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秦晓宇:以血肉之诗,为底层世界立言

原标题:秦晓宇:以血肉之诗,为底层世界立言

流水线上的一个个身影包含着这样一群人,他们“岩石一样,炸裂一地”、“咽下奔波,咽下流离失所”。他们喜欢诗歌,他们为中国经济增速立下汗马功劳,但他们的声音消散在机器的轰鸣声里,只有在诗歌里他们自由自在。他们被冠以“打工诗人”的名号。

2014年,诗人秦晓宇在《读书》杂志上发表了一篇涉及工人诗人的文章,不久即接到财经作家吴晓波的邮件。做了20多年的企业史研究,吴晓波去过很多厂矿和企业,但都是从企业家、企业制度的角度去进行研究,对他来说,庞大的工人群体更像一个个流水线上操劳的剪影,他从没想过他们在想什么、他们是什么状态。

吴晓波希望秦晓宇为打工诗人们编一本诗选,《我的诗篇》由是得以诞生。于秦晓宇而言,工人们的写作是不受制于权力和资本的表达,殊为可贵。它们多是基于真实生活的感慨、怒吼以及反思,更像一个江湖世界,独立,充满反抗精神和批判意识。

在诗典选编的过程中,更多的想法得到进一步拓展,最终成型为纪录片《我的诗篇》。该片记录了六名打工诗人漂泊于故乡与城市之间,忙碌于幽深的矿井与轰鸣的流水线,饱经人间冷暖的故事,于2017年1月13日正式公映,此前大象记录为其在全国205座城市做了1000场众筹观影。“两级分化差距那么剧烈,那么触目惊心,” 秦晓宇说,“《我的诗篇》这个影片或者说我们做的事情其实是以文学、纪录片为载体,来推动阶层间的对话。”

以下为秦晓宇自述。

不卑微的骨头

《我的诗篇》电影里的6个工人诗人都是我选的,刚开始我跟老井和吉克阿优联系的时候,他们甚至觉得有点不太靠谱,以为遇到了骗子。我跟他们开玩笑说你有多少钱让我骗。

老井是一个国有煤矿的员工,比较大的难度是搞定他们单位,因为井下拍摄非常困难,我们大概盖了有十几二十个许可章,每个工段都要求盖一个章。

当时淮南出了一个比较大的煤矿爆炸事件,是一个私营矿,距老井工作的矿大概不到10公里。老井有一首诗是祭奠这些死难矿工的,我们拍摄这段时,老井有点犹豫,因为当地觉得他在给那里抹黑,他也担心拍完以后有人报复他。我们选择尊重他的意见,结果他想了一会儿后跟我说,为了这些矿工兄弟他无所谓。

在我们这个时代,对所谓的底层的漠视已经成为社会的集体无意识了,它已经跟前30年的价值观颠倒过来了。

30年前我们消灭了地主阶级和资本家,大家都是工人、农民、军人、干部、知识分子……阶级都差不多,但是一套关于阶级和阶级斗争的话语疯狂地自上而下运转着。

这几十年中国又分化出复杂的阶级政治现实,有五百强的企业、世界大资本家、权贵资本还有赤贫的底层打工者,然而关于阶级的这套话语消失了,在文学写作中你也看不到对于这种阶级政治的回应。但是你在这些工人诗人关于自己人生经验的诗歌中,还能够看到这一点,是有回应、有批判的。

这也是他们写作的意义所在。

一个良性的社会,首先是不要把底层奋斗的天花板堵死。天花板固化后,阶级壁垒越加厚重,阶级流动性没了,那么一个社会的活力就没了。两级分化差距那么剧烈,那么触目惊心。

任何社会都会分层,那么不同阶层不要只活在自己那个小世界里,对其他人的处境不闻不问,应该要有对话、了解,甚至要有一些互动,不然这就是一个隔离、冷漠的社会了。

《我的诗篇》这个影片或者说我们做的事情其实是以文学、纪录片为载体,来推动这种对话。

以前很多人认为工人是大老粗,是没文化、没有精神生活的人,也没有精神文化的创造力,但看完这部电影有些人甚至会自愧不如:我有钱有闲,可是却没有这种诗性的创造力。其实这就扭转了他们一个观念,再低微的骨头里也有江河,他们会意识到这个群体也需要尊严。

前不久我看到国家有一个新的提法,说要重提工人是领导阶级。重提阶级这个词语,要做好他们的社会尊严和社会保障等等一些事情,其实这个也许多多少少跟我们一年多的推动有一点关系。

一开始做《我的诗篇》,好多人总是想当然把它认作一个小众电影或者文艺片,我自己不太认可这种说法。比如说《长江图》是很好的作品,它是真正的作者电影,它更关心的是自我的美学表达,这跟纪录片不一样,纪录片首先一定不是你创造出来的世界,而是本身就存在的,你是一个发现者不是一个发明者。你也可以说它是大我的,或者无我的,但起码不是那么自我的一部作品。

《我的诗篇》确实有我们的一些美学表达,个人的立场,我们的寄托,但它是一此一彼的,既有主观性,但同时也呈现着一个客观、真实的世界,后者对我们来说更重要。所以我们吸引来的观众也不都是所谓的文艺青年,观众的群体更广泛。

我们拍摄的是中国最普通、最底层的打工者,虽然观众大多不属于这个群体,但影片中表达出来的很多情感和经历,大家都有共鸣,比如离家在外打工,每年只有很少时间跟父母在一起,父母一天天老去等等。

我们用的很多东西都来自于这些工人的劳动,如果他们一天不干活,这个世界就会彻底停板,玩不转了,就这么可怕。而我们对他们的生活、处境、精神世界等等所有的东西,可以说一无所知,隔膜得厉害。

比如我们都用苹果手机,都会夸乔帮主多么厉害,他的设计多完美,但它铝板上的LOGO是工人拿手抠出来的,手指被划伤之频繁,在富士康都不能算是一个工伤事故。

现在也会有记者关注、报道这个群体,但是采访者和当事人的感受是不一样的,所以当许立志(注:90后诗人,影片中的主角之一,曾在富士康工作,在其去世后秦晓宇通过众筹将其诗集出版)这样的工人诗人去书写、去表达的时候,这个意义是无可替代的。

我希望这个影片可以最终打破当代诗歌的封闭性,不要让当代诗歌文化越来越变成诗人、诗歌评论家的一种自娱自乐,如果诗歌是有价值的,它应该成为构造当代社会文化的一支重要力量。这部影片可能对打破诗歌文化的僵局和封闭性是有好处的。

小众电影放映生态

很多做纪录片的人都在看着我们,希望我们能够趟出一条路来。

到目前为止,《我的诗篇》已经成功众筹了1000场放映,这个结果其实挺给我们信心的,一开始真的不知道会怎样。

拍到后来,有一个非常关键的支持机构,给了我们一笔钱,数字不小,是惟一一家给我们支持的。这个很偶然,仔细想想,我们也做了一些努力,公关、众筹,按理说《我的诗篇》的影响够大了,但真正落实支持,真金白银给钱的就这么一家。如果它不给或者给的钱减半,我们就会死得很难看。所以我说纪录片这个行当,某种意义上跟企业一样,投资人但凡是奔着投资回报去的就没人投了。

现在院线的放映基本都是商业片压倒一切,小众文艺片更别提纪录电影基本没有生存空间,要么不给你放映,要么放映一两天赶紧下线。也因此我们选择了众筹的方式,你发起众筹,支持的人基本上是你的朋友,大家作为一个聚会也挺好。如果人家真的对这个片子不感兴趣,也不会参与。我们诗歌讲究一个知音文化,电影讲究能够找到那些真正喜欢作品的观众。

即便它是小众的,也总是有需求的,以中国这个绝对人口数值来看,需求数量是很惊人的。以前你不知道你的观众在哪里,现在我们因为一些线上线下的聚会,甚至连他们长什么样子都知道。

这些观众特别重要,理论上如果真正喜欢《我的诗篇》的话,只要我还拍这类作品,大家可能还会支持来看。看过影片之后的交流也是完全不一样,大家真的在思考,交流也特别热烈。很多人看后还会继续推动众筹,成为我们众筹放映的发起者,就这样做了1000场。

其实众筹有点像开启了一个点播平台,只要在这个城市有一些趣味相同的人,一起来做也就变成一种聚会的方式,一起消费一个精神文化产品,我们特别希望把这些人沉淀下来,做一个平台。

经过一段时间的众筹,开始有两三家发行公司找到我们。我们发觉通过众筹是可能推动公映的,这个方式可能会帮助和我们类似的小众文艺片、纪录电影进入院线的发行,进而改变这类电影放映的生存状态。

很多像我们这样的影片,通过众筹的方式可以长线放映,放个一年半载。如果你交给宣发公司,你就得拿出一笔钱来让人家操办这些事情,但众筹不需要。

我们一直在优化这个流程,理想的状况是,我们既能帮一个优秀的影片做院线放映的推动,至少能保证有所盈余,只要这个社群足够大,是有可能的,还能够解决一个电影生态的问题。

我们的电影几年才能做一部,这是纪录片的工作方式,拍到没有料时需要停滞。这个阶段怎么办?有一些跟我们类似的影片,它也需要放映,那我们就携手合作一起来推动院线放映。

现在国家在做艺术院线联盟,我持比较谨慎的乐观态度。有总比没有好,但它的问题在于还不是从源头来解决问题,就是没有解决观众的问题,就算排片,结果也不会好。所以我觉得市场的(问题)应该交给市场(解决),社会的交给社会,国家去做一些事情不一定能够做好。

诗与真

我们做的纪录片严格来说跟体制内的纪录片和独立纪录片都有区别。我们觉得一部纪录片它的第一观众群应该就是母国的观众,如果做出来只能放给老外看,那么它的社会意义释放不出来,如同从未拍摄从未发声。

如果我拍摄的是中国这么广大的一个群体,2.7亿的农民工再加上8000万城市产业工人,那么我们希望片子尽可能在中国放映,但是放映就要拿到龙标,为了龙标你会有一些妥协。

我其实没有那么爱惜羽毛,这部作品中有些地方是可以被删节的,删了也无所谓,我没觉得它有那么巨大的影响,但是这里面一些主要人物比如许立志,如果审查机构说这个人物得拿掉,那我们就宁可不拿这个龙标了。

在中国做纪录片或者很多事情,可能所有的理想主义者都得是一个现实主义者,你要有很多斡旋甚至妥协的东西在里头,这样你才能一步一步取得想要的效果,不然假如《我的诗篇》在龙标这一步就被切断的话,什么一千场放映,一切一切都谈不上了。

我一直觉得,体制内的片子和所谓的对着干的片子之间有一个广阔的地带。《我的诗篇》中有很多人性的东西,好多人不理解,问我除了工厂以外,为什么会有那么多关于工人的家庭、子女的镜头。我觉得人性是古往今来文学艺术作品的第一主题,你讲什么故事最后还得回到这儿。一方面你能看到他们的一些困境,另一方面你真的能够读到一些跟我们有深深共鸣的东西。

我们拍新疆也是,为什么拍孩子?是希望能够绕过宗教和政治的因素,比较真实、原汁原味地反映那里的人的生活,孩子的生活世界里面,这两个因素我不能说没有,起码降得很低。

所以,做纪录片也好,文艺片也好,我的一个定位叫诗与真。歌德六七十岁回首往事,回忆“少年维特烦恼”那个阶段,他用“诗与真”这样一个书名来做自传的名字,就是希望用一种特别具有诗性的笔触来追寻宇宙人生的根本真实,所以它叫诗与真。我们拍摄的影片从《我的诗篇》到现在,都希望它保有这种诗与真的特质或者风格,也可以说是诗意现实主义,首先要有这种诗性,它可能是一种审美价值,甚至是换取我们情感、换取我们诗意栖居之心的一种审美品质。另一方面我也希望能呈现真实,这是很多影片(所没有的),离真实和真相特别遥远。

我们其实生活在一个最魔幻现实的国度,应该说这个现实本身给创作带来的能源、素材是极其庞大的,但如果你只了解一些套路,然后把一些情节元素填上,做一个剧本,这个剧本的根不是扎在现实中,这其实是舍本逐末,没有生命力的。

现实永远是你从陶渊明,从杜甫,从《红楼梦》里能看到的,现实永远是创作的第一源泉,想象力也是基于和针对现实的想象力。

纪录片是深深根植于现实的一种影像艺术,很多人说我们这个影片是不是有些地方过于唯美,我觉得他们可能只看到了唯美的一面,没有看到它粗粝的一面,在影片中至少这两种东西是交织在一起的。

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