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【独家观察】自由与拯救的视觉场域——胡志颖访谈录

原标题:【独家观察】自由与拯救的视觉场域——胡志颖访谈录

按:胡志颖酷爱极致的反差,擅用综合材料、复杂的元素构成画面,而偏偏追求的是一种纯粹的单纯感。长期以来他潜心于创作,画风多变,对东西方不同创作技法和图式在画面上的穿插运用自如,将经典元素解构又重构出有意味的风格,延伸出多向度的意义。精神的终极、文化的差异、个体的觉悟综合在作品之中,演化成他艺术的直观表达。悬而不确定,无以名状的原始性的视觉呈现,以形式激发出强烈的视觉冲击力。在一定意义上,胡志颖是一位理想主义者,他在驾驭文化的不确定性与媒介的异质性的碰撞中,展现自由与拯救的复杂视觉场域。

《行者之九》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:谈谈对你的创作生涯起关键作用的几个节点?

胡志颖:总体并无明确节点或线索,很混杂。居住环境经常变换,从城市到乡村,乡村到城市,搬家数十次。

第一个阶段是1977年恢复高考我考入江西师范学院。有机会到江西人民出版社美术组,看到一些西方美术画册和东德艺术刊物,感到很新奇、激动。1978年,浙江美院有内部刊物《外国美术资料》,是最早介绍西方现代艺术的刊物之一,还有上海人民美术出版社的《美术丛刊》,中央美院的《世界美术》,我当时很积极去买,这些刊物对我影响很大。读大学那几年,我完全喜欢上了现代主义,自由,可以解放自己。1980年毕业创作《无题》我借鉴了超现实主义创作手法,这是方法论上的飞跃。

第二个阶段是1987年考入广州美术学院读研究生,很重要。我喜欢往大城市里跑,喜欢一个城市什么都有,包括乱七八糟的东西,冲突、丰富、可变……我一来到广州就把图书证都办了,向中山图书馆、广州图书馆借了很多书刊,看的书很杂。有一本叫《现代西方历史哲学译文集》的书对我的影响特别大,思想上深受启发,奠定了我自由主义和相对主义的基本观念。对于固化的东西,被认为确定不移的东西,我始终表示怀疑,而此后自己的画风自由多变大抵与此有关。在实践上我做了很多尝试,油画(写实和非写实)、拼贴、水墨、抽象表现主义、现成品……传统课业也做。从观念和实践上,建立起了宽广的学术基础。

第三个阶段是自1992年之后,契机和积累相汇合,我创作了一系列综合材料作品,在方法论上是一个重要的新突破,且一直延续到现在。不论画面更为复杂,或者简洁一些,都覆盖着繁复综合,以及我逻辑情境中的“文化反差”。

《基督蒙难之九——在鲁本斯、胡志颖之后》布上油彩、丙烯、木碳2016年

《画廊》:网络上有评论形容你是一个具有强悍的不妥协个性的艺术家,你怎么看?

胡志颖:是法国的迪迪埃·赫希说的,整句话说“胡志颖是终极的真正的艺术家,具有强烈的个人特性和强悍的不妥协的个性。”我觉得,迪迪埃·赫希的眼光很敏锐,他还认为我不遵守艺术的趣味法则和市场规律。

1990年我的研究生毕业论文《艺术无常论》被扣上政治帽,被取消硕士学位论文的答辩资格,甚至我研究生毕业资格也被剥夺。我始终坚持自己的学术观点。广州美院很多老师和同学联名上书,认为如此处理胡志颖的学术问题不妥当,这是当时反响很大的事件。朋友们慷慨真挚,令我终生难忘。这篇论文十一年后(2001年)才在《北方美术》公开发表。

性格和信念决定命运,不妥协就要付出代价。寻求自由得来的往往是不自由;寻找光明得到的往往是黑暗,这是一对矛盾。所以我的画出现不同因素的碰撞和反差,冲突矛盾,无形当中体现了我的状态;抑或人类本身就是这样?这种矛盾冲突在艺术里面,或许是一种警示,一种解放,一种自由和拯救的方式。

《非同类之三》 布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你从1992年开始创作综合材料的作品,当时是怎么想到将这些传统水墨和油画的一些技法和材料混合到一起的?开始创作的契机在哪?

胡志颖:应该是契机和积累相汇合的结果。在广州美院读研究生4年(因毕业论文问题而搁浅一年),这段经历对我非常重要。1989年外出考察,跑遍全国,我

从广州出发到西安,然后到新疆、西藏、四川、湖北、安徽……再上溯山西、北京、蒙古……考察了很多地方,参加了很多活动,我还在西安钟楼演讲,异常激动。我外出考察时基本上没画画,用135凤凰牌照相机,黑白胶卷、彩色胶卷交替拍摄了一千多张照片。回校后我创作了大量作品,几乎踏遍各种媒材和形式。

1992年综合材料系列作品,试图展现文化和精神的复合性和多元性,由此触发方法论的突变——综合和援引,交替中西绘画技术,叠影穿插表现神秘超验的精神界域。画家黄少垠女士在画面添加的局部灵活形象,也起了重要作用。我认为,精神的变现往往不以与外在呈象或符号特征直接联系为终结,这正是精神变现的复杂性、超越性的非常规奥义。

《亚当与夏娃之十一》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 200×1~1 2016年

《画廊》:作品中“文化的差异”,是否是对你内心的一种强烈呈现?还是你更追求“反差”的感觉?

胡志颖:这两者实际上难解难分。我讲的“文化反差”,依托于我强烈的思维空间和情感空间的欲求,述诸视觉的形式。所谓“反差的感觉”,会因人而异,包括我自己。比如1992年的《文字之五》,反差感大还是不大?可能有些人会觉得这张画反差不大,很柔和,有些人感觉反差大,因作品的不确定性而见仁见智。2016年画的《基督蒙难》反差是不是相对又大一点呢?1996年用综合材料创作的《方程式之三》,图像上对不同文化因素的借鉴及其所折射出来的对比,落差都很大,为什么?一些看上去不相干的东西,被肢解之后,会产生空间错乱的跌宕感。无论感觉上反差的程度如何,基本的欲望——把不同因素放在一起进行差异性对比,始终包含在我作品之中。

基督蒙难之十》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:我发现另一种差异和共同点,首先差异性在于你有一些作品的底色是用墨酝酿出来的,有的形象像《山海经》走出来的一条金鱼或者是蝌蚪形状的东西,另外一个画面像一个上帝之手的感觉,这两者之间有差异,但是好像又有“原始”的共同点。

胡志颖:1997年我的画风发生变化,开始画《内典录》系列。我体验某种时空遐想,似乎想连接古人的精神——意志稳定,而非其纯粹的过程。所以画得特别细,技术精微,明显区别于综合材料系列的作品。方法论不同于实验水墨,我把中国经典图式的局部,原本地画上去,再用自由的水墨即兴渗透。用木炭、丙烯这类有硬度的材料与渗化的水墨交织,再叠以复合图像的相互穿插,形成多重对比。既原始又现代、既裂变又坍缩,氛围神秘超验。《内典录》系列喜欢的人特别多,人数上压倒多数。为什么我后来没有继续下去呢?在某种意义上,还有需要突破的地方。一种东西总是不能满足我的表达欲望,所以画风不断变。

《堂吉诃德先生之十一》,布上油彩、丙烯、木碳 170×200 cm 2015年

《画廊》:你的作品画面给人一种将中西文化并置产生强烈反差的感觉,有考虑过你的创作容易陷入东方艺术家迎合西方趣味的质疑中吗?

胡志颖:从质疑或者批判的角度而言,我完全不介意。我希望有反对、批判和否定的声音。至于文化迎合,“文革”因素,中国人愚昧落后的符号、表情和寓意等迎合西方趣味的所谓“中国牌”,我作品中都没有。我作品中虽然有典型的中国图式,但它已经不是中国文化固有的象征寓意——如梅兰竹菊原表征着君子,在作品中失去了逻辑上的关联。我的创作既超越传统作画方式,也超越当代新现实主义的叙事结构。

《堂吉诃德先生之二十二 》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你的作品画面介于具体和抽象之间,悬疑、诡异、神秘是画面中主要营造的氛围,无以名状的表达,有什么象征意义吗?

胡志颖:对,是某种无以名状、超验神秘。我并没特别地想过要象征什么,如果作品的效果超过了我所预想的范围,对我来说也很有意思。好作品本身应该大于其外在呈象,它的意义可以通过欣赏者再生长,具有衍生的可变性、可能性、不确定性。比如说1997年的《原子之三》不是描述性的,不一定是描绘这座山有多雄伟、风景有多美,每个被碎化的图形各自相对独立而介乎于具象和抽象之间,把难以言表的精神状态通过视觉形式呈现出来。很难诉诸于文字的东西,就借助图像;反过来,很难诉诸于图像的,小说家用文字来描述,哲学家则用哲学概念进行思辨性表述。

《堂吉诃德先生之十八》 布上油彩、丙烯、木碳 200×170 cm 2016年

《画廊》:你的创作还是更倾向于个人化,这么多年下来,从最开始的创作综合材料系列,到《重造培根》系列,再到最近的《宗教》系列、《堂吉诃德》系列,都是经典图像或者经典作品,名人的再创,为什么有这么大的一个转变?

胡志颖:其实自己也很难预测,比较任意,尽管里面有包含了某种不自觉的一以贯之的东西。读完博士之后,我回到视觉艺术。2004年借鉴培根画了一些画,画题直接叫《重造培根》。培根的着眼点是在身心主题上,我是把自己一直以来思考“文化反差”的东西渗透到画里面去,文化符号的特性在画面上比较强(这里我借用高名潞老师文章《孤独行者的自由》里的话)。到了2015年和2016年画了《堂吉诃德》系列、《宗教》系列,其中的宗教图像相对于传统已经变异,部分作品则呈现某种裂变和松散性……

《行者之六——在米开朗基罗、伊门多夫之后》布上油彩、丙烯、木碳 2016年

《画廊》:你的创作喜欢将东西方艺术的经典作品进行解构并重构,似乎意图塑造一种强烈的文化差异,从什么时候开始这样的创作?为何?

胡志颖:1992年开始,直到现在。解构为什么那么有意思?因为它打破了传统非得追寻事物本原或者本质,那种比较单一或单向度的固化思维。而解构不会被某种模式所捆缚,解构然后重构,自由和解放会在解构当中体现得更充分。但创作时并没有预设这个问题,我经常是通过形式来激发形式。作品底下有时红黄蓝,有时暖色系,有时冷色系……我通过上面一些图像去肢解,红黄蓝马上就发生结构改变并产生意义上的变幻,加上炭条、油彩的造型之间的穿插,最后综合出来的图像,总是显得复杂,含义不确定。所以,往往引发歧义或多义的效果。叙事结构没有明确的因果逻辑,没有熟悉的路标和路径,所以,批评家觉得我的画难解读,没有解读作品的参照系。

《天使之九》 布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你是一个喜欢追求单纯,但又喜欢复杂的人。

胡志颖:也可以这样说,当时创作综合材料系列绘画的时候,希望在复杂的因素里呈现一种视觉上的纯粹。近年《堂吉诃德》系列、《宗教》系列,这批作品的视觉对比反而显得比综合材料绘画要强,并且有相对可循的路径,但整个综合起来的时候,又感觉不那么简单了。

《天使之十》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你早期的作品,画面呈现的更多是与文化氛围、环境相关,近年来的创作转向对内在的体验,对外逐渐转向对内的变化,是为何?

胡志颖:内与外是一个相对的说法,所谓的“外”主要起源于内因。我的画虽然不直接与现实有关,但不等于是和现实完全脱节的空中楼阁。之所以有这样的转变,可能与现实的情况有关。人类精神的变异或异化,导致某种悲观或者悲悯的宗教情绪。《基督蒙难》《亚当与夏娃》《天使》……这种宗教精神不完全是传统意义上的,比如:《圣徒的舞蹈》——圣徒怎么能跳舞呢?传统的亚当、夏娃偷吃禁果有犯罪感,我的《亚当与夏娃》并不介意日常生活的快感。《基督蒙难》前面的头像和基督受难的感觉有没有关系呢?由观者去看,那种受难的痛苦的直觉会给你带来怎样的体验?在这里会受到视觉上的刺激或者冲击,与传统宗教绘画形成反差和冲突。

《魔笛之十一》布上油彩、丙烯,170×140cm 2014年

我的《堂吉诃德》和塞万提斯的看法几乎是相反的。堂吉诃德是塞万提斯所讽刺的对象,借此讽刺骑士风。我之所以喜欢堂吉诃德,是因为他和真的骑士不一样,现实当中的骑士有荣耀有收获,而堂吉诃德没有任何收获和荣耀,总是失败。他在一种幻觉而非完全的幻觉中,他又在进入现实的过程当中。他异常坚定,但他又不是英雄式的坚定。对我来说,堂吉诃德完全是一种精神化的形象,他始终如一,不是一失败就退却收缩,我觉得极其可贵。

《圣徒的舞蹈之六》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你创作生涯中的作品观念都一脉相承下来,在形式上一直是表现性的手法,主题的选择上倾向于经典名作和历史名人,再往下,你认为还有继续挖掘的必要和计划吗?

胡志颖:一般我没有很强的计划,随性的成分比较多。另外我觉得任何东西,挖掘的可能性几乎都是无穷的,不可能枯竭,因为人的精神是不稳定的、变化的,产生的可能性无法预测、没有边际。即便处于困惑,有可能成为一种突变的契机。比如,当时画完《内典录》系列之后,虽然赞扬之声很多,我没有为功利原因延续下去。我想变了就变,变成一种别人觉得不可思议的风格,或者有可能非常糟糕的风格……这又回到堂吉诃德了,我就特别喜欢堂吉诃德那种不现实的状态,那样才有意思。现实已经司空见惯,所以,精神的需求往往是非现实的。

《安徒生童话》之五,综合媒介,纽约现代艺术博物馆 2016年

《安徒生童话》之一 综合媒介,纽约现代艺术博物馆 2016年

《堂吉诃德的手电筒》 H330cm×L330cm×W260cm 综合材料装置 2017年

《画廊》:装置对你的创作来说是一种怎样的延伸?

胡志颖:装置和绘画不太一样,包含着一种“自然美学”,有一般认为的自然成分,也有主观投射的成分,是两者的合一。从1992年《伪望远镜》,不锈钢管中自然的光轮,到2003年利用广州绢麻厂的废弃和搬迁的《世纪遗憾录》,再到2012年符号介入的《新康德》,直至2016年在纽约现代艺术博物馆做《安徒生童话》,利用日常的沙发、布匹、脚手架、机车,装置展示始终处于动态变化的过程中。利用自然与人文的碰撞,形成某种荒诞感。和我绘画共同之处是意义

不确定,是多义的。自然可能比很多我们称之为艺术的东西,意义更为宽泛。这样,作品有没有传统艺术品的品质?有没有现代艺术“有意味的形式”?或者仅仅是一种自然的呈现?很多所谓偶然的东西,其实从宏观上看,都是一种自然状态。

《圣徒的舞蹈之六》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:你很多参展都在国外,你的作品在国外展览的时候,引起一些什么反映?

胡志颖:各种评价都有,五花八门。有的看法之间甚至是冲突的。比如,纽约批评家亚当·唐纳德(Adam Donald)说,胡志颖的艺术是中国传统艺术与西方文化的折衷主义风格。另一个纽约批评家莫里斯·塔普林格(Maurice Taplinger)则认为,胡志颖作品形成错综复杂的场景,并把它置于营造一种彻底的当代性。还有一位美国策展人说胡志颖的艺术引领观众寻求自我意识的觉悟。

《堂吉诃德先生之二十三》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

欧洲的评论又不一样。德国经纪人英格·林德曼(Inge Lindemann)说,胡志颖的绘画方式是解构中西方艺术的不同元素而后综合之,其艺术富于复合的现代意义。法国的评论说,胡志颖喜欢走自己的路,走的是类似后印象派式的悲切孤独的道路。欧洲记者冯·彼得·米夏茨克(Von Peter Michalzik)说,胡志颖的艺术把经典的传统西方艺术如塞尚和诸如安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)这种西方现代摄影巧妙地交织于经典的中国艺术形式之中。克劳迪亚·泰布勒(Claudia Teibler)说,胡志颖比较注重在画面体现不同文化的精髓,通过精湛的技术表现出来,而且这种融合,没有被时尚(指当代艺术流派)所左右。德国作家萨比内·阿德勒(Sabine Adler)说,胡志颖利用外来文化同时又瓦解它,使之渗透到自己的传统之中。

《阴阳无间》 高丽纸,水墨,400x200cm 1989年

近年评论我的装置的保罗·布里奇沃特(Paul Bridgewater)说,一位富于思想的艺术家论现代文化的无常和真正价值的缺失。

《外交辞令》装置,综合材料,尺寸可变,纽约Dia博物馆 2017年

《画廊》:你目前任教于华南师范大学,你都是如何教导你的学生进行创作?

胡志颖:我喜欢放任学生,给他们自由的空间,在和他们的交流中启发他们,尽可能调动他们的潜力和个体性差异,让他们把个性释放出来。但喜欢我的教学方式的学生极少。大部分学生依然喜欢老师多规定、多教,有步骤地示范最受欢迎。他们长期在一种单向灌输的教育模式中养成了习惯,被束缚太多太久。所以,当自由到来的时候,自己不知道怎样给自己松绑,解了绑反而不舒服。

《行者之八》布上油彩、丙烯、木碳,200×170cm 2016年

《画廊》:面对多元和快速更迭的时代,你认为年轻艺术家需要具有什么样的品质?做艺术创作最重要的是什么?

胡志颖:任何给年轻人开药方的做法都是糟糕的,也不可能对未来进行预测。其实智慧不分年龄长幼,正如先进不分年龄长幼。人与人之间形成互动平等的关系,才是良好的。在信息时代,不知不觉会被信息所操控,人的主动性和进击性容易被削弱。作为主体的人在与现实世界的较量和搏击中,会真正发现个体生命的位置、价值和意义。诚挚地去表达自己,以视觉方式呈现个人对事物任何方面的非常规的知觉水平。生活总是普通的,而艺术就是要打破现实常态,使人在慵懒的日常生活中有所觉悟。

“体验&超验——胡志颖的艺术” 展览现场 53美术馆 2017.9

艺术家胡志颖

胡志颖

1959年 出生于江西赣州

1977—1981年 就读江西师范学院艺术系美术专业

1987—1990年 就读广州美术学院中国画系中国画专业研究生

1999—2002年 就读暨南大学文学院文艺学专业博士研究生

主要个展

2008胡志颖作品展,意大利Piziarte画廊

2009胡志颖艺术展,纽约切尔西国际美术馆

2009无常与放任——胡志颖·黄少垠绘画展,789-K 艺术空间,北京

2010在幻象锁链的彼岸——胡志颖绘画作品1989—2009,墙美术馆,北京

2016安徒生童话, 装置,纽约现代艺术博物馆,纽约

2017年 体验与超验——胡志颖艺术1987—2017,53美术馆,广州

主要展览

1992大尾象·联合艺术展,广东广播电视大学大楼

1996上海首届国际传真艺术展,上海华山美术学校画廊

1996中国15位当代艺术家工作室,德国慕尼黑

1996今日中国!瑞士巴塞尔

1997今日中国!日本东京、大阪等五个城市

2010季节与色彩,写实主义画廊,纽约

2011年 透明的墙:中印艺术展,对比窗(艺术门集团),上海

2012艺术·前沿——当代艺术邀请展,宋庄美术馆,北京

2013第55届威尼斯双年展平行展·未曾呈现的声音,意大利威尼斯

2013创造的故事国际展,纽约城市画廊,纽约

2013迈阿密海滩SCOPE艺术博览会, 美国

2014迈阿密海滩SCOPE艺术博览会, 美国

2015“曝光奖”展览,巴黎卢浮宫

2015第15届中国平遥国际摄影大展·日常快拍,平遥

2016迈阿密海滩SPECTRUM艺术博览会, 美国

2017年 外交辞令等装置,Dia博物馆,纽约

主要奖项

2010获“2010国际棕榈艺术奖”之“成就奖”, 德国莱比锡

2015获“2015国际曝光奖”, 纽约

收藏

私人收藏,巴黎

私人收藏,纽约

路德维希博物馆收藏,科隆

暨南大学博物馆,广州

墙美术馆,北京

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注:【独家观察】自由与拯救的视觉场域——胡志颖访谈录

选自《画廊》杂志2017年9月刊

策划:李琼波

采编:莫惠雯、邓冬燕

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