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如果想深入了解古诗,读这本书就对了

原标题:如果想深入了解古诗,读这本书就对了

大江东去流日月,古韵新妍竞芳菲。

雄鸡高歌天地广,一代风流唱春晖。

——《中国诗词大会》点评嘉宾、北师大文学院康震教授在决赛现场朗诵的自己创作的诗作

最近有这么一个小新闻,有人指出《中国诗词大会》上康震教授创作的诗平仄是不对的,根本就没考虑过格律。

对于古诗词的兴趣和传统文化的热爱的人不占少数,但是不是真正深入了解古诗词的奥秘?又有多少人会写诗?能写好诗?《中国古典诗法举要》作为中国古诗鉴赏指南,是古诗爱好者的必备。

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中国古典诗法举要

陈如江著

人民文学出版社

2016.4

陈如江

陈如江,1982年毕业于华东师范大学中文系,1984年入上海社会科学院出版社,历任文学编辑、副总编辑。编审。著有《诗词百品》《唐宋五十名家词论》《寻找古典之美——诗词探艺录》《中国古典诗法举要》。主编《古诗指瑕》、《宋元词话》(合作)。合作编著《历代小品文精华鉴赏辞典》等。

自清之后,由于新文化运动的兴起,传统的诗词便失去了主流文学形式的地位。对于大部分现代人来说,已成为古典文学的唐宋诗词,有审美的需要,而无摹习的需求,因而诗法的研究也日渐式微。但尽管如此,旧体诗的创作并没有戛然中断,仍然在不绝如缕地发展着,尤其是近三十年来,随着历史的前进与社会的变化而得到逐步复苏,并出现热潮。上世纪八九十年代,我应邀在香港《大公报》的“艺林”与“文采”版开设专栏,撰写有关中国古典诗词鉴赏品评的文章时,不时会收到东南亚华人读者通过报社转来的信函,希望我能介绍一些古人的写诗技巧,以供在创作中借鉴,甚至还有老先生寄来他们自印的旧体诗集请我评判。我在老年大学讲授诗词欣赏时,也有不少热衷于旧体诗创作的老年朋友对我说,他们虽能积字成句,积句成韵,积韵成篇,可作品总感缺乏诗意,不耐寻味,要求我推荐几本可借摹习、有助提升的参考书。当时的古典诗歌研究尽管很活跃,可要寻找适合的参考书确也让我为难,要么只是讲解格律与形式等基础知识的,要么就是偏于理论而缺乏指导性。这就让我萌生出撰写一本系统探讨古典诗法著作的想法,对写诗的人来说,可以借鉴前人的经验,作为自己学习提高的阶梯;对欣赏的人来说,可以在品味古诗时,不仅能知其妙,而且能知其所以妙。

对于中国古典诗词的研究,我一直有这样一种观点,即美的作品不能过分归之于其内容,而要归之于作者对这一内容的处理。长期以来,批评界为陆游“汝果欲学诗,工夫在诗外”(《示子遹》)的说法所困,将诗词创作技巧视为末流。实际上,陆游所谓的“诗外”工夫,说的是创作应以现实生活为前提,而并不是要人们在具体的写作过程中舍弃艺术规则。有许多优秀的作品,当我们沉醉于其中时,有时确实感不到技巧的存在,但这并不意味着无技巧,而是技巧的运用达到了完美的境界,即内容与形式、思想与艺术高度和谐,正如刘熙载所云:“极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁。”(《艺概·词曲概》)所以,促使我撰写本书的另一个重要原因,也就是想揭示诗歌创作“情动于中而形于言”这之间的复杂过程。

本书的体例是将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类,然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式,既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述,亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。需要特别指出的是,诗人操觚之时有利钝,正复同江河之浩荡千里,不免挟泥沙以俱下。我一直以为,如果能从古人不成功的诗中获得一些教训,至少能加深我们对于诗法的理解,让写诗的人避免犯类似的错误。所以,本书在剖析古人作品时,既赏其诗法精妙独到之处,亦揭其缺陷与不足。总之,希望读者能够借助这些诗歌创作的手法与技巧,真正把握诗人的艺术匠心,从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。

陈如江

二〇一六年于海上鸡鸣斋

——节选自《中国古典诗法举要》序引

试读

《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”诗言志,并不意味志即是诗,两者的区别在于,一乃经过审美的加工,是诗意的情感,可以兴;一未经过审美的加工,是自然的情感,不可兴。审美的加工,就是将自然的情感上升为诗意的情感,这个过程也就是感情的表达过程。在此过程中,立意是关键。立意越是高远,感情越能深厚,所以潘德舆有“诗最争意格(《养一斋诗话》)之说。凡耐人寻味的作品总是借助景物来表情达意的,唯其有景有物,从而使诗歌所抒发的感情具有玩之无穷、味之不厌的审美性质。这一章便着重探讨古代诗人在感情的表达方面所采用的艺术手法。

诗法之一:就景叙情

一个善感的诗人,当他面对自然景物之时,就会像陆机说的“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”(《文赋》)。不少诗歌也反映了这种应物斯感的情况,如《诗经·关雎》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”鸣叫声,引发起了君子想求得淑女为配偶的情意。诗人表现这种景物对人的感应的方法,称作“就景叙情”法。刘勰所谓“情以物迁,辞以情发”(《文心雕龙·物色》),就是对这一方法的最好阐释。就景叙情之作,情景但取当前,因而触目兴感,即景会心,往往能生动而细致地表现出诗人曲折委婉的内心活动。试看孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗:

八月湖水平,涵虚混太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。欲济无舟楫,端居耻圣明。坐观垂钓者,徒有羡鱼情。

这是一首干谒诗,诗人希望得到当时在相位的张九龄的援手,但措辞不卑不亢,不失身份。从诗的感情线索来看,当诗人面对着浩瀚激荡、水天一色、容纳百川的洞庭湖时,不由得触景生情,因以“欲济无舟楫”转入感怀,表示自己闲居有愧于圣明之世,最后通过“坐观垂钓者,徒有羡鱼情”二句,含蓄地请求张丞相能加以引荐而不致使自己的心愿落空。很明显,此诗是诗人顺着“情”与“景”感应的脉络而写成的。

同样是写洞庭湖,杜甫的《登岳阳楼》诗也采用就景叙情的手法。诗如下:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。

起首写登楼,接下便描写登楼之所见景色。在诗人眼里,茫无际涯的洞庭湖宛如分开了吴国与楚国的疆界,湖水昼夜涌流,日月星辰就像漂浮于其中。其时,杜甫正以年老多病之身在湖北、湖南一带飘泊,见到如此壮阔宏伟的洞庭湖,感怀生平,唤起了心中“亲朋无一字,老病有孤舟”的感叹。这两句只要补出各藏的后二字就不难理解,即“亲朋无一字相遗,老病有孤舟相伴”。诗人虽俯仰身世,凄然欲绝,但并没有局限于一己之私情,结句一转,抒发了忧伤国事的情怀。从整首诗可以看出,后半的所叙之情乃是凭借了前半的所写之景,而后半的所叙之情又使前半的所写之景有了韵味。全诗情景相宣,浑成一片。

就景叙情之作有一个常见的规律,那就是层次安排上先写景后说情,这是因为景物对人的感发过程,总是以景物的触引在先,情意的感发在后的。如上面所例举的两首诗,都是前四句写景,后四句说情,所叙之情完全是由所见之景触发而生。

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