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陈半丁及其历史承担 ——“此中有真趣——纪念陈半丁诞辰140周年艺术展”研讨录要(一) / 本刊编辑部

原标题:陈半丁及其历史承担 ——“此中有真趣——纪念陈半丁诞辰140周年艺术展”研讨录要(一) / 本刊编辑部

陈半丁 自画像

陈半丁 玉树迎风

陈半丁 云松山居

安远远(中国美术馆):今天就“纪念陈半丁诞辰140周年艺术展”座谈。回望历史进程,重审文化状况,特别是中国画在二十世纪的变革,会为今后的发展提供借鉴。作为国家美术收藏与捐赠奖励项目,我们接受了陈先生家属的大力支持和慷慨捐赠,成为中国美术馆本年度这个项目的非常完美的收官之作。今年我们得到了很多捐赠,丰富了国家美术宝藏,也让我们得以重新发现和解读美术史,获得全新体认和研究。我代表中国美术馆欢迎各位专家,也感谢各位在百忙中对这次会议的精心准备。下面请牛克诚先生,我邀请他和我共同主持会议。

牛克诚(中国艺术研究院):谢谢安馆长的信任。陈半丁先生和中国艺术研究院美术研究所有一段很深的渊源。中国艺术研究院美术研究所的前身是中国民族美术研究所,它的成立与陈半丁先生的倡言是分不开的。这段历史,我们所的朱京生先生有过研究。建国之初,那些从旧中国过来的主要遵循传统风格的画家,当时的生活状况很窘迫。他们进不了院校,也进不了机构,画又不能卖。陈半丁先生把这个状况反映到了毛泽东主席那里,于是就有了一个批示:“琴棋书画无产阶级不去占领,资产阶级就必然去占领。”有了这个批示,才有了相关部门的相应举措。举措之一就是创建了中国艺术研究院美术研究所的前身,最开始是中国绘画研究所,后来又是中央美术学院中国民族美术研究所。当然,不只是美研所的创建,后来北京画院的创建也与陈半丁先生关联密切,因为他在政协上提了建议:“继承传统,大胆创新,创办中国画院。”才有了北京画院在一九五七年的成立。

陈半丁与毛泽东(1956年)

陈半丁与周恩来(1963年)

陈半丁与刘少奇(1963年)

陈半丁这个倡议看似历史的偶然,其实没那么简单,还是那段时间的必然。一九五四年,民族美术研究所聘请了一批画家,有傅抱石、关山月、潘天寿、于非闇等人,其中也有陈半丁。在此我想通过今天这次会议,向我们所的这位老前辈表示深深的敬意。

陈半丁先生的经历,也会引领我们一些思考。一九二六年,他继金城之后担任中国画学研究会的副会长,主要的工作都由他主持。那时他在北京画坛的地位非常之高,应该说跟齐白石齐名。白石老人去世之后,陈半丁在北京画坛也是领军人物。这样一位曾与齐白石相提并论的人物,为什么在我们读中国现代美术史时会感觉他与齐白石的艺术史地位差别很大?齐白石的地位当然无可置疑,而陈半丁却是被我们严重忽略的。所以这次“此中有真趣”展览和研讨,也为我们提供一次重新解读历史或重新发现美术史的机会。

说陈半丁先生是被忽略的,从研究现状也可以看出来。如果搜索关于这一历史时段的研究资料,几位大家的研究成果非常之丰厚,但与陈半丁相关的研究资料就非常少。做得比较好的,是朱京生出版了关于陈半丁的专著,以及他在《荣宝斋》杂志上写的陈半丁生平与艺术。但是总体而言,关于陈半丁的研究很不充分。

通过陈半丁可以引起的思考是,中国现代美术史的书写笔调到底应该是什么样的?因为有不同的笔调就会有不同的取舍,画家在绘画史上呈现的形象也就不一样。

陈半丁先生的创作是集成式的。无论花卉还是山水,他是吃了“百家饭”的,在这个基础上形成了自己的面貌。这种集成式的创作观念与实践也是承续了清代以来的传统,“四王”即是对历代绘画资源的整合与再创造。我们在看他作品时,会看到这是源于哪一家,那是源于哪一家,在此基础上形成了他的绘画语言,但这一绘画语言到底是什么样的?我们如何来解读他的绘画语言?这是需要研究与探讨的。

陈半丁先生在一九〇六年以前是“海派”新锐,后来成为“京派”领袖,这样的身份转换也暗示着某种流派或风格在绘画史版图上的移动过程。从他早年学习吴昌硕、蒲华、任伯年以及赵之谦,到了北京之后,又在中国画学研究会“精研古法”的宗旨下,对宋元绘画进行上溯。在他的身上就呈现了两个版图的衔接:从“海派”到“京派”。具有领袖身份的这样一个人物在绘画版图上的移动,会对绘画史产生什么样的影响?这可能也是陈半丁先生带给我们的课题。

作为一个自然人来讲,陈半丁先生的个性非常之鲜明,这种强烈的个性在他的作品上是如何体现出来的?作为活生生的人来看,他是烈性的方硬的,但是再看他的作品,特别是花卉作品,却是很敦厚很温和的,而他的山水画则是方硬的。这很有意思,能够跟绘画理论建立起关联的就是所谓的“画如其人”,这在陈半丁身上又是如何体现的?

我对这段历史不是特别了解,只是有一个粗浅的印象,更深入的认识,还有待各位专家。下面请王镛先生。

王镛(中国艺术研究院):我个人和他还有一点缘份。一九五六年到一九五八年,我在北京市少年宫国画组学画,这个国画组的顾问就是陈半丁先生。我记得陈先生教我们画过写意牡丹,虽然只教了两个半天,但给我留下了难忘印象。他对我们特别耐心和蔼,一边画一边讲解。具体讲什么已经记不清了,但他在我们国画组活动室画牡丹的样子我还记忆犹新。二〇〇四年,陈半丁纪念馆成立的时候,我曾经代表美研所到绍兴参加了陈半丁艺术研讨会。我现在主编中央文史研究馆的馆刊《中华书画家》杂志,因为陈半丁先生是最早的一批中央文史研究馆馆员,创刊号的封面刊登的就是毛泽东主席接见陈半丁先生的照片。今天我参加这次研讨会很高兴,尤其是见到陈家子女,感觉很亲切。

对于陈半丁先生,不能说被遗忘了,但确实是没有得到应有的肯定和宣传。我主编《中华书画家》已经有四年了,经常接触中国书画传世经典和包括陈半丁在内的已故大家作品,我觉得传统的东西比当代的东西更耐看、更有味道,笔墨技法也更纯熟。陈半丁先生是诗书画印的全才,就像牛克诚总结的,他是集成式的画家。某种程度上来讲他跟黄宾虹类似。黄宾虹是以山水为主,陈半丁兼擅山水、花鸟、人物,以花鸟画见长。他的中国传统文化的修养深厚且全面,但他的艺术个性没有齐白石鲜明。中国画尤其是从明清开始普遍张扬个性,陈半丁先生则没有把他的全部个性充分表现发挥。他有的山水画气势和笔墨比较雄强,有的花鸟画并不能完全反映他刚直的性格。他的书法、诗词都造诣很深,我刚才看了他题跋的自作诗,格律非常严整,而且诗味醇厚,不似齐白石诗的那种朴野、天真。我把陈半丁的绘画风格概括成八个字:清刚雅正,雄深华茂。他有中国传统文化深厚的修养,这也部分体现了他的个性。

在当代,我们应该像朱京生那样重视对陈半丁先生的深入研究。为什么我们现在对当代中国画创作的现状不满?现在的中国画虽然有很大发展,但是和陈半丁、齐白石这些老一代的画家相比,却有很大的差距。而最根本的差距,就是传统文化修养淡薄。能够达到像陈半丁先生这样修养全面而深厚的画家,当今中国画坛可以说寥寥无几。传统文化的流失也造成当代中国画创新的乏力,没有深厚的基础如何发挥个性呢?现在很多所谓的写意画家,他们画出来的写意画可以说就是粗笔画,并没有写意精神,也没有写意的笔墨韵味,粗制滥造、千篇一律,不可能出现高峰。陈半丁、齐白石先生都是当时中国画的高峰。但是,现在的画家从传统文化修养到笔墨功力本身,包括个性表现,都没有达到他们的高度。我们创新,需要继承传统文脉,需要加强诗书画印的全面修养,尤其是诗的修养。现在书画家很少能自己作诗,一是写就很困难,二是写出来的没诗味,所以只能抄一点古人的诗句。当然,关键在画面本身,从构图、章法、笔墨各方面体现出真正深刻的诗意,像陈半丁先生这样“清刚雅正、雄深华茂”,是最值得大家学习和继承的。

北京画院前几年组织了陈半丁先生的研讨会,对陈半丁的研究工作做得比较好。他们非常重视中国画近现代大家的系统研究,案头工作非常充分,很多人都写过详细的研究文章。我觉得这个工作不应该是暂时的,要作为中国画学研究的长期任务。如果把近现代的书画大家研究深透,必然会影响整个当代画坛的风气,提高创作的高度。我们这次研讨会,算是又开了一个好头,只有把这种研究持久深入进行下去,才能使陈半丁先生的艺术精神在当代中国画的发展中真正发挥其应有作用。

牛克诚:谢谢王镛先生的精彩发言。他用“清刚雅正、雄深华茂”八个字总结了陈半丁先生的创作特点,特别精炼,不仅着眼于技法层面,还有更深的追问。这也是陈半丁作品在当代的意义。王老师指出当代中国画创作乏力的根源就是传统文化的流失。诗书画印不能综合体现,特别是诗文方面非常薄弱,使我们的创作显得单薄,没有一种文化根基和厚重感。说得非常好。请赵力忠先生。

赵力忠(中国国家画院):上世纪四五十年代北京画坛,应该说陈半丁是一位领军人物。我说的领军人物,不仅是指他早在二十年代末就出任了中国画学研究会副会长,也不仅是说行政上任命了他什么职务,比如他曾是一九五七年成立的北京中国画院首任副院长,而是指他的实践行动。这种靠行动实打实做出来的领军,要比组织任命的领军难得多。一位职业画家,先要专业拔尖,能让同行们口服心服,这是第一;第二,要有热心肠,热心公益,服务公众,为大家着想;第三,要有奉献精神,不惜牺牲自己的利益。在艺术门类里,画家完全是个人创作,不像戏曲、电影等表演类艺术需要集体合作,画家的个体性很强,完全是个体户,所以要牺牲自己服务大家,比其他艺术门类的人要难;第四,还要有这个能力,或者说影响力,才能得到响应。

关于第一点,陈半丁青年时即得到吴昌硕、任伯年亲授,三十岁得金城赏识邀请来京,历任中国画学研究会副会长、北京中国画院副院长、中央文史研究馆书画组组长等,这些都是证明。关于后面几点,我想到五十年代的几件事。第一件是牛克诚讲的民族美术研究所的成立,是陈半丁上书毛泽东,有了那个批复,这才拨了专款建立,这件事美术界了解得不多,大家所知道的是三年后的一九五六年,陈半丁与叶恭绰在全国政协会上提案,倡议成立中国画院,获批,才有一九五七年先在北京成立的北京中国画院,由于是当时的政务院总理亲临成立大会,嗣后全国又成立了很多画院,所以这件事传得比较广。关于一九五年代中国画坛的情况,后来叶浅予曾多次讲过,当时是比较左,要求文艺为政治服务,中国画画人物的还勉强,其他画山水、花鸟的就不行了,美院连李苦禅都无课可上,社会上的职业画家,不少人画卖不了,就只能改画书签折扇,齐白石甚至还给张大千写信请代售作品。这种状况,事关一大批传统画家的生计问题,比如据启功先生说,陈少梅就是一九五四年饿死的。从长远看,这也关系中国画传统的生存与承传。陈半丁当时要养活两个家庭,他又好客,据说经常是开两三桌饭。但他之所以先是上书毛泽东,继而又提案于政协会议,其出发点并非个人,而是为同仁,为中国画事业。如果是为个人,那有第一次上书就够了。因为在次年民族美术研究所成立后,他就被聘为兼职研究员,也是一份工作吧,他完全可以在儿孙绕膝、写写画画中安度晚年,但他没有这样做,所以又有了能容纳更多画家创作的成立画院的政协提案,并获得批准。大家想想,中国民族美术研究所,也就是现在中国艺术研究院美术研究所的前身,和现在遍布全国的画院,这是当代中国美术研究和创作的两大重要机构,如此重要和影响深远的机构的创立,最早竟是出自一介布衣画家陈半丁的上书和提案。他上书成立民族美术研究所时已七十八岁,提案成立画院时是八十一岁。一位耄耋老人,一无正式官职,二没有人给他分配工作任务,他是纯粹从中国画学的发展出发,为艺术事业进言,为艺术同仁的生存尽责,并由此为当代美术研究和艺术创作留下无可取代的两个重要组织建制。试想能有这样的举措行动的人,不应该称为领军人物吗?回想当时情况,舍陈半丁而又有谁能出其右呢?可是确实如此:对于这样一位对当代中国美术作出了巨大贡献的陈半丁,这些年来,我们亏待了老先生,希望能在此后的行动中予以弥补。

李济深 陈半丁先生画集序

安远远:这一点很重要,一个人的画不代表他的全部价值,研究画家更要研究画家本人在当时历史中的处境、地位和作用。绍兴人到了北京能当领袖,北京满清帝国的圈子,能给外乡人一定的地位,这真的不太容易,确实值得分析。当然,他个人的文化修养和他的人生处境是密不可分的。请尚辉。

尚辉(《美术》杂志):我们以前看到陈半丁的作品都是很零碎的,今天在中国美术馆展厅,终于比较全面地展示了美术馆的馆藏,其中还包括故宫博物院、北京画院、陈半丁纪念馆的藏品,使陈半丁先生一生的创作历程比较完整而清晰地获得了呈现。我觉得有两个问题值得思考和探讨。

第一,陈半丁先生从学习中国画到去世,都没有脱离“海派”的传统。我认为他是一位在“京派”之中倡导“海派”传统的画家。京派画家中大部分都或多或少受海派绘画的影响,包括陈师曾、齐白石,都受海派滋养甚深,而最重要的是陈半丁先生。从“海派”到“京派”,最后在北京奠定了画坛的崇高地位,他的笔墨最终呈现了什么样的变化,他在京派获得了什么,吸收了京派什么东西,这都是值得我们很好探究的。

第二,他是从民国跨越到新中国的传统花鸟画家,这种跨越当然不是时间上的跨越,而是文化心理上的跨越。他后来遭受到的批判,或者说我们今天在艺术史上对他有所忽视,甚至于对他形成了艺术史学上的遮蔽,这很显然是和当时对山水画、花鸟画、人物画要面向现实、要写生、要进行现代意境的转化等命题密切相关。我认为这是近现代中国画史对于一些重要命题的忽视与偏见。当我们回过头来再审视这样一位从民国跨越到共和国的画家时,他的作品的确是我们所说的仅仅只是传统吗?或者,在进行中国画当代变革之后,我们失去了什么最重要的东西?这涉及如何评价一位民国画家怎样进入新中国的国画创新问题,实际上是如何评判以陈半丁为代表的那一批延续传统的画家在艺术史上的真正价值与地位的问题。我们写北京画史或者二十世纪中国美术史、中国画学史的时候,肯定会提到陈半丁,会把他当做京派绘画的代表人物之一,但是有关他在艺术创作上的成就却一直缺少深入准确的分析与评定。

看展览后,首先改变了我个人的认识。我原以为,原来陈半丁先生主要是以花鸟画名世,山水画后来不画了,但实际上,陈半丁从二十世纪初到一九六六年,一直在画山水画,而且越画越精彩,甚至山水成就不弱于花鸟画。他的山水画早年研习石涛,这个展览里有很多他临摹石涛的作品。他特别仰慕石涛,但画得又不完全像。石涛汪洋恣肆,随处生发,充满了动感,是纯粹的草书用笔,陈半丁则是海派以碑入书的笔法,这就使他临习的石涛具有拙朴苍厚的笔意。其次,陈半丁先生的山水画学路径,是从石涛开始向王蒙深究,又从王蒙上溯董源,实际上到了晚年则脱离了石涛体系,学习董源较多,他是把董源和王蒙糅合在一起了。董源的萧疏和王蒙的细密被他画得极其轻松自如,尤其是变轻淡柔和的披麻皴为直硬的披麻皴。我注意到他在一九六六年画的《江头春水绿》,大家知道,其年五月十六日开始了史无前例的“文化大革命”,在全国上下抄家破四旧的运动中,他是不能幸免的。我不知道这些作品是在什么地方画的,画时心情怎样,这些画的用笔沉郁苍茫,是否是他当时心境的写照呢?说得更早些,从五十年代开始的中国画改造运动,对西画写生的大面积引进,这些有关中国画发展的大扭转会不会在他内心深处产生影响?他怎样看待这样的革新与改造?现在或许也只能从这些画作里还原和解读他的真实心理与想法了。至少,从这些山水画作里可以看到他对中国画传统的执著坚守,也能显现他风格的变化和内心的波动。陈半丁先生当时已经九十一岁,能活到这么大岁数的人也没有几个,那是怎样的一种心境呢。

我们不要指望他的山水画像李可染那样有大的变革。传统山水画都是大同小异,“大同”就指对传统的延续,“小异”就是有一些笔墨个性。我觉得所有的传统山水画基本上都是这样承传发展而来的。石涛是古代山水画中追求自家面目较多也较鲜明的画家,他的“搜尽奇峰打草稿”既得于自然丘壑,也来自他的落拓不羁的个性,而这和追求静雅、枯笔求润的“四王”山水画大相径庭,所以在有清一代被看作别派。陈半丁虽学石涛,但其山水面貌是以守成为宗,这也使他和石涛的精神不合。总之,山水画是贯穿陈半丁先生一生的画学历程的,并不是像我们想象的那样他后来专攻花鸟画。

吴昌硕书半丁画润

陈半丁是从吴昌硕门里出来的画家,曾为其画过祖父、祖母的像,可见他们的关系极其亲密。吴昌硕两次来京,他都要亲自侍奉,吴昌硕也为他制定润格。当然,他的画风,他的用笔方法,虽和吴昌硕一脉相承,但画得不完全一样。他的山水画,是以“静”来体现与石涛的距离,同样,在花鸟画上,陈半丁是以“秀”来体现他和吴昌硕的区别。像中国美术馆藏的《天竺水仙》,也是我们看到印刷最多的作品之一,还有我们所熟悉的《紫藤》等,同样画天竺、水仙、紫藤,吴昌硕画得泼辣豪放,苍茫浑朴,尤其是那些藤须、枝条,都是用篆书的笔法一圈一圈绕出来,极其圆厚凝重,但是相比之下,陈半丁这些作品则显得秀雅朴茂。除了这个“秀”与“苍”的对比,吴昌硕画的是金石趣味的大写意花鸟画,而陈半丁则一直是小写意。可以说,他虽学吴昌硕,但是在秀雅方面、小写意方面,和吴昌硕拉开了较大距离。这就是陈半丁和“海派”或吴昌硕若即若离的重要原因。

陈半丁到北京是金城的邀请。金城提出的“精研古法,博采新知”,他所谓的“古法”并不是南宗的古法,而是北宋北宗一路,特别刚劲缜密,和海派、南宗在宗脉上径庭甚远。陈半丁的画学传承里较少体现京派绘画所谓的精研古法这一条。他和其他京派成员很不一样。值得注意的是,他从上海习得海派画学之后移居京城并终老于此,在画学方法上基本上没变。他虽然执掌京派画学之门,却在传统渊源上和京派保持相当的距离,这是值得深究的。

一九四九年开国大典前夕,江丰就在《人民日报》以《改造中国画第一步》为题,提出让传统中国画向现实主义学习。这当然是时代的需要和呼唤。但这样一个时代语境,对于像陈半丁这样一位老人而言,他在民国时期的京城有那样高的艺术地位,受到京城画坛如此之高的敬重,那么,他如何接受这种中国画的现实主义改造呢?也许他根本就没有接受。就此而言,他反而是京派思想的守护者。

但是在现实生活中,他又不断地给毛泽东画祝寿的画。尤其是一九六九年,即他去世的前一年,为中共召开“九大”而画的《毛泽东咏梅词意》,也就是挂在圆厅正中的那幅。这幅作品是最能体现陈半丁先生花鸟艺术成就和个人面貌的精彩之作。主干有些小的勾皴,施以淡墨,形成远近侧枝的变化;梅瓣点彩画出,背景则是暗墨衬托,使画面背景的老苍与从枯梅老干中爆发的新枝形成对比,这是老人晚年花鸟画成就的高峰。他向主席祝寿,为建党庆典作画,这或许就是他力所能及地跟上时代的一种表现吧。在五六十年代的绘画风气里,他没有出现太多的写生之作,而李可染先生在一九五四年就开始写生变法,此后又有金陵画派、长安画派等轰轰烈烈的中国画写生变革,陈半丁先生都没有参与其中。而到一九六六年,他画出了对传统山水画深刻的认识,厚实苍茫的笔墨,体现了心境思绪。这就是他的坚守。此际,他已经到了人生的垂暮之年,他也不必为谁而画,更不必受时代之束。

安远远:尚辉先生提出了值得思考的问题:陈先生个人在时代中的处境,包括他的山水画跟石涛的关系、花鸟画跟吴昌硕的关系,中国画的改革和陈半丁的反应。昨天陈先生的展览布好以后,我上五楼看了陈师曾的展览,就觉得他们这辈人面对新时代各有其主张,或坚守传统,或探索新境,都根据自己的情况自觉应对。陈先生和同代人之间的同异,是特别值得研究的命题。请王志纯先生。

王志纯(北京画院):这次展览集中了多家收藏,有不少作品以前没见过,是近年来展示陈半丁作品最为全面最有效果的一次展览。陈半丁在二十世纪中国画史上是一位非常重要非常典型的值得深入研究的传统大家。他九十多年的人生跨越了晚清、民国、中华人民共和国三个历史时期,他个人的艺术演变和整个社会的艺术发展脉络之间有非常复杂的关系,其中有很多问题值得深入探讨。尤其是建国初期民族美术研究所的成立和北京中国画院的成立,都与陈半丁的倡导、提案和积极奔走有关。他是影响国家美术机构设置的关键人物。一九五七年五月十四日北京中国画院宣告成立,这一天恰好也是陈半丁的生日,也是对他推动画院成立、发挥重要作用的一个纪念。随后在上海、江苏、广州、西安及全国各地先后都建立了画院,这在新中国美术发展史上具有重大意义。

陈半丁近年被严重忽略,有多方面原因,我们对陈半丁的人生经历和艺术风格的演变还没有深入研究,对他和时代的特殊关系也缺乏深入认识。二十世纪中国画激烈变革,陈半丁这类温和的传统派作用如何,价值在哪?朱京生在做专门研究,很多课题有待于进一步完成。

陈半丁十九岁到上海,三十岁到北京,这十多年间,他跟随吴昌硕、任伯年、蒲华这些海派艺术大师,奠定了非常深厚的传统功底。一九六年应金城之邀进京,从此勤奋创作六十馀年,在绘画、书法、篆刻等方面均达到极高造诣。在二十世纪北京中国画的发展史上,陈半丁是历时最长也是最具传统底蕴的代表性画家之一,他带着海派的画风融入北京画坛,并与京派绘画名家金城、陈师曾、齐白石、周肇祥、萧谦中等人建立了深厚的友谊。在这个时期,他个人的艺术风格有哪些变化?给北京的画坛带来了什么影响?都值得进一步研究。实际上,陈半丁的艺术追求与京派绘画的宗旨是稍微有些不同的,京派绘画更多追求宋元传统,陈半丁还是延续“海派”艺术,更多吸收了明清文人画的营养。

建国初期,陈半丁艺术有了很大变化。他以积极姿态融入新社会,发自内心拥护共产党。从一九五一年开始,他每年都给毛主席作画祝寿,为国家的各种节日创作作品,包括给世界和平大会画《和平颂》,给很多来访的国家元首画礼品画,给国家的会堂宾馆创作布置画。从五十年代到六十年代初,陈半丁艺术的精神内核是欢快愉悦,他画的都是百花争艳、欣欣向荣的景象,形式风格清新典雅,体现了他对新时代、新生活的热爱。

大家都知道陈半丁的厄运是在六十年代初由跟康生的矛盾引起。遭受打击迫害,蒙受不白之冤,这时他已九十岁了,仍勤奋创作。老人在去世的前一年为“九大”创作的《红梅图》,是在经历过多次批斗、摧残后的作品,我们从中能感觉到笔墨苍老,有复杂的内涵。

从总体来看,陈半丁的艺术风格是典雅清新、温和醇厚的传统的小写意面貌。他的绘画、书法、篆刻的风格基本一致,都是小写意的风格。他是由规矩中生变化,在范围内出个性的温和的渐进式的传统派艺术家。这与一味复古的艺术家有区别,也与突破规矩、冲出范围、能够创立新规矩的艺术家有区别。

当代中国画的发展经历了很多次激烈的变革,传统的脉络实际上是断裂的。我们经历过八五新潮,到九十年代回归传统的时候,又追溯到更久远的传统。对于陈半丁这样的渐变类型的画风往往是忽略的。陈半丁从晚清、民国一步步地演变,新中国成立后,还勤奋创作二十多年,他的艺术在内容、语言和风格上都有持续的变化和在特定时代形成的风格面貌,后来没有人再接着这个脉络往下走。从中国画多元发展的角度来说,真的应该重视陈半丁,应该深入研究陈半丁。

安远远:志纯先生给我们提供了很好的观察,就是我们怎么看待离我们比较近的传统。其实我们还是在比较近的传统里得到发展的。可能因为离得近,不够新鲜,有些漠然。我们修养不够的时候,就找一点离我们更远的东西。下面请吕晓女士。

吕晓(北京画院):作为来自北京画院的研究者,对于我们的老院长,具有很深的情感。但很惭愧,我对他的研究不够。前几天受邀后,我琢磨讲什么,于是想到曾关注陈半丁和齐白石的关系。昨天整理资料的时候,忽然想到了这七个字的题目:双星辉映耀京华。

这两位都是九十多岁的老人,长寿的画家,当然齐白石更年长,陈半丁在新中国生活的时间更长。他们在民国时期和新中国的影响力都是非常大的,在今天我们都觉得齐白石的名气比陈半丁大,实际上,建国前陈半丁的影响力高于齐白石,当时他在北京画坛具有举足轻重的影响力,凡所聚会,他一到场,大家都很崇敬,马上站起来,不敢多讲话。我们现在对他这么忽略,是对他的价值认识不够,对他在新中国美术、特别是对北京画院的贡献的认识不够。

由于时间紧张,准备比较匆忙,我只能利用院藏史料,为大家提供一些旧闻。于是我把齐白石的日记和手稿翻出来,想了解齐白石如何看待陈半丁。

齐白石结识陈半丁是在一九一七年,《白石老人自述》:“丁巳避乡乱窜入京华。旧识知诗者樊樊山、知刻者夏午贻、知画者郭葆荪相晤。璜借法源寺居之,卖画及篆刻为业。识陈师曾(衡恪)、姚芒父(华)、陈半丁、罗瘿公(惇曧)兄弟(瘿公弟敷庵、惇㬊)、汪蔼士(吉麟)、萧龙友(号息园)。”这是他后来的回忆,从时间上应该是差不多的。齐白石第一次在日记中提到陈半丁是一九二年《庚申日记并杂作》的九月二十一日,当时陈半丁拿着一个手卷请齐白石题跋,因为是题跋,难免有恭维,但仍可以看出他对陈半丁的认识:

青亭款款未凉秋,点水穿花汝自由。落足细看飞上去,鸡冠不比玉搔头。 青藤雪个大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之,恨不生前三百年,或求为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门之外饿而不去,亦快事也。余想来之视今,犹今之视昔,惜我不能知也。

陈半丁,山阴人。前四五年相识人也。余为题手卷云:半丁居燕京八年,缶老、师曾外,知者无多人,盖画格高耳。余知其名,闻于师曾。一日于书画助振(赈)会得观其画,喜之。少顷见其人,则如旧识。是夜余往谈,甚洽。出康对山山水与观。且自言阅前朝诸巨家之山水,以恒河沙数之笔墨,仅得匠家板刻而已。后之好事者论王石谷笔下有金刚杵,殊可笑倒吾侪。此卷不同若辈,固购藏之,老萍可为题记否。余以为半丁知音,遂书于卷末。

齐白石《庚申日记并杂作》

从这段题记看,齐白石和陈半丁结缘于陈师曾,第一次相见便有知音之感。两人初识于书画助赈会,齐白石认为陈半丁“画格高”,当晚便去拜访,由于相谈甚洽,陈半丁拿自己的收藏请齐白石观赏,并请其题跋。现在不太清楚齐白石为陈半丁题跋的是哪件作品,估计有可能是石涛的画,因为陈半丁收藏过不少石涛的画,今天我在展厅里也看到很多他临的石涛,并且用不同的方式去临。我们也读到过一些画史轶事,比如张大千仿石涛,居然骗过了陈半丁。这反过来也证明陈半丁对石涛的确有非常深的研究。他从石涛那里得到的是跟“四王”不同的创造精神。

齐白石在日记中第二次提到陈半丁是一九二一年的《辛酉日记》:

(四月)廿六日。吴缶老后人东迈与陈半丁来访余。午后余往兵部洼半壁街五十六号邱养吾家访东迈也。见邱家有缶老画四幅。前代已无人矣。此老之用苦心。来者不能出此老之范围也。

齐白石与吴昌硕的后人吴东迈有交往,并见到他家藏的吴昌硕作品,这中间的介绍人,很可能是陈半丁。在同一本日记的六月初六,齐白石就带着三子齐子如和孙子齐移孙到陈半丁家登门拜师:

(六月)初六日,子如、移孙同往陈半丁年处。伊尗侄皆执弟子礼于半丁先生。夕阳,偕半丁之大栅栏小饮而散。

我曾听说过他们是易子而教,不知道陈半丁把他的哪个儿子送到齐白石处学画。齐白石不仅让他最喜欢的齐子如拜陈半丁为师,还把他的孙子齐移孙送到陈半丁那里学习。只是齐移孙当年就去世了。

齐子如成为陈半丁非常喜欢的学生。我在《齐子如画集》里找到了一套册页,是齐子如画草虫,陈半丁给他补绘了花卉。陈半丁在第一开画上的题跋中云:

半丁、子如生死合作,其子已亡三年,故用是语。

后面几乎每一开都有陈半丁的题跋,可知陈半丁对齐子如非常喜欢,且惋惜他的早逝,如:

齐良琨画虫颇有父风,惜不永年,深为感痛。丁酉年八月二十八日其父亦归道山,余和周恩来总理诸位同治丧。灯下补此,不胜吁嘘。

湘潭齐良琨为白石翁第三子,余之得意门弟,不幸早故,留有虫草,用补成之,以记不忘。

最后一开是他写诗悼念齐子如:

寒蝉向夕号,惊飚激中夜。感物增人怀,凄然无欣暇。深夜补亡弟子画虫,不胜今昔之感。半丁老人。

这首诗风调深稳,也体现出陈半丁古典修养的全面。

齐子如也常跟他的父亲合作,齐子如画工笔草虫,齐白石画大写意花卉,但这跟他与老师陈半丁的合作是两种风格。齐白石老辣雄强,陈半丁秀润典雅。两人虽都得益于对“海派”大师吴昌硕的学习,但他们的绘画风格的确有很大差异。

齐白石喜欢用工笔画草虫,再配以大写意的花卉,虫与花保持一定的距离,因此草虫在画面中显得尤为突出。而这套册页中陈半丁用小写意补绘花卉后,齐子如的工虫就有一种被花卉掩没了的感觉。

在齐白石的诗稿中还能找到一些关于陈半丁的叙述,可见那时他俩的过从之密,比如《白石诗草》(甲子至丙寅)中有一首:

《梦游八达岭》,诗叙写道:甲子四月初三日,凌直支、陈半丁邀同日本画家游八达岭,余未同往。是夜梦游,觉步履艰难,呻吟自醒。越明日,诸人回京,以图及题句示余,余次其韵。

有的是间接提到陈半丁,比如一次他为学生王雪涛题画册云:

绝后空前释阿长,一生得力隐清湘。胸中山水甲天下,删去临摹字一双。

读画无穷独半丁,见闻多后渐无能。从容教我输头着,门下三千多替人。(蘋女士亦半丁门人也)。

几人大步入堂坳,能事青年算雪涛。惭愧老萍年七十,幸能自耻类皮毛。

与可名家竹影光,青藤不见染徐黄。读书解得名家字,过耳秋风论短长。

齐白石《题王雪涛画册》

他在赞赏王雪涛的同时,也对陈半丁作了肯定。

我们画院还有陈半丁送给齐白石的画和印。他刻过一方“齐白石”朱文印,基本是学吴昌硕的一路。还有一九二三年他送给齐白石的扇面,画的是蝴蝶兰。上题:“癸亥新秋集寒匏簃。乞白石翁大方家教之。陈年。”

二人在民国时期也有一些合作。比如《秋趣图》,是陈半丁和齐白石、王梦白、陈师曾四人合作。齐陈二人合作的《寿带松柏图》,陈半丁画柏藤,齐白石画绶带鸟。最后一次合作是一九五五年的《和平颂》,送给世界和平大会。齐白石当时的地位很高,年纪也很大了,他就画了一块石头,也有人说只点了两个墨点就回去了。最后整幅画应该是陈半丁组织北京画坛的重要画家进行创作的。也是因为这件作品,齐白石获得了国际和平奖金。

安远远:吕晓从齐陈交往做了一些考证,这方面可以深入挖掘。陈半丁先生作为当时的画坛领袖,在画院里做了很多日常事务性工作,他同时和齐白石保持着很密切的私人关系,包括相互欣赏、相互合作,都是很好的话题。我们还有一张画,在今年春节的“民族大团结”展览上展出,也是一次雅集完成,由北京三十二位画家合作,很有意思。下面请朱京生先生。

陈半丁、蒲华 风尘三侠

朱京生(中国艺术研究院):首先要感谢中国美术馆和陈半丁先生的后人,一同为大家奉献了非常精彩的展览。这个展览对于陈半丁研究包括对近代美术的认识都有重要意义。我想讲三点。

第一,展览中有几张画我以前没见过。一张是跟蒲华合作、蒲华落款的《风尘三侠》。我以前只读到过相关文字记录,说他是一八九五年到上海,一种说法是蒲作英带他去任伯年那儿补习花鸟,还有一种说法是吴昌硕。我想可能是陈半丁自己的记忆有误,但也不是没有两说并存的可能。因为蒲作英、吴昌硕他们都受聘于严信厚的小长庐馆,住在那里(可能还有其他画家),二人与任伯年都十分亲近,半丁既得到他俩的厚爱,他们领去任伯年那儿补习,也是很自然的事。这张画确实可以提示我们,以往关于这段美术史的研究是非常不足的,对严信厚和小长庐馆,好像今天的研究里几乎没有,偶尔在年表里出现几句话而已。海派绘画史的研究也一样,陈半丁在其中的作用、当时的地位,好像都没有被重视到。

陈半丁《自述》里谈到他来上海严家,实际上是打工,拓印、刻楹联。由于机缘巧合,结识了吴昌硕、任伯年等人,遂成为海派弟子并成为后劲。之后他从上海来北京,就是所谓的“南风北渐”,把海派的新风带到北京,他是第一人(金城或许更早,但是金城这个南人,画的不是“南风”)。我看展览中有吴、陈合作的印拓,还有几张吴昌硕不同年代送给陈半丁的书法和绘画作品,最早的印章“陈年”作于一八九八年,《墨荷》作于一九四年,《散鬲铭》作于一九一三年,“自作诗”是一九一五年的一张,其间(1906年)陈半丁受缶翁之嘱临摹了一幅《吴昌硕先考妣像》;一九一年吴昌硕北来,为陈半丁制印多方,复合作多方,并转写了润例。这些作品跨越上海和北京两个时空,共同见证了南北互动京海融合的历史。

陈半丁 吴昌硕先考妣像

第二,我特别想回应前面议及的几个问题。一是关于陈半丁艺术的渊源,远远不止我们今天见到的这些。他吸收得非常广泛,不只是石涛、吴昌硕、任伯年、青藤、白阳,可以溯及整个绘画史,他能见到的好的东西都要学。前不久,我在燕葆先生家里看到一本陈半丁的藏画目录,有一千多张古画,很多都是他直接临摹学习的范本。

前几年,一个拍卖行办过一次陈半丁收藏的拍卖专展,有一幅陈一章的山水。陈一章是清人。非常有趣,陈一章号静山,陈半丁是字静山。我一看他作品的风格就明白了,陈半丁晚年的山水有一种面貌直接是从静山那儿得来的,这是以前研究没有发现的。将收藏直接用于自己的学习和创作,这是陈半丁的一个特点。

二是张大千和陈半丁的关系,我知道的信息是这样的:陈半丁收藏的石涛册页是真品。张大千来北京之前已在四川做好了手脚,签好名字请裱画师裱在里面,又托人将它卖给陈半丁。这个消息是荣宝斋的老裱画师听四川裱画师讲的。类似的事情,张大千干过不止这一次。再往深里说。张大千当天是第一个到陈家,我猜他很可能想“复制”以假画骗过徐悲鸿的一幕,最后退款,交(搞)定一个朋友。但事情没能按他设定的方向发展,陈半丁没配合,要等人都齐到了再看,大概觉得他是个后生小子,把他晾在客厅里了。以张大千的个性,心里肯定不好受。所以当大家一起欣赏、赞叹时,他就突然说出一句:“这是我画的。”一下子轰动了。“京派领袖”栽在了一个四川后生手里,张大千一夜之间名声大涨。当然,这个版本也未必就是定论,但有这么一说,先提出来,以备将来有兴趣的人考证。据我所知,那件作品被陈半丁后人卖到香港去了,将来有没有可能找到原件或图片,鉴定一下,这则公案才可以有一个定论。

再就是《和平颂》的创作情况。就我所了解,对外友协曾就《和平颂》的创作过程搞过一个调查,结论说《和平颂》虽为集体创作,但整体构思还是陈半丁主导,画中最重要的牡丹是他完成的。齐白石并没有参与现场创作,是大家画完了以后,将画拿到他家里请他点了两个点儿。在这些画家中齐白石年龄最长,又被政府重视,不能没有他。最后写名字,还一定要把他写在第一位,这是画界尊老的习惯。

第三,我今天最想谈的是陈半丁在北京画坛的领袖地位,或者说是他的担当。前面几位先生已经谈了很多,我觉得这比谈他的画更重要。

在二〇〇八年陈半丁个展的研讨会上,我提出了陈半丁的领袖担当问题。后来也有先生提出质疑,说北京画坛的领袖是金城、陈师曾、周肇祥。在早期民初的时候确实是这样,但陈师曾、金城已在一九二三年、一九二六年相继去世了。一九二七年陈半丁在好手如云的北京画坛脱颖而出,当选中国画学研究会的副会长,标志着他成为北京画坛的领袖之一。会长周肇祥当然是领袖,但他的书画水平是没办法跟陈半丁比的,在这方面他要仰仗陈半丁。周肇祥在一九四五年被定为汉奸,解放后进了监狱,陈半丁的作用开始凸显。

齐白石成为一个伟大画家,“衰年变法”是关键,这应该也是艺术史上的大事。但是,以往提到“衰年变法”好像大家知道陈师曾的作用,对于陈半丁所作的贡献,没有人知道,或者是知道了也不愿认可。一九六年代,王振德访问过陈半丁,在《日记》里记录下了有关陈半丁的谈话,说:“齐白石刚来北京,画卖不好,也卖不贵。我劝他学学缶老昌硕,他听了。齐白石这个人很知言。能取得后来的成绩跟这个有很大关系。”同时对齐白石的篆刻也有指点,劝他不要学急就章,因为那是新官上任仓促间临时刻就的,少有上品。这其实和当时陈师曾说齐白石的篆刻“纵横有馀,古朴不足”是一个意思。

就对吴昌硕的理解而言,齐白石远远不能跟陈半丁相比。刚才有谈到齐白石可能影响陈半丁,谁影响谁的问题,也可能需要探讨。《日记》还有一个记载:“有一次齐白石买了一张吴昌硕的画,拿去请陈半丁鉴定。陈半丁说这不是吴昌硕的画,而是我的代笔。”因为陈半丁在上海深受蒲华、任伯年特别是吴昌硕的影响,所谓“旦夕同室深研十年之久”(1895到1906年),大体上是以吴昌硕为主,学吴昌硕。陈半丁对齐白石的衰年变法是有功的,美术史上要补上这一笔。

一九三四年画家王梦白去世,王梦白有魏晋风度,但当时很落魄,去世以后,家境困难,陈半丁召集北京画坛的众多画家在琉璃厂义卖,所得善款全部用来接济王梦白的家小和处理他的后事。这样一种担当,在北京画坛一直传为美谈。

陈半丁先后多次在国立北平艺专执教,一九三七年北平沦陷,他就辞掉了艺专教授之职,坚持以刻印卖画为生。现在好像一提画家的民族气节,大家只知道齐白石,知道陈半丁的人却不多,但这是基本的历史事实。这说明我们的研究太多锦上添花,太少雪中送炭了。在沦陷期间,他还在家中收留营救过抗战义士。

一九四六年,国民党政府请陈半丁去南京办展览,他坚决拒绝。我们知道,一九四六年,齐白石和溥心畬有一个宁沪之行,南京上海之行,那个展览很轰动,上演了蒋介石接见、张道藩拜师。陈半丁去南京办展会给他带来什么,难道他不知道吗?他为什么拒绝?可以在他的印章边款和许多作品的题跋里找到答案,他后来对新中国的感情绝非偶然。

建国以后,陈半丁在北京画坛有着崇高的地位,也有了更大的担当。当时民族虚无主义泛滥,传统国画被视为封建产物,沦为改造对象,许多优秀的传统画家被排斥在美术学院之外,没有工作又不能卖画,生活陷入窘境。陈半丁一方面和他们展开自救互救,一方面通过他与国家副主席李济深的关系,把这个情况“吵”到毛泽东那里。毛泽东很快有了一个批示:“琴棋书画,无产阶级不去占领,资产阶级必然去占领。”有了这个批示,才有文化部后来的相关举措和美术研究所的成立。这不仅仅使老画家生计问题得以解决,而且中国历史上第一个国家级的专业美术研究机构得以成立。

关于北京画院的成立,刚刚赵老师说去政协没有找到提案,我找到了。是第二次全国政协委员会第二次全体会议上的提案,提案号是第79号,名称是《拟请专设研究中国画机关案》。内中有很长的文字说明。总之,他对抢救中国画表达热情,对社会上漠视中国画的态度不满,口气很坚决:“不客气的讲,现在才下手,已嫌迟了些。”他提出的办法是要像中医一样,设立专门的研究机构,延揽各地专家讨论,包括大学、师范等等都要成立院系,要有很细致的系统。我原来有一个观点,成立画院是从政府层面做的一个平衡。因为徐悲鸿这个体系势力太大,所以才要平衡,但没有解决根本。问题在哪儿呢?就是画院画家的源头活水从哪儿来?从那个美术学院徐悲鸿体系的染缸里出来。说实话,裹脚布已经裹了太长时间,毕业后到画院里再放足,已经被毒害很深了,难怪秦仲文先生感叹道:“美院出来的学生不好带!”从建院伊始就有软肋,没有源头活水,被污染了,这是当代中国画诸多问题的根源之一。陈半丁的提案,针对了这个要害,即在学院里设置科系,只是当时没有条件做到。但是毕竟画院得以成立,新中国美术研究机构、美术创作机构得以成立,中国画创作的局面得以改观,陈半丁在其中居功至伟,不容否定。

从创作上看,陈半丁在新中国的美术史上也有着重要的担当。陈半丁很多重要的巨幅作品,长期陈列在钓鱼台国宾馆、政协礼堂、对外友协等庙堂之上,迎来送往,成为国家的艺术形象;他的作品常常作为国礼送给各国元首,最著名的《松石牡丹》(与齐白石合作),是目前所知毛泽东签名的唯一一幅绘画作品,当年送给印尼总统苏加诺,前些年回流国内拍卖市场,曾引起轰动,后来被国家收藏;同样还有应命为印度开国总理尼赫鲁画的八尺《达摩》,为西哈努克在京别墅画的《四季花卉》,等等,由于这些作品的特殊性,长期以来不能流播周知,这严重影响了对他艺术成就的研究和定位。

陈半丁、齐白石 松石牡丹

刚才专家们都提及对陈半丁的绘画语言和风格的探究不够,确实是这样。我自己做的工作只是一个基础,将来研究的空间很大。近十几年来我看到的原作要超过一千幅,陈家藏的有四五百幅,此外所见也有四五百幅以上,印章我把玩、手拓过的也超过四百多方(面),档案、文献在学术界恐怕也是我掌握得最全。即便这样,我对陈半丁认知的程度能否达到百分之三十?我不敢说。研究任何一个大家恐怕都有相似之处,就像研究石涛比较复杂,研究龚贤相对简单,研究黄宾虹比较困难,研究李可染相对容易一样。虽如盲人摸象,但随着年龄阅历水平的增长,我对陈半丁的东西有一种常看常新的感觉,以为就陈半丁的个案而言,盖棺未必就能定论,这个展览尚不能反映陈半丁人生和艺术的全部,目前的研究还有很多禁忌不能触碰,有很多精品和文献资料由于各种原因,没能展出或从未出版发表,这些都影响了社会和学术界对他客观公正的评价。

安远远:感谢朱京生的深入研究。大时代和个人命运有时候真的很难在很短的时间内说得很清楚,起码我们可以从这些角度里看到陈半丁先生当时的价值和地位。下面请寒碧先生。

寒碧(《诗书画》杂志):早晨安馆长带着我匆忙看了展览,开幕式上我也作了简单致辞。因为忙碌,讲完就离开了。但是我已答应朱京生参加这个讨论,不能食言,所以又放下手里的工作跑回来。还是迟到了,没能听到各位发言,很抱歉也很遗憾。我就谈谈感受,算是粗陈浅绪,属于印象式的观察,不算学理性的评价。

总的看来,陈半丁先生得“常道”或“中道”,也可以说是“中程”,备体得法,学有馀裕。当年桐城派古文辞壮大的时候,有人评论方望溪的文章叫“体正法严”,可以借来谈陈先生作品的总体面貌。一个比较突出的特点,或者不容忽略的方面,就是他非常全面,长于综合,山水、花鸟、人物,当然也包括书法、印章,还有五七言诗,各个门类、各种手段,不偏胜、较均衡,大抵谨重深细,没有粗豪气,也没有头巾气,才调比较正。

在他那个时代,比照北京的名家,应该说陈先生是比较“新”的,比金城和溥心畬都新,不陈闷。这可能和海派的影响有关,可以推溯他由南向北的身份,或者所谓“南风北渐”的来历。但由这种推溯,也能发现问题:与海派的名家相比,他又显得比较“旧”,这是特别值得玩味或研索的一点。比如说吴昌硕对他的影响,起初相当大,中间相对弱,到最后基本看不出来了。我们甚至可以说,他是吴昌硕门人中最不像吴昌硕的一位,一点儿都不像。这和他移家北京,脱离了南方风会有一定关系。当然,个性气质的偏向、个人趣味的选择,无疑还是决定性因素。比如他不尚金石气,在当时很特别,转而不克形成面目,这就值得认真辨析。另一个例子,比如说吴昌硕非常善于取势,尽管有些简单,常取一边一角,顺逆生发延伸,说习气也好,说套路也罢,不管画得精,还是画得粗,都无损其“势”的充分,可以说气派非常大。而且吴昌硕的所有及门,也能在“势”上各有踵武。但是陈先生却不长此道,他比较平,相对温,个人性不鲜明,这一点很吃亏。

这也是我说他比较“新”同时也比较“旧”的主要原因。他亏在个人性和风格化没有完成或者不想上手。我们可以比照溥心畬,就趣味的新旧来说,溥心畬显然更旧,可是他在笔法构图、经营布位等诸多方面,个人的面目却不模糊,比陈先生更加鲜明。

我们今天的艺术史评价体系,有两项重要的标准都来自西方,一个是“现代进步论”,夹缠着社会进化论,要除旧布新,革命到底;不是局部性的渐变改良,而是结构性的激雷破山。这样一种思想方法和价值要求,伴随着政治权力强势、意识形态叙述,就让横移过来的某种“主义”独大,又使纵向接续的历史文脉斩绝。而另一项标准,或生于它的统绪,就是所谓“个性表现论”,强调鲜明性和冲击力。不是说它的思想基础没有深度,只能说接引者的理解特别肤浅。这涉及思想史和社会史的研究,我只是点到为止,而无力展开研判。回到陈先生的作品,我感到他和这个评价体系不能对榫。他是综会性,是对先在系统的效法,成为历史文脉的投影。刚听朱先生讲,他临了千幅画,凡所遇见的东西都要吸纳,就说明他是延续型的比较老派的有旧文人气质的画家,这当然不符合现代美术史的叙述框架。朱先生说对他的研究不足,没有下更大的力量,其实就是研究或评价系统出了问题,我们都在这个系统里习得知识、影响思绪,包括写文章、说废话,以一遗二、削足适履、刻舟求剑、拿帽子量脑袋。陈半丁不合我们的帽子,所以我们就不承认他这个脑袋。

我刚才拿陈半丁和溥心畬比较,是讲面对问题的复杂认知,不能简单划线。溥心畬比较“旧”,但是他还相对个人化,“旧王孙”的个性也是个性;风格比较统一,面目比较明确,所以仍可以在今天的评价体系里获得微弱的照映。但是陈先生就黯淡许多,他好像不太明确。

安馆长陪我看展的时候,我在一幅画前驻足很久,也感慨不已。就是那幅“墨葡萄”,印象特别深,水平特别高,笔墨很讲究,布位很精到,有徐青藤和吴昌硕的深刻影响,甚至可以说是徐青藤和吴昌硕的完美结合。但是陈先生自己在哪呢?一旦进入这个评价系统,即刻会出现标准量度,既不合进步论,也欠些个人性。

陈半丁 墨葡萄

我是希望就这个问题进行探讨,我不想说那些套话,比如“继承传统”“融合古今”之类。太空洞了,放谁身上都行。我觉得首先要有个细致的描述、准确的把握,然后进入宏通的理解、配为主张的方向。这样做下来,不至于抱憾。因为陈半丁的存在,可能激发我们展开不同于目前艺术评价系统的思考,就是人所诟病的现当代艺术评价偏至;既然感到这种艺术理论及史学构架由现代进步论和个人表现论筑基,就可以怀疑它并没有宽大宏通的历史理解力。所以我主张从历史文脉的持守及延续的视角和立场来举证陈先生的贡献。但我还来不及范围一个概念或命题,只能借两个老旧词汇,暂称之为具有“古典情怀”的“经典主义”,经典的本质是历史文化的内在精神的结晶式呈现,引领的情怀是守先待后或火传心授的结构性认同。古典情怀的经典主义不可等同于“古典主义”,即展开于希腊罗马历史想象的classical,而主要指对历史文脉的信任及信念,对文化心理的尊敬和依托。它和来自西方的“历史决定论”没有规定关系,更与极端的“民族主义”没有必然联系。但它有历史承担,有文化自觉,有对先在系统的会心和衷情、热爱和尊重,它有万殊一理的整体意识,不太强调个体特性,也不重视个人表现,这在旧派的文人当中非常之多,执著、肯定、老实、不张扬、保持谦逊、克己复礼。所以显得保守,时或因循不前。

我要补充一点,我并不认为现代进步论和个性表现论是一种坏的理论,就像古典情怀的经典主义未必是好的理论一样。理论的好坏,在于实践的运用。如果不极端、取中道,二者循纲得度,可以互为作用。我认为中国艺术传统的优长,乃不乏个人表现,更重视修养呈现。如果以此为出发点,就中国画而言,就陈半丁而言,这就是文化传统或斯文道脉包括笔墨技法和形式语言的精熟继承、全面综会乃至深刻持守。就说这么多。谢谢各位。

安远远:如果没有古典修养,就谈不到温润平正。我在为中央做一些工作的时候,我知道艺术品的平正是多么的重要,收敛个性对于当时的厅堂之上的典雅是多么的珍贵。哪儿都得做得好,这种要求是非常高的,人文传统确实是需要深入研究。请于洋教授。

(未完,接第二部分)返回搜狐,查看更多

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云松山居 牛克诚 谢谢安 朱京生 百家饭
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