那个叫做里希特的,神奇的家伙

原标题:那个叫做里希特的,神奇的家伙

格哈德·里希特(Gerhard Richter)

里希特作画过程没有wifi也得看

“(艺术)是我们存活于世界的必需品,就像面包和爱。”——里希特

格哈德·里希特(Gerhard Richter, 1932-),这位八十大几的德国老爷爷被公认是当今在世画家里的“老大”,他的作品在艺术品市场上炙手可热,拍卖成交价不断刷新记录,简直就是一台“行走的印钞机”。

然而,他对自己作品价格的一路攀升感到“恐惧”,觉得人们花天价买他的画是不明智的,“我不觉得这是一件多好的作品”。他还预言市场自我纠正后,价格将会大跌,这可让那些一掷千金的买主情何以堪!

这位老爷子是个“跟着感觉走”的人,他几十年不停不断进行各种各样的尝试,变换绘画风格和题材,一点儿都不怕众人对他无法辨认。艺术评论家们在他身上贴了一大堆的标签,但他从没有对此表达过任何态度,人们只能通过年份与属性的条理归类去尝试解读他,而这样的分析也非常难:他不同的绘画方式在各时期也在互相穿插。他的作品就像他本人一样,让人既心生亲切却又有距离感。《纽约客》的评论说:“给里希特的创作定位的难度比在山洞找到萨达姆要难的多”,他“在艺术上的迁徙速度比成吉思汗的骑兵还快!”

他的勇气和成功

是世纪之交艺术领域的一个奇迹。

但他本人却常在嘴边挂着口头禅:

我无知,我无能,

我一无所有。

他毫不犹豫地变了又变,

他敢于在浪漫主义、

照相写实主义、

抽象表现主义、

抽象主义,

极简主义、

构成主义和

波普艺术之间跳来跳去,

决不坚守自己的符号领地。

他不怕受众对他无法辨。

他从来都和任何流派保持距离,

拒绝被俘虏定位。

他在科隆别墅区的大房子

被邻居们称为碉堡:

竟没有一扇窗户,

这正是他的性格。

· 《幻影拦截》(Phantom Interceptors),布面油画,140 × 190 cm,1964

格哈德·里希特,1932年出生于德累斯顿一个知识分子家庭,1951-1956年就读于德累斯顿艺术学院,60年代的科隆和杜塞尔多夫正值欧美新潮美术涌进,艺术浪潮风起云涌的年代,格哈德·里希特毫不犹豫地投入到火热、激进的艺术浪潮之中,并与许多前卫艺术家保持密切的联系。1961-1963年在杜塞尔多夫艺术学院深造和工作,1971年起被聘任为教授,在那里执教至1994年退休。1963年第一次举办他的画展。为庆贺他70岁生日,美国分别在纽约、芝加哥和旧金山举办了他的作品回顾展。

· 《蜡烛与头骨》(Skull with Candle),布面油画,100 × 150 cm,1983

1951年他开始在德累斯顿美术学院学习美术。他毕业作品是陈列在德累斯顿德意志卫生博物馆楼梯层间的大幅壁画。该作品展示其丰富天才,为他毕业后成为成功的自由艺术家打下基础。,他于1961年3月离开了德累斯顿,逃往西德。那年的秋天,他在杜塞尔多夫国立美术学院重新入学,毕业后都留在了杜塞尔多夫。

· 《贝蒂》(Betty),布面油画,102 × 72 cm,1988

1951年他开始在德累斯顿美术学院学习美术。他毕业作品是陈列在德累斯顿德意志卫生博物馆楼梯层间的大幅壁画。该作品展示其丰富天才,为他毕业后成为成功的自由艺术家打下基础。,他于1961年3月离开了德累斯顿,逃往西德。那年的秋天,他在杜塞尔多夫国立美术学院重新入学,毕业后都留在了杜塞尔多夫。

1963年,里希特、卢埃格及珀尔克和曼弗雷德·库特纳(ManfredKuttner)一起租赁一家位于杜塞尔多夫皇帝街31A号的商店,并联合展出其作品。一年后,前三者又在乌珀塔尔市著名的Parnass画廊举办展览。1963年的秋天,卢埃格和里希特在一家杜塞尔多夫家具店举办了后来非常有名的“资本主义的现实主义展示”

1966年里希特在法兰克福的Patio画廊以极具讽刺性的夸张标题“德国最优秀的画展”又展出了其作品。1970年与布林基·巴勒莫在汉诺威市的Ernst画廊举办画展。

格哈德·里希特走向这种无主题艺术的第一步,是1964年起开始画的“帷幕”。此画题是形象描绘及抽象构造之间的中间道路。这样不属于照相样板的画题,以使人惊奇的方式满足了里希特以绘画的工具制造照片的要求。1968年他这样陈述了这对其艺术创造发展有决定性的步骤:“有一天我不再满意将照片画出来。我就开始使用照相的特征,如准确性、不清晰性及幻想性,以创造门户、帷幕及管道。”以彩色画板、色彩聚合(Vermalungen)及灰色风格,格哈德·里希特扩大其原来的绘画方案,使用新的、抽象的绘画策略,同时又不放弃在照相画中已获得的画法。这种无主题的作品同样被距离感、客观性及无构造性所占据。

1988年,里希特画了15幅照相写实主义风格的灰泥浮雕画(grisaille),主题是引起争议的巴德尔-迈因霍夫(Baader-Meinhof)团伙。这一团伙制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案,从而引发了警察与法庭的报复行动。团伙的头目安德烈亚斯·巴德尔(AndreasBaader)和乌尔丽克·迈因霍夫(UlrikeMeinhof)死于狱中,但死因不明。关于此事有多种说法,但无一能令人信服。犯罪团伙的暴行,政府的报复,团伙头目的死亡,这一切引起了持续的争论,并对西德人民的心理产生了极大影响,造成了很大伤害。恐怖分子的葬礼于1977年10月18日举行。里希特以此作为作品的标题。画作以警察局和新闻媒体拍摄到的照片为蓝本,但只选取了那些惨不忍睹的肢体碎片或关乎生死的特别镜头加以表现。这些图象以黑、灰二色画成,以刷或抹的方法使之显得模糊,有时甚至难以分辨。画作笼罩着一种哀伤、压抑、悲悯的情绪,似乎在表现死亡本身。

里希特在过去的40年内跳跃式地变换着绘画风格和题材。当60年代德国激烈争论重新扩军备战时,他画了美国飞机的“野马梯队”,他画了穿上德国国防军制服的“鲁迪大叔”,画了患有痴呆症的“玛丽安妮大娘”。当概念艺术和极简抽象艺术宣判绘画死刑时,他就转向抽象画。80年初“新疯狂派”盛行时,他画了静静燃烧的蜡烛。90年代,他展示给善良观众的是色彩鲜艳的风景画和他妻子圣母般怀抱婴儿莫里茨的肖像画。 无论是轮廓不明的速拍式家庭画,或是模糊不清的裸体男婴,无论是严谨的彩色田园风光,或是蒙上一层薄雾似的肖像、草地和云彩,都可以隐约地感到复制的现实社会,表现出艺术家的绘画特征既精确细致又与之保特距离的工作风格。法国报刊评论他的作品是“分毫不差的德国风格”。

德国艺术家里希特已经成为当今在世画家中画价最高的艺术家之一

无论是轮廓不明的速拍式家庭照片绘画,还是尖锐而具有飞速流动感的抽象绘画,都可以隐约地感到艺术家更多地依赖于内心直觉,表现出的绘画特征既精确细致又与之保持距离的风格。1997年格哈德·里希特获威尼斯双年展大奖,当时组委会给他的评语是:“一位经验丰富的、理性的艺术家,其作品将给20世纪留下永远的印象。”

这位冷静沉稳自我反省式的油画家,没有大张旗鼓的宣言与盛气凌人的魅力,只有一如既往、天天如此的绘画实践,“我相信绘画”。作为当代艺术的标志性人物,至今还以他多变、多产的作品影响着世界艺坛。

· 《4900色》(4900 Colours),天然漆,680 × 680 cm,2007

登顶当代艺术的世界级No.1之后,按说里希特该歇着,坐收渔利了。可是老爷爷在艺术创造上没有任何终止尝试和探索的迹象,每次的焕然一新闪亮登场,令世界惊叹。

“ 我的生活通常都是有严密的安排……唯一变化的只是比例。

在大多数人想象中,现当代艺术家总该放浪形骸才够耍酷。可是里希特先生穿着得体,生活规律,严肃低调,竟然还没有绯闻!他的邻居们猜测,这位腼腆又不善说笑的老先生跟“艺术家”好像没有半毛钱关系。

里希特挺看重家庭和道德,在孩子还小的那几年,这位居家暖男一天的时间表如下:

06:15 起床,为全家做早餐

07:20 带孩子上学

08:00 到工作室(工作室就在他家前面,隔了个花园)

13:00 从工作室回到家里

午饭后 回到工作室,一直工作到晚上

在里希特所有照相写实绘画中,最温情和细腻的部分当属与他家人有关的题材,其中包括描绘女儿贝蒂、元配“艾玛”玛丽安娜·奥伊芬格尔(“Ema”, Marianne Eufinger)和现妻萨宾·莫里茨(Sabine Moritz)的一系列作品。

·艾玛 / 楼梯上的裸女(Ema / Akt auf einer Treppe),布面油画,200 cm × 130 cm,1966

· 《S.与孩子》(S. with Child),布面油画,61 × 51 cm,1995

他一共结过三次婚:第二任妻子伊萨·根泽肯(Isa Genzken)是他的学生,一位性格独立、争强好胜的雕塑家。第三茬婚姻忒美满,漂亮温柔的媳妇也是画家,把一切都打理得井井有条。这位老爹爹看起来和普通市民的生活内容和节奏差不多,但是同时却又完成了数量惊人的画作,领奖领到手软。

我关心的不是艺术,而是艺术可以用来做什么。

作为学士作品的一部分,里希特为艺术学院的食堂精心绘制了一幅壁画(《与毕加索交往》Communion with Picasso, 1955),作品呈现出“类似墙纸或挂毯”的效果。他还为德国卫生博物馆(GermanHygiene Museum)创作了一幅名为《生活的乐趣》(Lebensfreude)的壁画。由于与政治环境不太合辙,这两幅画都被漆封掩盖过。德国统一后,人们在博物馆的楼梯层间发现了《生活的乐趣》的“窗口”,之后卫生博物馆又决定恢复到1930年的样貌,于是这可怜的画儿再次被掩盖住了。

从1957年到1961年,里希特在学院做见习生,同时接受政府方面的委托画一些宣传画,不赖的收入让他有了出门旅行的条件。1959年,在头回前往西德的短途旅程中,他参观了第二届卡塞尔文献展,第一次接触到抽象绘画。虽然对参展者的名字完全陌生,但那些绘画的“会心一击”成了里希特的漫长的艺术人生里最重要的一个转折,而这“一击”也是以后他面临更多冲击的开始。里希特曾认真告诉朋友,在见到杰克逊·波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)和卢齐欧·封塔纳(Lucio Fontana, 1899-1968)作品的那一刻,他便认定东德的文化环境束缚了自己的艺术天分。

1961年,里希特携妻“逃亡”到西德。他们前脚刚到艺术家聚集的小城杜塞尔多夫,柏林墙后脚就建起来了。从此,思念是一堵墙,他在西部,爹娘在东部。西德当局对他这样的流亡艺术家提供一笔津贴,虽然数额不大,但足以维持生活。

同年,里希特开始在卡尔·奥托·戈茨(Karl Otto Gotz, 1914-2017)领导下的杜塞尔多夫艺术学院(Kunstakademie Düsseldorf)学习。19世纪50年代,鼎盛期的杜塞尔多夫艺术学院是战后德国艺术圈的中心,先锋运动极其活跃。刚从东德“解放”出来,对杜尚和达达一无所知的里希特立马撸胳膊挽袖儿,义无反顾地扑进了这个热腾腾的现代艺术摇篮。尽管后来连学位证书也没有拿到,但是三年的学习无疑为他从封闭走向开放夯实了基础。

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp),《下楼梯的裸女2》(Nude Descending a Staircase, No. 2),布面油画,147.3 × 88.9 cm,1912;格哈德·里希特(Gerhard Richter),《下楼梯的女人》(Frau, die Treppe herabgehend),布面油画,198 × 128 cm,1965

资本主义现实主义(1963)

里希特和西格玛·波洛克(Sigmar Polke, 1941-2010)共同发起了炫目一时的“资本主义现实主义(Capitalist Realist)”运动,他们搞装置、行为、雕塑,也尝试各种绘画,对波普消费主义进行严谨的“德意志式探索”。

· 西格玛·波洛克(Sigmar Polke,1941-2010)(右)

1963年的秋天,里希特和康拉德·菲舍尔(Konrad Fischer, 笔名Lueg, 1939-1996)在杜塞尔多夫一间家具店举办了“与波普生活在一起:资本主义现实主义展示”(Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus)展览,展示了两位发起人与卢埃格及沃尔夫·福斯特尔(Wolf Vostell, 1932-1998)的作品,他们还在身上粘了标签,充当自己的展品。后来,“资本主义现实主义”(Kapitalistischer Realismus)这个概念和同名展览一并被载入了艺术史。

这场“革命友谊”让他与波洛克自此结为终身至交。“我和西格玛·波洛克,我们非常密切,拥有同样的想法,一起工作、展出,但最后还是分开了。”——“不是因为艺术分歧,只是生活,他吸毒,我不吸毒,就这样。然后你知道,如果吸毒,你身边将会出现很多奇怪的朋友,他继续狂野并愤世嫉俗……快乐的。”而里希特循规蹈矩的生活方式也让他的艺术家朋友们难以认同。

里希特的“照片绘画”

“也许是因为我对这张照片感到遗憾,因为它有如此糟糕悲惨的存在,即使它是如此完美的照片,我想让它是有效的,使它可见——只要‘做’它(即使我做的比照片更糟)。这是我无法把握的,或者说是计划的。这就是为什么我一直不停地从照片上作画,因为我无法把它弄出来,因为唯一能处理照片的就是颜料。因为它吸引了我如此之多的怜悯之心,以至于到目前为止还没有掌握它。”

“也许是因为我对这张照片感到遗憾,因为它有如此糟糕悲惨的存在,即使它是如此完美的照片,我想让它是有效的,使它可见——只要‘做’它(即使我做的比照片更糟)。这是我无法把握的,或者说是计划的。这就是为什么我一直不停地从照片上作画,因为我无法把它弄出来,因为唯一能处理照片的就是颜料。因为它吸引了我如此之多的怜悯之心,以至于到目前为止还没有掌握它。”

其实,借助照相的方式来进行创作改造早已不是什么新鲜事,稍近点儿的就有个毕加索。但好像只有里希特不仅把影像作为一种途径,更当作呈现的内容,使得画面更像照片而不像绘画。

里希特创作“照片画”的过程挺复杂:他先从寻找到一张别处的或自己拍摄的照片开始,然后“复制原图”,精确地描绘出它的形状。再之后是取下调色板,进行“里氏人工PS”。里希特刻意让物体模糊化,以区分绘画与摄影。他的标志性的“模糊”有时是用柔和的笔触来实现的,有时是用力的“暴力拖拽”。

里希特并不想在油画中精确展现照片原本的面貌,模糊的图像看似是对现实的复制,却又与真实若即若离,别有魅力。“我模糊了事物,使一切同等重要,又同样不重要。我模糊了一些东西,使它们看起来不像是艺术或工艺,而是技术,流畅又完美。我模糊了一些东西,使所有的部分都更合适。或许我也模糊了多余的不重要的信息。”认真盯着他的画儿看的人在这些“模糊”的作品前会产生一种岁月如梭、人生如梦的恍惚感。

· 《伟大的泰德——风景》(Große Teyde-Landschaft / mit zwei Figuren),布面油画,200 × 300 cm,1971

“抽象”期

“让一件东西来,而不是创造它。”

“让一件东西来,而不是创造它。”

里希特对灰色的运用情有独钟。从他早期的《桌子》(Table, 1962)开始,他用灰色的颜料“漩涡”创作了第一组灰色的单色,这些灰色单色完全由不同的颜料涂抹方法产生的纹理组成。1972年里希特在采访中说,“灰色对我来说是最重要的颜色。”但是他随后又说:“我的灰色越来越没有个性,……在画了这么多灰色后,我得绝处求生,画多色的、复杂而媚俗的画。”

· 《桌子》(Table),布面油画,90 × 113 cm,1962

《灰色》(Grau),板上油彩,30 × 21cm,2001

20世纪70年代中期,里希特开始把抽象绘画和照片绘画创作同时进行,平行展开的是另一个抽象世界。他在具象和抽象之间自在穿行,反复转换,以示他对那种楚河汉界式划分的质疑。

1976年,里希特给他的好多作品都取了《抽象画》(Abstraktes Bild)的大名,连1234都不编。画一幅画,连几个字儿的说明和解释都不加,他觉得应该“让一件东西来,而不是创造它。”

《抽象画》(Abstraktes Bild),布面油画,65 × 60 cm,1976

20世纪80年代中期,里希特“研制”了一种新的橡皮刮刀,开始用这个大家伙刮擦他在画布上涂的大面积颜料,在还没干燥的油画上制造出鬼使神差的艺术效果。20世纪90年代,这位老先生又出了花样:在画布上有序地的、上上下下地移动他的大刮刀,产生出来的垂直序列看起来像一个木板墙。他的刮刀通常与画幅同尺寸,舞弄起来真是得卖把力气,有评论家说,那架势看起来活像一个推着犁在田野上辛勤劳作的农民。

与此同时,他也没冷落对“照片绘画”的“培养”。自1989年以来,里希特一直醉心于在照片上拖动湿漉漉的颜料来创造新的图像。

· 《9月》(September),布面油画,52 × 72 cm,2005

里希特还下功夫琢磨绘画的其他可能性。在21世纪头十年,他创作了大量关于科学现象的作品。2003年的多幅同名的油画《硅酸盐》(Silicate)引人注目:画面上有格子状的淡灰色和深灰色的斑点,随着画面的交叉,它们的形状逐渐重复,角度从着色到绘画都在调节。

· 《硅酸盐》(Silicate),布面油画,290 × 290 cm,2003

2008年,里希特又开始研究新的“玩法”:将油墨滴在湿纸上,用酒精和漆来延长和延缓墨滴自然发展的趋势。用这个法子创作的《十一月》(November)与他以前的水彩画的有很大不同,在潮湿的纸上浸透的墨水产生了双面的作品。有时最上面的纸张上的墨会渗入其他纸张,从而产生连续发展的一系列图像。在一些情况下,里希特会在纸的一面上涂上漆,或者在这些色块上画铅笔线。

· 《2008.11.2》(2. Nov. 2008),墨水与石油溶剂,21 × 29.7 cm,2008

颜色组合系列

“你喜欢精确,希望一切井然有序?”(尼可拉斯·塞罗塔Nicholas Serota,泰特美术馆馆长)

“对此,我甚至有点神经质。”(里希特)

“你喜欢精确,希望一切井然有序?”(尼可拉斯·塞罗塔Nicholas Serota,泰特美术馆馆长)

“对此,我甚至有点神经质。”(里希特)

早在1966年,里希特就以彩色方块为基础作画。他把不同色系的方块整合成“彩色大表格”,每一个系列都在试图通过纯粹的任意颜色排列来创造出更大的野心。当他创作的时候,就让朋友巴林莫(Blinky Palermo, 1943-1977)随机地“发”出颜色,用进作品。因此,“机会”在他创作的第一个系列中发挥了作用。1973-1974年间,一系列像《256色》(256 Colours)这样的大幅作品横空出世。

· 256色(256 Colours),画布、瓷漆,222 × 414 cm,1974

20世纪70年代,里希特将他的注意力从现成的概念体系重新调整,发展出混合了颜色和机会两者的“程序”。也就是说,他所使用的颜色的范围是由一个数学系统决定的,分刻度和量级混合了主要的颜色。然后,每一种颜色都被随机排列,创造出这幅画的最终组成和形式——这样可以把艺术家个人的喜好排除在作品之外。

2002年,里希特接受了为科隆大教堂设计一扇彩色花窗的委托,原先的窗子在“二战”被毁后,更换成差强人意的玻璃窗。里希特用他的“彩色大表格”取代了旧窗上的具象宗教题材图案,在五年的时间里,对彩色方格无数次“随机”排列组合的进行对比。

· 为科隆大教堂设计的玻璃花窗,约100 × 43 cm,2002-2007

2007年8月,他的窗户对公众亮相。72 种色彩相互映衬,完全超越了具象宗教叙事的渲染效果。窗户的成本费用50多万美元由一千多人的捐款支付,里希特本人放弃任何佣金。不过,红衣主教约阿希姆·迈斯纳(JoachimMeisner, 1933-2017)却没有出席窗户的揭幕仪式,他老人家对这种没显示出宗教寓意的新鲜玩意儿似乎打心里不太喜欢。

“……我真感到惊奇,这些画总而言之有时还是有一点好看,但基本上都是缺乏能力及失败的微不足道的证据。”

· 《死亡——1977年10月18日之一》(Dead),布面油画,62 × 67 cm,1988

里希特的蜡烛画是第一个获得高拍卖价格的作品。在2001年他的MoMA展览开幕三个月后,苏富比以530万美元的价格拍出了他的《三支蜡烛》(Three Candles, 1982年)。

《三支蜡烛》(Three Candles),布面油画,125 × 150 cm,1982

《两个恋人》(Zwei Liebespaare),布面油画,115 × 160 cm,1966

2008年2月,伦敦佳士得创下了首个记录,瑞士亿万富翁斯蒂芬·斯密德亨尼(Stephan Schmidheiny)以£7300500($ 1430万)的价格,购买了里希特1960年代的“资本主义的现实主义”作品《两个恋人》(Zwei Liebespaare,1966)。

2012年10月,里希特的《抽象画》(Abstraktes Bild)以3400万美元的价格创造了一个在世艺术家作品的拍卖记录。

没啥可说的了,里希特是当今让收藏家与投资者最有信心的艺术家。但里希特本人对自己的艺术一直持有十分怀疑的态度。他一直很困惑拍卖会究竟为何会发展成这样:“纪录一直在刷新,尽管这可能是个好消息,但每次我的第一反应都是感到恐惧,数字实在惊人。”“这和银行业危机一样荒谬。这是不可能理解的,而且是愚蠢的!”

里希特对名利甚是淡薄,他挺想让大家坐下来,认真欣赏和谈谈作品本身,而不是直接奔去拍卖行,让作品直接和金钱画上等号。

· 《白日梦的国度》(Daydream Nation)封面

在被问及“艺术家是如何创造艺术史”时,里希特说:“艺术家不可能创造艺术史,他们只是每天工作,或许10年后这些就是艺术史。”

部分素材致谢VART

【联络我们】

主编邮箱: iap007@126.com 返回搜狐,查看更多

责任编辑:

声明:该文观点仅代表作者本人,搜狐号系信息发布平台,搜狐仅提供信息存储空间服务。
阅读 ()
免费获取
今日搜狐热点
今日推荐