域的发展是它必然的一个方向吗?

施瀚涛:我觉得这个问题是蛮宏观的一件事,牵扯到几个层面。最直接的就是艺术层面。19世纪,一群艺术家试图突破艺术形式上的束缚,再后来,1960年代这些艺术家和文化人介入到社会运动里去,也形成了一个传统,即面向文化的自觉。第二是社会层面。说实话可能我更了解美国这个状况,它其实来自于社会对于美术馆、对于当代艺术或者对于艺术圈的质疑。艺术、美术馆这些东西都是公共的,通过各种各样的方式获得支持,但是你做的到底是什么?就像晓东说的,假设你还是关在艺术圈这里面,就没有合法性。不管是艺术体系的血脉里,还是外围对它的压力,还是整个文化圈、文化脉络上,当代艺术本来就是开放的。

搜狐艺术:这件事在上海举办,地域上有没有自身优势?比如政策、资助和民众参与等等。

施瀚涛:资助人首先在上海,这是一点。其实我们的参与者不单单在上海,全国甚至全世界,总要有一个地方落地。这个项目有两个主要的赞助商,当然都是企业,远景能源以及证大集团,也有来自于政府的,也有其它的企业实物性的方式比如赞助开幕的晚餐等等诸如此类,包括媒体的支持都有。我们还联合了七家美术馆,也有观众进行共建工作。让我们感到比较欣慰的是,社会各个方面在了解了项目初衷之后的回应是非常积极的,而且从他们的反应上也进一步肯定了我们的理念。这件事本身没有可参考的样本,没办法参考双年展或者美术馆的机制。

搜狐艺术:对于民营美术馆来说,这些年艺术生态发生了哪些变化?

颜晓东:这是一个比较宏观的问题,需要相对完整的调研才能说得清楚。作为从业者,我只好从个人经验和感受来谈一谈。我是2006年进当代艺术领域正式开始工作的,到今年刚好十年了,多多少少都能感觉到环境和条件的变化,很具体。包括机构数量增加,画廊数量的增加,艺术家的数量也在上升;此外,媒体的理解力及其与专业领域的密切程度都在逐渐增进;政府对于当代艺术如何体现今天中国的面貌也已经有所意识,并在给予更大的空间;同时,社会企业对于艺术作为一项公共性事业的理解也在不断加深,其中的一部分也率先投身于此。艺术从外部获得越来越多的理解和认同,这些很重要!尤其对于非营利性的艺术机构而言(包括民营美术馆),需要通过各种渠道向社会募集资源,以维持自身良性的运营和获得进一步的发展。而在社会内部建构起这样的资源周转,其前提恰恰就是这样的理解和认同。相应的,这就要求艺术机构不仅仅有能力创造文化的内容价值,也需要主动地引导社会对艺术作为一项公共性的事业达成尽可能广泛的共识。也是同时在这两个层面上,国内的艺术机构都在,或者说都应该要意识到自身需要进入精细化的发展阶段。这在目前来看,隐约有一个边界,是需要各个机构去突破的。

还有,我也注意到:不同的城市慢慢开始根据自身的条件产生了差异化发展。拿上海来说,近几年来,非营利性艺术机构的数量在快速增加,其中自然包括很多民营机构(由私人或财团出资筹建)。他们的存在,会产生很多艺术项目,过程中便产生了分享和交流。当然,另一层较为隐性的影响是,所有这些机构都在为将来培养人才。相对来说,艺术机构的运营是一项非常复合性的事业,需要各方面的人才来支撑。上海这两年至少在人才的培养和储备方面做了很大的贡献。

搜狐艺术:这些都是积极的方面,那么对于民营美术馆现阶段的运营和发展,有哪些压力和忧虑吗?

颜晓东:这只是我个人的看法,并不代表喜玛拉雅美术馆的观点。就现阶段而言,影响国内民营非营利性艺术机构未来长远发展的深层次的问题是“Ownership”,也就是机构的“所有权”,进一步来讲,是机构上下,包括机构所从属的(资本的)企业体系上下,如何恰当地理解这一特殊事业的权利构成条件,又设计和制定了怎样的机制来使权利意志得到最佳贯彻......这是真正左右机构发展的根本性问题。可能说得太抽象了。

去年我们的一位朋友,艺术家殷漪,为OCAT上海策划过一个系列活动“Agora”,其中有一期就是围绕瀚涛提出的议题——“谁的美术馆?”来展开的。当时瀚涛做了主题言说,两位与谈人分别是南京四方美术馆新馆的创始人陆寻先生,和曾经服务于外滩美术馆,当时任职于British Council的顾灵女士,而我是那一期的主持人。当天的讨论并没有得出一个简单化的结论,其实,抛出这个问题本身,也意在讨论如何使得社会各界对于艺术机构的公共性有更为充分的认识。

一般情况下,一笔资产或一宗事业体的所有权的归属,都可以依据法律得到定义。国内目前的艺术机构(仅就我个人有一定了解的当代艺术领域而言),多为私人企业或财团所创立,其运营资金绝大部分来自于这些企业、财团的年度财政预算,之间的差异,可能仅仅在于这部分资金出自于企业财政体系的哪一层级、或哪一个业务板块。但归根结底,能做出如此高额度,且几无现金回报可能的投资决策的,一定是企业的最高管理层(者),最为可能的,其实是企业主本人(或他/她的家族)。客观来讲,在以经济为主导的社会现实下,从资本利益出发的权利意志,很自然地会凌驾于对于艺术本身的理解、判断和推动意愿之上,而(对艺术)造成损害。在现实中,这种意志的负面影响,不仅来自于个体(企业主),也可能同时来自于企业自身对这一纯消耗性单元的“排异”。

这简单来讲,看似是拥有者的意志和机构发展的专业性之间的矛盾,但更深层次的,其实是资产的私有化和艺术机构公共性社会基因之间的利益差异。说到底,艺术作为文明的一部分,是为人类社会所共同拥有的。当然,这一精神性的广泛价值在现实社会中又通过复杂多样的条件和情境来得到体现……

所以,要在内部(机构及其所从属的企业体系上下)解决上述这对天然的矛盾,就需要在原生条件上设置一套恰当的补充机制,来重新分配和安置针对于机构的“Ownership”,以达成和维持一种良性的平衡。

当然,我并非这方面的专家。但如果参考欧美、日韩、甚至是香港等艺术生态更为完整的地区的实践经验,机构的“董事会制度”似乎仍然是至今为止最为有效的解决方案。当然,推行和实施董事会制度的首要前提是——资产拥有者能真正理解并认同:艺术机构的价值最大化,在于其能效可以最大程度地服务于艺术本身,并为社会所充分享用;基于以上认同,资产的个体拥有者及其企业,能自愿割舍原本独享的权利,而由机构的董事会,这一集体,来代为行使影响和左右机构发展的最高决议权;

其实,进一步来讲,懂事会制度的必要性还在于规避机构运营资源来源过于单一化所可能存在的风险。董事会制度的确立,其实质是重新建构了机构与社会的对接关系——从原来单一的私有化的事业体,转而成为一家更符合“public institute”(公共机构)特征的独立事业体,从而得以面向社会,进行更为广泛的资源筹措……这样就为机构的永续发展(博物馆、美术馆这类机构的一般价值规律)提供了相当程度的技术保障。

当然,一旦牵涉“Ownership”,在现实中的问题会复杂的多得多……问题的化解会经历时间,也可能会最终出现甚至更为优越的“中国式模式”。我还是愿意乐观地来看待这个事情。

搜狐艺术:那就现实来说,更为成功的美术机构比所谓不成功的美术机构好在哪?

颜晓东:在今天,我的回答肯定是:机构的整体运营实力和更为精细化的质量标准(而并非仅仅以机构所推出的展览、项目来评判)。其实在一个相对的地区范围和时间范围内,机构间发展水平的差异是有限的,都基本保持着与当地整体生态水平的平衡。极个别的突出案例,一定源自于先天基因上的差异——起点(条件)就不同,最好的例子莫过于UCCA。今天,在国内,无论是创立较早,经历了5年以上发展的机构,或者是较为新锐的机构,从外部来看,都运营得像那么回事了,但如果与国外哪些真正优秀和成熟的机构相比,其实再各个方面都有很大差距吧。但毫无疑问的是,目前国内机构所开展的各类国际合作越来越多,也越来越深入。我想,在这个过程中,国内的机构(包括其所从属的企业提)也都在进行新一轮的“精细化”学习、成长。

施瀚涛:我还是继续我个人的意见,跟晓东不一定有关系,跟喜玛拉雅美术馆没关系。晓东刚刚说到美术馆,其实大到国家,都是没有产权概念的。80年代改革开放以来,所谓的私营企业解决的是产权问题,但是到今天,产权问题依然没解决,非盈利机构、文化机构的产权更加说不清楚。刚才说到国外的机制,其实它是关于所有权和委托权的问题。委托里面有很多层次,对专业能力信任的委托等等,是一层一层往下传递的。在美国,有501c3(志愿者组织免税)的税法条款。针对的是c3类型的机构,通过免税的方式鼓励大家向志愿者组织捐款。在美国,任何三个人就可以有一定的结构,可以去申请成为非盈利机构,就可以去募集捐款,同时享受税收的优惠。但是申请的时候也有关于业务的要求,比如到底想做什么,打算怎么做、不能违法等等。通过法律解决的是整个社会对你的信任的问题。而整个社会愿意增加一家非盈利机构,让大家赚的钱能够免税贴税,这是社会对非盈利机构的委托。这种层层委托的模式通过一两百年积累下来,在整个社会商业文化中都形成了这么一个习惯,只不过是把这种模式移植到非盈利体系里面了。

举一个例子。美国最重要的金融家JP摩根,当时在欧洲收藏了大量的艺术作品,尤其文艺复兴时期的。在大都会博物馆刚刚成立的时候,他很想把这些作品捐赠出来,但是他当时面临的一个问题是,如果把大批艺术品带进美国,就要面临巨额的税费。这些作品大概五六百件,本身的估值就非常高,后来他通过自己的议员身份,提议艺术品进美国免税,当然实际上并没有我说的这么简单,但是的确,美国艺术品免税的出发点就是摩根有这么一批作品要进来。这个社会有没有一个清晰的共识,在这个基础上我们去协商解决问题?像这些东西在我们这儿基本没有的。尤其是非盈利机构在中国的状况,你要非盈利机构自己找一个主管单位,这算什么?这个层面上我甚至有点不同意晓东的。有一点我跟晓东的看法一致,就是我们自己养成一个稳定的结构,碰到墙壁走回来,碰到问题调个方向,最后总能慢慢稳定下来。从2010年开始,民生美术馆和外滩美术馆开出来了,从2010年到现在的六年间,上海又有这么多新的美术馆。你也说到,很多画廊关掉了。为什么美术馆会出来这么多,画廊反而关了那么多,美术馆开的比画廊还快,这个是有问题的。但它也在慢慢稳定。我们假设西方的美术馆和画廊的比例是1:100的话,中国就是1:20,按照传统的观点来说这是很奇怪的,但是它在中国的框架下就是稳定的。但是要说多么乐观,要说真的能从根本上解决问题,我觉得解决不了。

搜狐艺术:那么从策展人的角度来讲,他在美术馆里承担的角色是什么?

颜晓东:以我个人的理解,我首先把自己看作一名机构的工作者,要先理解机构到底在什么状态,在做些什么。我既然加入了这个机构,当然有对它有认同。我的能力和机构的状态彼此之间,也是某种适配的关系。在这个基础上,机构的策展人,需要从机构的角度和立场来考虑Program,涉及到资金、空间的条件,机构以往的项目脉络,以及未来的发展方向等等。对我而言,机构提供的线索会大过于个人的,会更宏观。个人的层面,作为策展人,主要是持续关注的议题,感兴趣并持续追踪的艺术家和他们的实践,在这个过程中产生的积累……我想机构和策展人之间需要彼此匹配,如果这种匹配性断裂了,那很可能策展人就会离开这个机构。当然这只是我个人的看法。

搜狐艺术:现在普遍认为独立策展人会比机构策展人的独立性更强一些。中国有独立策展人吗?

施瀚涛:独立策展人和策展人的独立性是两个概念。独立策展人指independent,馆内策展人一般来说应该叫In house Curator。晓东曾经作为独立策展人工作过,在没有任何机构挂靠的情况下,接受一个委托,或者自己发起一个项目,找地方去做。那是比In house策展人更独立一点,但是也不一定。In house也有它独立的一面。他还是一个专业工作者,他在专业和思考上必须保持足够多的独立性。

颜晓东:“策展人”这个词是从英语“curator”翻译过来的。其实早期的“curator”们,大都任职于拥有相当规模收藏的博物馆或美术馆,在那里“照顾”大量藏品,包括藏品的物理保存,系统性的梳理、编目等等,所从事的其实一种带有研究性的常态工作,在这个基础上,再根据机构的项目企划和编排情况,从藏品中挑选一部分,组织成一个展览,并配以详尽的线索介绍,而线索自然出自于curator们常态化研究工作的成果……我的意思是这词,或者说这个称谓,本来并不像它的中文翻译那样,从字面上就直接指向“展览”。

不可否认的是,“展览”(尤其是她的开幕式)在今天已经成了引人注目的happening,于是“策展人”也在不经意间成了自带“光环”的称谓(职业)了……

正因为这样,我想真正好的策展人会在与周遭环境共处的同时,小心地保护好自己作为一个研究者的身份。

搜狐艺术:之前一个西方的艺术从业者跟我聊,他觉得中国艺术圈最奇怪的地方,就是在所有的展览上,策展人的名字比艺术家还占据更重要明显的位置。

颜晓东:的确是这样,但这也是可以理解的:在整个(艺术)生态当中,某事的主动性更多地体现在策展人的角色上。一个展览的立项到最终成形,艺术家通常处于相对被动,等待被选择的角色。当一所机构(或者是不同属性的主体)需要一个艺术事件发生的时候,首先去找的,还是具有组织能力且知晓如何贯通资源,在方法和技术上生成展览的策展人。换句话说,艺术家往往通过策展人而获得重要的机缘。当然,这只是为了说明一般情况而做的概括性的解释。

搜狐艺术:这是中国特色的策展人吗?

颜晓东:就艺术生态内的一般角色关系的而言,我想在西方也是一样的(西方的艺术媒体不也不时评出各种艺术权利榜吗?)。回看当代艺术的发展,不难发现策展人和艺术家彼此成就的例子。只是西方的职业意识(包括媒体环境)更为成熟,无论是机构、媒体,或哪怕策展人自身,都会有意识地来“修正”这种角色关系中的利益性因素,或者说警惕这种“权利化”对专业性工作的影响,尤其是避免对公众传递出具有误导性的讯息。

搜狐艺术:您对中国当代艺术圈内的策展人状态,有什么评价?

颜晓东:仍然就我个人的经历而言,其实作为一名策展人,我自己从对于机构和生态的理解中获益很多,甚至反过来调整我对策展工作的认识。我在香港工作期间,那里的艺术环境给我展示了一个更加完整的生态图谱。我当时服务于一所很小规模(办公室里仅有3名全职雇员,包括我在内)但历史颇为悠久的媒体艺术机构(将近30年)。但所谓麻雀虽小,五脏俱全。哪怕这么小小的一个非营利性机构,从香港的艺术署(Art Council)获得主要的运营资金,也同样要处理与回应各种关系,并与其他各种属性的机构或个体开展不同形式的合作……那段经历对我很重要,让我不仅理解艺术事业很入世的一面,也从一些前辈和同行身上学习到一种态度(意识),如何共建立足于长远的健康的艺术生态/合作关系(个体之间的,机构之间的)……

另一方面,也是那段经历,同样是透过机构(不仅仅是我自己所任职的,更多也是从对于其他机构的观察和交流过程中),我理解到机构内部的策展人作为一名programmer(或可译为项目策划者),如何在不同层级不同类型的项目之间,编制出线索和关系,这不仅关系到具体项目的效果,更关系到机构整体事业的能效性。当然,后者在一个相对持续的时间区间内会反映得更清晰。一个真正好的、高效的机构,大小项目之间的有机关系往往被编织得非常紧凑,并内涵着进一步的延续性(生长性),假以时日,其建树才可能蔚为壮观。无论机构规模大小,都是这般的规律。

针对独立策展人的境遇,就国内目前的整体环境而言,依然是很不容易的。只有相当有限的一部分独立策展人,凭借个人能力,磨砺到一定的“段位”了,才会有相对理想的施展舞台。对于还在起步阶段的独立策展人来讲,还是要克服很多非专业因素的困难。

施瀚涛:独立策展人这两种,一种是职业的独立策展人,什么事都不干,就是接项目做展览。还有一种就是你说的,既在大学里面教书做研究,但也策划展览,但并不依附于某个美术馆,像Guest curator这个概念。独立策展人里面当然也有厉害的,有意识要保持自己的独立性,这些年轻人上海也有。返回搜狐,查看更多

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