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​2019年北京电影学院考前必看!!!重要!!!

原标题:​2019年北京电影学院考前必看!!!重要!!!

2019年北京电影学院考前必看!!!重要!!!

一、电影观众主体性问题的历史背景与发展现状

主体性问题作为西方哲学视域内的核心论题如幽灵般贯穿历史始终,围绕主体展开的学术争辩及理论更迭,直接参与并决定着哲学的断代。从古希腊本体论哲学的“ 借贷主体 ”到近代哲学认识论转向造就的“ 理性主体 ”,再到 20 世纪以来,现代主义及后现代主义哲学对古典主体的清算和颠覆,“ 主体 ”在西方哲学体系中经历了由创建到消解的演变。视觉文化这条由哲学古木生发出的藤蔓,其观看主体的身份转变映射并延续了建构 - 解构的标准范式。因此,想要对视觉范畴内观众的主体性进行梳理分析,就不得不追溯它背后广袤而深邃的哲学根源......

( 一 )视觉文化与西方哲学中主体性转变的同构式历程

当希腊先贤走出神话图景开始以“惊奇”(Thauma)的目光审视日常生活、追问世界本原时,一门名为“ 哲学 ”的学科诞生了。“主体”的概念在这一时期虽尚未明确,但它的萌芽已然蕴藏其中。柏拉图(Plato)曾以“绝对理念”来定义真正的知识,而人无权决定或支配知识,人不过是知识的追求者、传达者,是向神秘的外部世界祈求真理的“ 借贷主体 ”。人与认识对象之间的这种借贷关系甚至一直延续到中世纪,只是那时崇高的“ 被借贷者 ”被替换成了基督教神学中的上帝。事实上,柏拉图的思想绝非如此单纯,在论及普罗泰戈拉(Protagoras)的“ 人是万物的尺度 ”时,他同样肯定了人对知识的反作用力。类似的矛盾性阐述也存在于苏格拉底(Socrates)和亚里士多德( Aristotle )的主体观中 。恰恰是这种矛盾性推动了近代哲学对主体的深层发掘。

17 世纪至 18 世纪被称为“ 理性的时代 ”,如果说古希腊的理性是与宇宙相通的思辨,中世纪的理性是宗教信仰的拐杖,那么近代哲学的理性之光则来源于自然科学的普照。科学的迅猛发展标志着人们对客观知识的强烈渴求,但此时的科学观较之古代哲学发生了革命性的改变——普遍的“ 怀疑精神 ”开始向传统证明科学发起挑战,有关“ 科学知识的基础是什么?认识知识何以成为可能?”的追问不绝于耳。这些科学本身无法解答的问题便成为了近代哲学的主要任务,因而也就有了著名的认识论转向。

笛卡尔(Rene Descartes)作为认识论哲学的最初代表,其“ 我思故我在 ”的论断正式确立起了“ 主体 ”的内涵。在笛卡尔那里,一切都值得怀疑,但唯有怀疑本身不可怀疑,怀疑的活动促成了怀疑的主体,这个主体的全部本质即是“ 思 ”。自此,主体与主体性被全面等同起来,成为了理性、思维与意志的代名词。西方主体哲学的漫长纷争都将在该定义的基础上徐徐展开。

认识论的发展在笛卡尔之后迅速攀至巅峰,但这同时也意味着它正在走向绝境。当经验论与唯理论两大阵营分别陷入怀疑论与独断论的泥沼时,康德批判哲学的出现顺利化解了主体性的危机。康德(Immanuel Kant)通过回归对人的认识能力的批判性考察,系统论证了主体的能动性,继而对主体哲学进行了修正和加固。对康德而言,外部世界是一个充斥着繁杂的认识材料的混沌体,人需要先利用与生俱来的先天能力将其整理为经验现象,继而借助理性思维将经验现象转化为知识。伫立在自然界面前的人是拥有绝对权力的主体,他一手握着原理、一手持着实验,迫使自然界对他提出的疑问做出回答。在康德的分析中我们看到,“ 自然界为人立法 ”的古老准则被“ 人为自然界立法 ”所取代,人对知识的获取不再依靠向认识客体的低声乞求,而是取决于主体“ 自我意识 ”的综合统一。

在近代哲学的末尾,黑格尔(Georg Wilhelm Fried-rich Hegel)集德国古典哲学之大成,最终将人的主体性推向了极致。黑格尔一方面像康德、费希特(Johann Got-tlieb Fichte)那样把人的思维作为自然的决定形式,另一方面又像谢林一样虑及客体并力图将其写入个人意识,二者的相互交织便形成了他所谓的“ 绝对精神 ”。按照黑格尔的定义,“ 绝对精神 ”作为主观精神与客观精神的统一,脱离了现实存在的束缚,享有至上的自主性,但无论他如何强调“ 绝对精神 ”的独立,就其显现过程而言,在经过扬弃之后,它终究还是要被合并到逻辑思考的理性认识中来,亦即再回到主体本身。

辉煌过后,危机接踵而至。19 世纪、20 世纪之交,主体性伴随着整个西方哲学危机的到来陷入了困境。这一次,它所面临的不是某个概念或方法的失效,而是研究对象本身遭到了全面批驳。在意志哲学、生命哲学等掀起反抗主体性的第一波浪潮时,胡塞尔(Edmund Gus-tav Albrecht Husserl)作为承上启下的重要人物,扮演了唐·吉诃德式的悲剧英雄。他一方面试图通过重温“ 先验自我 ”的旧梦恢复哲学的灵光,一方面又有意走出近代哲学规定下的狭隘主体,并开创性地勾勒了“ 主体间性 ”的蓝本——但其构想最终还是不可避免地在认识论的高墙下偃旗息鼓。胡塞尔虽然将“ 自我 ”以外的“他者”引入了主体哲学,但他所描绘的“ 他者 ”仍然属于自我意识的衍生品,是由主体派生的存在,真正意义上的对话性并没有得到实现。

此后,对传统主体哲学的大肆批判正式拉开帷幕,其路径大致可以分为两种:一是建立在现代性基础上的,从主体间关系入手来摆脱意志主体霸权的存在论重建;另一种则是基于后现代立场的,从根本上否定和驱除理性主体及逻各斯中心主义的解构主义。两者在不同程度上都受到了语言学转向的大的哲学背景的影响。

作为重建存在论的代表人物海德格尔(Martin Hei-degge)彻底清算了自亚里士多德以来就被混淆 、 笛卡尔之后也没能分清的“ 存在 ”问题。海德格尔认为前人以被预设的“ 存在者 ”的概念偷偷置换了作为动态过程的“ 存在 ”。在海德格尔看来,并不是从所有“存在物”身上都能“ 拷打 ”出存在来的,只有“ 此在 ”,即人这一存在物才具有把握存在的可能——值得注意的是,海德格尔在这里并没有重犯其恩师胡塞尔的主观唯心论的错误,相反,他调和了唯心论与实在论的矛盾,并明确指出“ 此在 ”的存在方式是“ 在世之在 ”,“ 与他人共在 ”,是自我与他人的同时显现。“ 他人 ”是独立不可还原的存在,而非自我的副本,两者此消彼长,而不是非此即彼。海德格尔后期从语言领域对一般存在论进行的构想与伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)的诠释学、哈贝马斯(JürgenHabermas)的交往理论一道,都把探讨存在的视点落在了语言上。而语言的流动性决定了存在的结构必然是敞开的,主体与他人在对话形式中的影响必然是相互的。

相比之下,后现代思潮对中心性主体的消解则表现出了对一切宏大叙事的不信任,他们时刻警惕现代主义统摄气质的回潮,强烈呼唤着多义性主体的到来。德里达(Jacques Derrida)作为解构主义的代表,其哲学生涯就起始于对胡塞尔“ 自我 ”哲学的抨击。德里达从胡塞尔有关“ 语音符号是沟通自我与意向的中介 ”[1] 的观点中,看到了西方哲学从柏拉图到索绪尔(Ferdinand de Saussure)一以贯之的“ 语音中心主义 ”,以及它背后隐藏的掌控着整个西方文明的逻辑理性。德里达就此展开批判,他主张要以“ 延异 ”(Différance)的方式不断推迟意义的到来,使意义在时间的变换中被搁置、被延宕,在能指的流动中永远缺席。德里达以“增补”重构“本源”,意在否认一切形式的中心和本质主义,一直以来占据统治地位的理性主体自然成了被重点否认的对象。相反,真正的主体应该在广泛差异和意义“ 撒播 ”(Dissemination)中无限延展,去寻找更加广阔的原野。

必须明确的是,哲学中对于主体与主体性的消解并不是要否定人或人的主体意识,而是要否定“ 主体 ”和“ 主体性 ”的名号强行施予人的逻辑理性及中心地位,其终极目的是要建构一种摆脱霸权的、离散的、多元的新型主体。

当我们暂且放下沉甸甸的哲学史,转身望向视觉场域的经纬时,却发现西方理性主体从建构到解构的漫长历程竟如此清晰地缩印在了视觉文化的发展脉络中。

视觉框架内看与被看的关系模型为主客体之间提供了最为适恰的角力场,渗透西方文明肌理的启蒙理性也为这一领域制定了严苛的游戏规则——正如它对所有社会文化范畴所实行的专横统治一样。由此,目光的发出者作为主宰被赋予了毋庸置疑的至高权力,理性主体的生产机制在目光的巡回间展开运作。

文艺复兴时期绘画领域兴起的“ 透视法 ”当属揭示这一视觉政体的最佳范例。

画家傲然站立在画布前,凝神注视着他的模特儿,“ 也许,他在考虑是否增加最后的几笔,但也有可能他的第一笔还没有落下。握着画笔的手臂向左倾斜着,朝着调色板的方向;它一时停留在画布和颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了......”[2] 而这锐利的目光却早已在不知不觉间构筑起了一个以画家为圆心的权力场域。当这幅画作被摆放到美术馆时,前来观赏它的观众又将填补画家的空位,用同样的方式占据视觉的中心——

“ 透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心,一切都向眼睛聚拢 ”[3],观看者借上帝的姿态打量着他眼前的画作以及俗称现实的表象,焦点透视的观看标准取消了视线交互的任何可能,客体彻底沦为了主体统摄的附庸。

当水火不容的哲学派系不约而同地加入到旨在驱逐笛卡尔主体幽灵的运动时,视觉文化领域同样没有错过这次时代性的谋划。在对观看者的主体性进行改写的诸多学术力量中,拉康的“ 镜像理论 ”及“ 凝视理论 ”无疑构成了最雄厚的资源。

拉康从精神分析角度切入视觉关系,揭示了主体自我认同的误认本质,剖析了“ 凝视 ”在欲望驱动下对主体身份的生产与毁灭。人自镜像阶段起,便针对自身及其镜像,草拟了一段混淆真实与虚构、自我与他人的认同关系——主体总是试图借助他者的形象来完成对自身的确认,但确认的实质终究只是一种充满自恋色彩的妄想,主体在客体那里看到的不过是自身欲望的投影,一心想要征服观看对象的“ 自我 ”,最终注定要被客体视线所捕获。拉康的阐释打破了视觉关系原有的单向性,“ 作为客体的凝视 ”(Gaze as Object)在其笔下得以复活,并且实现了对过剩的主体性的摆脱。

拉康始终将“ 回到弗洛伊德 ”视为自己的使命,这绝非某种狭隘的学术复兴,其根本意图还是要颠覆“ 我思 ”哲学中理性自我的中心主义论调。弗洛伊德曾开创性地提出,“ 自我 ”不是自足的“ 我 ”的处所,而是被无意识本能支配的欲望形式,该观点在当时看来,无疑为西方哲学中陈旧的“ 自我 ”观念注入了革命性的力量,而拉康所要做的就是要延续并深化这种革命性。

也正是拉康的理论,连同阿尔都塞(Louis Pierre Al-thusser)受其启发写就的意识形态理论,共同组成了探究电影观众主体范式的重要基础,全面揭示了“ 欲望 ”和“ 意识形态 ”的差异性运作对主体的命名与规训。

( 二 )电影观众主体性的建构式消解

电影的诞生宣告了机械复制时代的全面来临,这颗新生的星体在带来裂变和恐慌的同时,也展现出了一种“ 提纯的力量 ”[4]、一种“ 综合的力量 ”[4]。尤其是当我们以西方哲学与视觉文化中主体性的转变轨迹为底色,来考察电影观众主体的“ 造型 ”时,那股力量便显得愈加鲜明和有趣。

在难以名状的黑暗里,一束刺眼的光线打破了寂静。人们提心吊胆地透过“ 锁孔 ”窥视着那面令人目眩神迷的想象之镜。自以为清醒的观众主体矢口否认曾被镜中的虚像所欺骗,但事实上,影像对主体的侵蚀自银幕亮起的那一刻起就不曾间断,昏昏沉沉的观众在不知不觉间跌入了一场看似享有充分自主性的梦境,其主体地位在得以建构的表象下逐渐被消解着。

由此,我们在电影观众主体性的存在形式上见证了一种奇妙的、对历史进程的凝缩,或者与其说是凝缩,毋宁说它精准地提炼了“ 主体 ”运作的内在机制。关于这一点克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)的第二电影符号学,为我们破译电影观众主体性的密码提供了完备的指导手册。麦茨对电影的爱与追问一目了然地体现在他对电影的称谓里——“ 想象的能指 ”(The Imaginary Signi-fier)。借助对精神分析和语言学这两门以表意活动为研究对象的学科的嫁接,麦茨系统分析了观众对电影镜像的认同机制,以及认同背后影像对观众主体实行的操控。

电影对观众的主体性幻觉的营造,根植于观众对自身的认同。这种认同作维系日常生活正常运转的前提,是自“镜像阶段 ”起就被激活的魔咒。电影机构(CinematicInstitution)精心设计的一切制作装置和心理装置,都是为了促使认同作用能够在影像与观众之间真实上演。

麦茨对电影中认同机制的读解建立在拉康的“ 镜像理论 ”之上。当 6 至 18 个月大的婴儿第一次从镜子里辨认出自己的模样时,主体便悄然开始了他虚妄的自我建构——借助对镜中那个完整的、协调的,但同时也是反向的镜像之认同,主体掩盖了自身固有的“ 破碎 ”,懵懂的目光沿着“ 投射—返回—认同 ”的视觉路径,顺利虚构出了一个理想的自我。当然,镜像阶段并不是一个特定的时间概念,它作为一种个体的认知模式,将浮现在主体一生中的任何时刻,而且镜中那个的异己性的他者形象也会持续在场,这意味着,主体注定永远要借他者来实现对自我的塑造。

电影正犹如一面镜子,它准确复原了自恋性认同发生的原初场景,使观众再次回到了运动能力低下、视觉功能发达的婴儿状态。在影像的指引下我们重新进入想象界——不,“它从一开始就是想象界”[5]41。电影严格遵照想象界的定义,“在它自身之内把一定的在场和一定的缺席结合起来”[5]41——影像世界在显现的同时随即被撤回,它给予我们的越多拿走的就越多,它有多真实就有多虚幻。然而与镜子不同的是,在电影里观众可以看到一切,却唯独看不到他自己。这意味着主体认同的对象不再固着于自我的轮廓,而是被替换成了完全独立于他的外在客体。这一形式上的转变为电影消解主体提供了有利的掩护,横亘在观众与银幕间的距离仿佛形成了一条主体用于自我保护的隔离带,它使主体一再确信自己是安全的、清醒的、全知的。但事实上,处于观影状态的主体并没有逃脱镜像阶段的宿命,电影摄制系统与叙事系统基于误认原理施行的诡计正将其拖入一段深沉的睡眠。

关于认同的发生,麦茨首先强调了摄影机对观众视线的秘密操纵——观看者根据摄影机所划定的观看轨迹组织起了银幕上的视觉客体,同时也建构起了自身的主体地位。摄影机承袭了焦点透视的法则,它在前期拍摄时就为观看者预留了主体的中心位置,其运动轨迹看似模仿了人的主观视线,实质上是将观众的视线进行了主体化的规范。当观看者的目光投向银幕时,他便别无选择地与摄影机提供的不可见的主体认同了。就实现这一目的的具体过程而言,麦茨延伸了让-路易·鲍德利(Jean-Louis Baudry)提出的“双重转换”的说法,将其划分为两个步骤,即电影的放映与观众内心形象的形成。在电影放映时,放映机代替摄影机,将影像还原于银幕;在观众接收影像时,观众的眼睛又充当了放映机的角色,并最终在其视网膜上形成完整的知觉形象,这便组成麦茨所说的放映厅中始终存在的两道光束。而在电影机器的运作路径 [“ 摄影机—影像( 胶片 )—放映机—银幕 ”]和人体的视觉路径 [“ 银幕—主体的凝视—视网膜—知觉形象 ”] 之间存在着明显的相似性,或者说,是电影设备预演了观众的体验,而观众的体验则形成了电影设备的隐喻。两者的相似性运转使观众最终认同了电影的虚构画卷,并以此为镜像开始了更为深刻的自恋和恋物。

除却与摄影机的初始认同,电影中还包含着观众与叙事内容间的次级认同,这主要表现为与人物角色的认同。对此,麦茨举例说明了致使观众以人物自居的原理——当画面中的人物注视画外的另一个人,或者说正在被另一个人注视时,观众的视点便与画外人物重合了,两者此刻都处于凝视银幕的位置上。电影借由这一隐性的置换,将观众代入了叙事文本。正反打镜头的交替设计要求观众要以不在场的幽灵的眼光去看,要按照电影制作者的意图去看。但这一强制性的要求在表面上却是无法辨认的,观看者总是自然而然地就被安放进了同银幕的想象关系,并义无反顾地展开了与人物之间漫长的爱恋或失望。故事里的“ 人物通过把自身作为交叉点提供给观众,折射了连续认同线索的行程 ”[5]52,也只有在这个意义上,人物才是被主体所注视的,但注视的实质是主体对自身的认同——这与镜像阶段主体的自我建构再次吻合。

正如镜像阶段的主体建构是一场自恋式的误认,观看者在电影中寻获的主体性同样是虚假的、被捏造的,因而在本质上是被消解的。

电影对观众主体性的消解同样表现在两个层面:

其一,是影像对观众主体欲望的操控。拉康(JaquesLacan)理论中有关“ 欲望 ”的论述将帮助我们揭示操控背后的秘密。“欲望”(Desire)不是出于生理本能的“需要”(Need),也不同于象征秩序下能够用语言表达的“需求”(Demand)。对于婴儿来说,“ 需要 ”可能意味着奶水,而“ 需求 ”则意味着爱,母亲可以提供奶水,却无法提供充足的爱。那些在满足了“需要”的基础上没能得到绝对满足的“ 需求 ”便构成了“ 欲望”(Desire=Demand-Need),它处于两者的间隙,且永远无法得到填补。欲望的结果是匮乏,但匮乏也正是欲望产生的根源。因此,欲望的对象总是“ 被失去的 ”,同时又是“ 作为失去之物来欲求 ”的。

麦茨明确指出观众对电影所持有的感知热情,从根本上就得益于欲望的驱动。电影作为一种视听艺术,其间接的知觉形式确保了主体与对象之间的距离,观影空间与拍摄空间的分裂维持了欲望客体的永恒缺席。电影的这一特性恰恰符合了欲望的本质形态,因而激起了观众的无限欲望。

与此同时,欲望的客体——小对形(Objecta)——亦是一个悖论性的存在,它既内在于主体,又外在于主体,且总是先有欲望的对象才形成欲望的主体( 区别于传统思维 ),它总是吸引我们去寻找去观看,目的则是诱使我们落入它所铺设的陷阱。“ 在可见的领域,小对形就是凝视。”[6] 尤其是在电影中,凝视对观众的诱捕则显得更加狡猾。电影的文本内容和表述方式所制造的迷人魅力,使观众在如痴如醉的状态中渐渐放下了戒备,就好比放下了他们的武器。对欲望的追逐导致主体搁浅了清醒的意志,最终沦为了拉康所说的“ 驯服的看 ”。

其二,则是电影的意识形态机制对主体的询唤。处于想象界中的个体尽情陶醉于自身的完满,但象征秩序的介入强行终止了其美好的想象,并为之制定了一套符合父权规则的新标准——这要求进入语言阶段的个体要在成人社会的网格中重新建构自身与外部世界的关系,学会在他人的目光下确认自身。阿尔都塞在拉康镜像理论基础上提出的意识形态的询唤机制对此做出了详细阐述。

认同动作虽然从想象界转移到了象征界,但认同的方式仍然遵循了镜像的基本结构——不过,是复杂化了的双重镜像。意识形态作为一种社会经济、社会政治等生产出的观念集合,始终“ 以唯一的、绝对的主体的名义,将个体作为主体质询 ”。在被赋名的过程中,个体登上了“ 国王 ”的宝座,这并不是因为我们被选中,而是意识形态的召唤命令我们以这一方式识别自身。但询唤无法直接生成“ 主体 ”,它必须要经过个体的认同环节,只有个体在“ 应答 ”之后,在对“ 主体 ”这一虚幻状态进行想象性的确认之后,询唤过程才算真正完结。电影的意识形态性对观众主体的询唤拓印了这一图谱:无论是电影的所指还是电影的能指都被创作者及其代表的社会境况进行了的意识形态化的严格编码,这道来自影像背后的威严目光将观看者死死钉在了时刻准备被询唤的位置上。

( 三 )“ 景观社会 ”语境下观众主体问题的再度遮蔽

以上,所谓揭示电影观众主体性的消解实际是对一直以来虚假的主体经验的祛弊,但“ 景观社会 ”的来临在使这一工作的目的变得如此可信的同时,也使得实现它的希望变得无限渺茫。

现代生产条件的蔓延,技术与资本的合谋,令“ 商品社会 ”不再满足于物的交换价值和使用价值的实现,对物的抽象化符号的生产才昭示出它真正的野心。如果说马克思所揭示的“ 商品社会 ”其生成标志在于“从存在到拥有”(Being into Having)的转变,那么居伊·德波(GuyDebord)笔下的“ 景观社会 ”由拥有向展示(Having intoAppearing)的转化。摄影、电视、电影、网络等一系列电子媒介的爆炸性普及,导致了图像的无限增殖,更可怕的是,图像正在悄然取代着现实,曾经真实存在的一切正在化为纯粹的表征。

在这场针对世界进行的可视化运动的内部,同样隐藏着一套决定主体地位的权力话语。但它所使用的手段从来都不是强制性、暴力性的,它以一副无辜的神态对主体进行着最深刻的“ 奴役 ”。景观作为等待被选择、被观看的受动客体,却于无形中规定着我们该看什么思考什么,该怎么看怎么思考。弥漫在日常各处的隐性控制悄然消解着主体的“ 反抗 ”意识,使主体面对空前积聚的影像表现出绝对的臣服与痴迷。这不仅削弱了哲学变革所呼吁的多元主体实现的可能,而且使得观众的主体问题被再次遮蔽、使得观众的主体意识陷入了空前的危机。

二、弹幕形式重建观众主体的可能与失落

传播媒介——作为世界图像化的终端生产机器——为了时刻保持魅惑不断变换着自身的形态,就主体而言,媒介形式的瞬息万变的确加速了对其自省意识的消解,但同时也为它突破重围带来了机遇。当下日趋流行的弹幕现象,就凭借自身具有的矛盾特质为我们展示了主体重建与坠落的种种可能。

( 一 )弹幕与弹幕电影

“ 弹幕 ”(dànmù)作为一个军事用语,最早出现于网络是被一款射击游戏所借用,以形容发射的子弹如幕布般密集,英文称“Bullet Hell”( 子弹地狱 )或“BulletCurtain”( 弹幕 )。后来该词被挪用至网络视频, 特指观众在线观看视频时,以字幕形式发表即时评论,且大量评论同时显示在屏幕上的互动观影形式。当字体各异、颜色缤纷的评论于眼前一齐飘过时,其效果与弹幕尤为相似,因而被以此命名。弹幕始创于日本的 niconico 网站,热爱 ACG 文化 [7] 的御宅族(おたく/Otaku)是其迅速蹿红的强大推力。2008 年前后,弹幕登陆中国,A cFun和Bilibili当属国内最具人气的两大弹幕网站。近来随着日本文化在中国的日益升温,弹幕网站也呈现出了如火如荼的发展态势,弹幕功能开始逐渐从青少年群体走向大众视野,并受到了越来越多的追捧。

在此基础上,弹幕电影应运而生。2014 年 8 月,弹幕率先被国内观影平台从虚拟网络搬上了影院银幕,《 秦时明月之龙腾万里 》、《 小时代 3》(图1)及《 绣春刀 》等影片均在公映期间安排了弹幕专场。在观影的过程中,观众可以借助手机短信或手机连接影厅局域网的方式发送实时评论,评论经由后台审核即时呈现在观众眼前。其具体形式包括两种,分别是《 秦时明月之龙腾万里 》采用的“ 墙壁弹幕 ”( 即评论内容投射于两侧墙壁 )(图2)和《小时代3》采用的“ 屏幕弹幕 ”( 即评论内容直接覆盖于电影银幕 )。截至目前,弹幕电影虽然仅以实验的形式进行了小规模试水,而且多是出于营销宣传的商业目的,但就其前所未有的交互功能而言,弹幕电影确实触发了继 3D 电影、IMAX 电影之后影院观影模式的新变革。

当然,更大的变革发生在影院之外。时至今日,在继“Film”( 胶片电影 )死亡之后,另一种关于电影的表述“Cinema”也遭到了冲击。电影院作为公众放映空间的仪式感备受侵蚀,寂静封闭的“ 黑匣子 ”正在以越来越快的速度被分割成影院之外的一块块电子屏幕。“ 弹幕 ”作为寄生于这些电子屏幕之上新型观影形式,悄然影响着观众的主体身份。

( 二 )弹幕重建观众主体的可能

观众“ 醒 ”来了 !

弹幕通过将言说权力归还给观众的方式,唤醒了影像操纵下一度陷入沉睡的主体,继而开启了对观众主体意识的重建之旅,其重建的具体策略就附着于它对观众的接受形式与反馈形式的改变上——

1.从沉默到言说

弹幕作为一种即时的评论方式,彻底打破观众在观影过程中被要求保持的沉默,终结了观众单向度接受的命运。这意味着,处于观影过程中的观众不必再强忍内心的情绪,以一言不发、正襟危坐的姿态坚持到影像结束,从现在起,他们可以在影像播放的每一个当下尽情吐露心声。

在此过程中,语言以书写的形式再度充当了历史的革命者,这一次,它不仅解放了被不容质疑的剧场规则所囚禁的观看主体,而且充分强调了他的在场。在场——这一西方哲学中的重要概念,既是观众主体重塑的起点,亦是它所追寻的目标。在影像与观众漫长的二元叙事中,闪光的、舞动的、发声的影像犹如黑暗中引领一切的先知,蜷缩在座位上的观众则像极了虔诚的膜拜者,身体和意识的双重制约使他们被迫献出了自我之名——“ 观众 ”一词粗暴地化约了现实空间里形形色色的个体,并将其缩略成了关系结构一端的功能性存在。弹幕对于观看个体在场性的复苏,使习惯了保持缄默的他们走上了掌握话语权的评判席,使适应了隐身状态的他们生平第一次可以“ 于大银幕镜像中发现自己的身影 ”[8]。

而言说的结果则是直接中断了影像小心经营的移情过程。与影像的互动以及主体间的互动要求观看者时刻准备从影像世界抽离出来,这种“ 分心 ”创造性地破坏了电影的认同机制对观众主体的摆布,并且凸显了观看者在审美过程中的能动性。

2.从作品到文本

就影像客体而言,弹幕针对原作、并直接作用于原作的评论撼动了作品的完整性和权威性。

罗兰·巴特 (Roland Barthes) 曾在其文本理论中对“ 作品 ”(Work)与“ 文本 ”(Text)的概念进行了严格的区分。相比于“ 作品 ”的封闭,“ 文本 ”呈现为无限的敞开。如果说作品孕育了所指,那么文本则是能指的放纵,它一再延迟甚至取消了所指的到来。文本“ 既是意义生成的场所,也是意义颠覆的空间 ”。弹幕在其评论内容和评论内容的呈现形式上都表现出了与“文本”的相似性。

从评论内容上看,观众基于影像作品发表的多样化、碎片化评论为多义性的达成积累了材料。弹幕的内容大致可以分为三类,一是围绕影像本身阐发的相关信息, 包括点评、吐槽、科普、剧透等;二是与观看者自身状态有关的表达,包括亮明身份(XX 党、路转粉等)、每日打卡、情绪 / 情感表露等;三是网友之间的社交互动,包括具有相同感受者之间的共鸣(“ 前面等等我 ”)、对于不同观点的讨论、偶发的闲聊,等等。弹幕空间如同一个意义的集散中心,它不加筛选地网罗起来自观看者的各式评论,又一股脑地将其传播出去,罗兰·巴特口中的多义状态在这里得到了可视化的显现。反对、礼赞、仇恨、热爱,所有观点和情绪在弹幕的文本中都被赦免了,形形色色、张牙舞爪的“ 意义 ”或“ 无意义 ”在每一块电子屏幕上放声“ 尖叫 ”着。

从评论内容的呈现形式上看,其直接覆盖于作品之上的做法表现出了明显的恶搞、损坏及重构的力量。弹幕以一种近似涂鸦的方式直接参与了作品的最终呈现,借助于这种带有后现代色彩的拼贴手法,具有无穷创造力主体以反叛者的形象实现了原作基础上的二度创作。诚然,弹幕对影像从“ 作品 ”向“ 文本 ”的改写是不触及本质内容的,但正因为它的表面化和形式化才使得它的破坏力量表现得最直接、最强烈。

观众表达的高度自由使其成为了真正意义上的“ 文本的读者 ”——一个“ 随意想象的 ”、“ 空闲的 ”(Idle)主体,一个追逐快感而非恪守精神的享乐主义者,他们沿着陌生的溪流“ 闲逛 ”,在纷繁交错的风景(“ 织物 ”)中享受着一场充满异质性的漫游。在这里,观众才是话语的主宰,作者与作品的权威轰然崩塌。

3.从压抑到狂欢

就这样,观看者在弹幕的号角中纷纷走上了“ 狂欢 ”的街头。群体性的“ 发言 ”颠覆了传统观影空间肃穆的仪式感,个体经验的共享将屏幕装扮成了节日的广场。

巴赫金 (Bakhtin) 以 1788 年罗马狂欢节为史料勾勒出的“ 狂欢式 ”,竟在“ 二次元 ”的虚拟空间里再次映现。巴赫金对“狂欢式”的描述主要涵盖四个范畴:(1) 取消等级制度,“随意而亲昵地接触”;(2)“ 插科打诨 ”;(3)“ 俯就 ”;(4)“粗鄙”。而弹幕对这四个范畴的要义都有着准确的反映——

从观众登陆弹幕平台的一刻起,就意味着他们暂时脱离了秩序井然、谨小慎微的日常生活,转身进入了自由、平等的乌托邦世界。在这里,身份的差异被虚化被搁置,观众不必继续苦心扮演现实体制赋予他的固定角色。在虚拟 ID 的面具下,人们反而做回了真实的自己。同时观看的同一个视频,将陌生的人群瞬间“ 联结 ”在一起,并使他们之间自然而然地生发出一种亲密感,仿佛组成了一个融洽共生的社群。与狂欢节的景象相同,在弹幕中,人与人之间形成了一种自由自在、不拘形式、去中心化的新型关系,而且这种关系又通过半现实半游戏的形式表现出来——对弹幕而言,这个形式便是弹幕族反常规的语言系统。

观看主体用个性十足的文字符号为自己缝制了出席狂欢节的华美盛装。弹幕用户约定俗成的语言方式在很大程度上摆脱了正统的语法和语音规则,表现出浓郁的网络化、动漫化的特征。例如,“ 前方高能 ”作为使用频率极高的固定表达,本身就出自于日本经典动漫,意在预示接下来的影像中将出现激烈的内容或画面。字符的随意组合、词句的缺略、语义的断裂是弹幕语系源源不断地创造新鲜词汇及句式的重要动力,从弹幕领域传播开来的流行语甚至波及了现实生活中的表达方式——2015年年初红极一时的“Duang”就是一个典型的案例(图3)。弹幕语言形式的文化反抗意味与其内容上的高度开放相得益彰,充分切合了“ 狂欢式 ”所强调的叛逆、嘲弄、渎神的核心精神。

( 三 )弹幕重建观众主体的最终失落

言说的、创造的、狂欢的观众仿佛“ 重见天日 ”的囚徒般纵情享受着弹幕带来的恩泽,然而日渐加剧的痴迷状态却再次流露出了主体被异化的痕迹。弹幕唤醒了“ 梦 ”中的观众却没能唤醒沉睡的主体。

1.媒介狂迷

弹幕的确让观众从旁观者变成了参与互动的行动派,但同时也使得个体和电子工具之间被捆绑得更紧了——当人们注视电脑时,原本空闲的双手现在要在键盘上跳跃飞舞,一刻不闲;当人们坐在影院时,本就已经和人类“生死不离”的手机现在又被捧在了手心,生怕错过。对机器的过分关注集中反映了传播形式交织融合的背景下,人们从全神贯注向一心多用的“ 多任务处理模式 ”过渡的社会趋势。在这个意义上,弹幕俨然创造出了一种新式的商品拜物教。媒介工具无休止地生产着命名主体的快感,驱使人们对其形成镜像传统中的“ 自恋性固着 ”。“ 人与人之间的关系被物与物的关系所取代 ”——马克思所揭示的日常生活中隐而不见的现实本质在个体同弹幕的交互中得到了新近的证明。从麦克卢汉 (Marshall McLuhan) 到居伊·德波再到鲍德里亚 (JeanBaudrillard),对传播媒介的批判性反思从未间断,但科技的突飞猛进却一次又一次裹挟着主体顺流而下,而每一次的创新和变革都是对“ 观众 - 机器 ”式的集成电路的改进。不可否认,我们在弹幕形式中看到了打造冲破权力藩篱的“ 多元视界政体 ”的可能,无奈,这些可能最终还是被视觉机器汇集成了同一性地“狂热”。

2.社交膨胀

但究其本质,弹幕引发的这种“ 狂热 ”与其说是针对媒介制造的影像奇观,不如说是针对以影像奇观为中介的人们之间的一种社会关系。或者说得更透彻些——弹幕本身就是社会关系的产物,而且表现出了比以往任何时候都更强烈的对社会关系的需索。对孕育并滋养了弹幕现象的“ 数码原生代 ”(Digital Natives)而言,他们一方面吸纳着时代巨变发散出的孤独气息,一方面又习惯了被电子设备和网络文化所塑造的交往方式,两者的反复叠加导致了他们对网络社交的深度依恋。事实上,这种依恋早已跨越了代际的界限,正在成为越来越多当代人的通病。我们渴望爱与关怀,渴望亲密关系,渴望在压抑、冷漠、密不透风的社会生活面前找到一个宣泄的出口,但与此同时我们又是如此缺乏安全感,怀有被孤立、被抛弃的深刻恐惧。弹幕的出现,恰似为矛盾的个体敞开了一扇逃离此地、去往理想星系的飞船的舱门——屏幕上滚动而过的字幕为观看者营造出“ 我不孤单 ”的心理感受,栖身于虚拟身份背后展开的集体对话,使个体在自我保护下重新寻回了失落已久的存在感、参与感和归属感。弹幕之所以能够从小众的亚文化发展至主流视野,其真正的动力正是这种世界范围内的社交膨胀。

3.自我规训

遗憾的是,这艘飞船最终并没能抵达梦想的花园,它在夜空中耀眼地划过,而后却像斯普特尼克 [9] 一般成了散落于星际的金属碎片:人们持续迸发的情感诉求导致的恶性后果便是个体为了获得满足而开始学会迎合,开始学会对自身的审核,福柯 (Michel Foucault) 笔下的“ 全景敞式监狱 ”再次幽然浮现——在前现代社会中,统治者借助监狱、武器、酷刑征服人们的身体;进入现代社会,权力系统以无所不在的注视 \ 监视对人们的身体和精神进行双重规训;而今天来自监督者的凝视越来越深入地内化为个体的自我监禁与自我统治。观看者在设法融入弹幕世界时,便走进了自我的监狱——他首先认同并接受了弹幕社会所形成的规则,接着即在有意无意间开始按照其要求来规范自己的行为( 言说 )方式。表面上看,弹幕功能似乎逆转了观众在影像面前的被动性,使之以主体实践取代了凝视途径,但是,在看似凸显主体性的能动行为背后,凝视的本质并没有被逆转,它只不过从影像与观众的凝视变成观众之间的相互凝视,这意味着,观众“ 醒来 ”的结果是又回到了象征界的逻辑,又要像现实生活中那样去借助他人的目光来确认自身——事实上,这件事远比先前恐怖了千万倍,因为它是在虚拟空间真实上演着!这表明人们越来越不自知地扩展着自我规训的领域,越来越沉湎于对人格面具的修饰。

综上所述,处于机械气氛中心的观众的主体意识与主体形象,并没能按照哲学与文化研究革命的理想样式得以重建,相反它却在自我审视的目光下走向了另一重权力体系的辖制。就像摄影、自拍以及社交软件等种种“ 人形容器 ”对沉迷其中的个体所做的那样。

三、主体重定义:崭新的或/与消失的主体

现在,让我们回到问题的开始。

自“ 惊奇 ”触发了最原始的哲学起,人的主体性经历了从明确到强化再到撤销的漫长历程,从画廊到教堂,从文学到政治,从博物馆到电影院,都布满了其变迁的标记。景观社会的到来使理论家们更专注于对主体地位被消解的揭示,这一揭示与哲学中对主体性的批判一脉相承,两者的目的都在于说明并反抗人被隐匿的权力结构所操纵的本质状态。

而现在,在我们正真切感知着的现实语境下,媒介的泛滥与快速刷新催生出的弹幕形式,它为主体摆脱被操纵的厄运带来了希望,无奈最终还是以失败收场。但这一溃败提醒我们,或许不该再继续纠结于如何为主体一辩,而是要重新思考和定义主体本身。站在这空旷、耀眼、聒噪而又极度疯狂的“ 永远的沙漠 ”(Desert forever)[10] 中央,我们必须承认,那个自觉的、内省的主体已然走向了生命的黄昏,但一个崭新的主体标准正在向我们走来......

正如尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche) 站在近代形而上学的深渊边缘宣告“上帝已死”一样,我们要说“ 主体死了 ”,但这里没有哀悼,也没有悲伤——因为,喜悦和悲伤的区分在这个拟象的时代已经被消除了,就连真实的死亡也已经消失很久了。

现在,所有的一切都流动着,一个流动的主体,即时存在又即时消失的主体 !这正是弹幕给予我们的终极启示——事实上,当我们以弹幕为例来思考主体的问题时,这种行为本身就已经变成了一种怀旧,我们在这里所能寻到的只有主体的亡灵,我们对其施予的重建或揭示都不过是一种拟仿式的复原。

投身于弹幕欢愉中的观众像极了狄奥尼索斯的忠实信徒,他们在酒神狂喜的颂歌中肆意舞蹈,炙热、沸腾,宛如醉态,然而对资本、媒介、社交的臣服却成了他们无法摘下的镣铐,他们舞蹈得越是畅快,无形的枷锁就越沉重——只是,他们从来都无意成为古希腊悲剧式的英雄,“ 穿越苦难去拯救崇高 ”的行为早就过时了,纯粹的、表面化的、根除意义的快乐才是他们所要追求的全部美学。这是一种比巴赫金提出的“ 狂欢 ”更加彻底、更加赤裸的狂欢——如果说巴赫金的狂欢理论强调的是对既有二元结构的颠覆和反转,那么弹幕世界的狂欢则直接将对立取消了。在这里,观众既是信息的制造者又是信息的接收者,既是台下的观看者又是屏幕上的表演者,既是现实中的消费者又是真真切切的被消费对象。在意义的层面上,这些曾经有着明确分界的双方等价了。国王与小丑共用相同的面具,终点与起点被定位在相同的地方,统治者与被统治者享有了相同的权力。一切都可以相互置换,系统之间仿佛短路一般地联通在了一起,卷入其中的关系双方开始了无休止地对流。主体与客体同样如此。主体的概念,因而成为一个待填充的空位,占据它的一方在时刻更变着、循环着。

就这样,我们迎来的一个“崭新的”主体,一个永恒流动、即时存在的主体。

然而,等价同时意味着被取消,消除矛盾也就意味着总是处于矛盾之中。因此,在这宏伟的流动里,也就不再有主体,不再有焦点,不再有中心或者边缘。崭新的主体在产生的瞬间随即消亡了。

“如果我可以去,我会去哪儿,如果我可以存在,我会是什么,如果我有一个声音,我会说什么,谁在这么说,自称是我?”——永无止境的“流动”同样发生在贝克特的终极追问中,当他提出这个问题时,问题便已成了答案——“ 我 ”即是一个“ 无法称呼的人 ”[11]。

四、结语

视觉文化对启蒙理性的负载使得作为观看主体的“ 人 ”长期居于视觉空间的中心位置,并习惯了专注于对被审视客体的命名和解析。就电影而言,同样也不例外。在中西方电影理论中我们看到了太多有关电影影像本体的论述,但电影观众却在很大程度上被放逐了,正如坐在影院的他们一样陷入了寂静的黑暗。黑暗,遮蔽着观众主体被操纵的本质。

但我们不得不承认,对电影观众主体的揭示和发掘是至关重要的,这不仅表现在接受与反馈本身是维持电影工业正常运转的关键环节——对主体感知过程的深入把握可以反哺创作实践;更重要的是,对电影观众的分析可以帮助我们在哲学与文化层面完成对人的主体性的探寻。

透过弹幕这一细微的切口望向主体,我们看到了它所勾连起的浩瀚历史,同时觉察了它将触发的汹涌变革。在时代的洪流中,人的主体命运究竟会如何,对此我们满心好奇。

注释:

[1] 赵敦华 . 现代西方哲学新编 [M]. 北京:北京大学出版社,2012 :304.

[2] ( 法 )米歇尔·福柯著.莫伟民译.词与物 [M].上海:上海三联书店,2002 :3.

[3] (英)约翰·伯格著.戴行钺译.观看之道 [M].广西:广西师范大学出版社,2005:11.

[4] ( 法 )阿兰·巴迪欧.电影作为哲学的实验 [A].李洋.宽忍的灰色黎明 [C] . 河南:河南大学出版社, 2013 :52 .

[5] ( 法 )克里斯蒂安·麦茨著.王志敏译.想象的能指 [M].北京:中国广播电视出版社,2006.

[6] ( 法 )雅克·拉康.论凝视作为小对形 [A].吴琼.视觉文化的奇观 [C].北京:中国人民大学出版社,2005 :46.

[7] ACG是 Animation、Comics、Game 的缩写,指动画、漫画、电子游戏。ACG文化在宽泛意义上还包括特摄片、轻小说、同人志、Cosplay、声优、手办等亚文化。转引自林品 .“二次元 ”“ 羁绊 ”与“ 有爱 ”[J].中国图书评论 , 2014 (10).

[8] 彭婷.间离形式与主体间性——弹幕电影的观影模式分析 [J].当代电影,2015(4):148.

[9] 斯普特尼克号是人类第一颗人造卫星,1957 年由前苏联发射,在升空后的第三个月坠入大气层消失。

[10] ( 法 )让 · 鲍德里亚著 . 张生译 . 美国 [M] . 南京 :南京大学出版社,2011:205.

[11](爱尔兰)塞缪尔·贝克特著.余中先,郭昌京译.无法称呼的人 [M].湖南:湖南文艺出版社,2013. 返回搜狐,查看更多

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