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「Hi话题」“最贵摄影家”安德烈斯·古尔斯基终于放弃了“开天眼”的把戏

原标题:「Hi话题」“最贵摄影家”安德烈斯·古尔斯基终于放弃了“开天眼”的把戏

伦敦南岸的Hayward画廊装修了两年,重开后的第一个展览就是德国摄影艺术家安德烈斯·古尔斯基(Andreas Gursky)的大型回顾展。尔斯基等几个所谓的杜塞尔多夫学派摄影家在当代摄影艺术中颇有点特殊。他们是屈指可数的几个被归在“当代艺术”而非仅是“摄影艺术”的艺术家。在他们那里,摄影被承认是一种艺术手段,而不是作品的根本性质和目的。这意味着,他们的作品可以登上当代艺术夜场拍卖,而不仅仅出现在摄影专场中。从某个角度来说,他们拥有比一般以摄影艺术家更高的地位、更坚实的市场、更广泛的知名度和更多的发展机会。

摄影艺术家 安德烈斯·古尔斯基(Andreas Gursky

那么,杜塞尔多夫学派是如何获得今天的地位的呢?古尔斯基又是凭借什么荣登这个门派的掌门大师兄?杜塞尔多夫学派建立之初,是指1970年代在杜塞尔多夫生活创作的一批摄影家。开山之人是伯恩和希拉·贝歇(Bernd and Hiller Becher)。以黑白干练、几何感极强的工业画面为主打,表现当代工业场景的抽象美感和荒芜的气氛。

伯恩和希拉·贝歇夫妇1974年拍摄的工业建筑《Pitheads》 © Tate

伯恩和希拉·贝歇夫妇的探索奠定了杜塞尔多夫学派机轮般冷静、中立、客观的观察风格。在他们的指导下,托马斯·罗夫(Thomas Ruff)、托马斯·斯卓思(Thomas Struth)、坎迪达·霍夫尔(Candida Höfer),还有安德烈斯·古尔斯基(Andreas Gursky)沿此思路逐渐发展出丰富的摄影形态。他们都保留了极强的客体观察性,和通过镜头抽象场景结构、同时尽可能表现细节的兴趣。

坎迪达·霍夫尔《Villa Borghese Roma IV》 180×227cm Lightjet print2012 © Ben Brown Art

“托马斯·罗夫:Photographs 1979 - 2017” Whitechapel Gallery展览现场 © Stephen White

“托马斯·斯卓思:Photographs 1978 - 2010” Whitechapel Gallery展览现场 © Whitechapel Gallery

除了这四个人,杜塞尔多夫学派还包括一个远离尘世的阿克塞尔·胡特(Axel Hütte),以迷雾风景和粼粼水面为主要题材。虽然也表现出对全景效果的追求和对细节的贪婪,但画面风情万种,神秘梦幻,气息流畅,完全是另一个面貌,与其他人在创作风格上有所区别,以至于现在几乎不提他的存在。

阿克塞尔·胡特 《Moonlight》 2010 © Axel Hütte

阿克塞尔·胡特 《San Fernando de Atabapo, Venezuela》 2007 © Axel Hütte

在上述关系密切的四个人中,古尔斯基明显占了上风。何以见得?首先,从展览角度来说,杜塞尔多夫学派五人中,阿克塞尔·胡特和坎迪达·霍夫尔还没在英国举办过学术性的大型回顾展。

而两个托马斯的回顾展都由伦敦白教堂画廊(Whitechapel Gallery)承办。白教堂是伦敦著名的公立艺术机构,展览过毕加索的格尔尼卡。但地处东伦敦,文化多元,草根艺术盛行。好玩,有趣,新潮是白教堂气质的一部分。而承办古尔斯基的Hayward则属于泰晤士河南岸中心的一部分,伦敦爱乐在此永久驻场,是伦敦首屈一指的古典乐演奏场地。气质较白教堂更为高大上,观众人群也更成熟。在当代艺术世界,Hayward拥有更大的号召力,曾做过弗朗西斯·培根、卢西奥·方塔纳等多个当代艺术大师级人物的个展。在Hayward的官网首页,援引Sunday Times的评论:“Hayward带给艺术世界的是完全独立的视角:引领,而非跟随。”这个评价相当高了。

弗朗西斯·培根在Hayward Gallery的展览现场 © Francis Bacon official web

然后,我们再从二级市场的角度,来比较一下杜塞尔多夫学派最活跃的四个艺术家的表现,可清晰看出其中冷暖:

艺术家

2015-2018上拍作品数

最高成交金额

成交地、日期

百万美金以上作品

安德烈斯·古尔斯基

107件

220万美金

伦敦富艺斯,2017

5

托马斯.罗夫

260件

239,368美金

伦敦佳士得,2017

0

托马斯.斯卓思

191件

181万美金

纽约苏富比,2015

1

坎迪达.霍夫尔

188件

123,846美金

伦敦佳士得,2015

0

不容置疑,古尔斯基的市场地位,已跟其他几位不在一个级别了。他的作品在二级市场上流传的最少,可见版本控制更为严格。三年中,突破百万美金级别的作品却最多,几乎可以说是妥妥的“百万美金”俱乐部的一员。这在整个摄影门类是独一份。从2015年到2018年,古尔斯基共17次登上佳士得、苏富比、富艺斯的当代夜场拍卖。除缺席2016年春夏两季之外,其余每年春夏秋三季夜场,古尔斯基都有露面。其中流拍5次。最低一次估价是富艺斯2016年纽约10月当代夜场,仅35000-45000美金,最终43750成交。这完全不该是一个夜场作品的价格。可见,一个艺术家是否出现在夜场上,并不单以作品价值为决定性因素。古尔斯基也是四人中唯一被高古轩代理的艺术家。画廊之重要助力,可见一斑。

单从艺术上来说,我个人并不认为古尔斯基有多么的出色。虽然,他的作品确实拥有摄影作品中并不常见的平面感。他也确实利用后期制作,在宏大的几何结构下,展现了尽可能多的细节。让真实的具体和抽象的形式融合在一起。他将杜塞尔多夫学派的“客体观察”表现到了极致。以至于衍生出“上帝视角”。这个“上帝视角”是冷酷无情的。只描述,不评判,不介入,机械化的追求微观的繁复和宏观的壮大之间的对比。没有情感和关怀,只是观察,古尔斯基把自己幻化成上帝,俯视一切的观察。在Hayward画廊的展览中,他的异变非常明显地展现出来。1980年代,虽然表现出对画面几何化的追求,但古尔斯基的视角与世界还是平行的,他还属于自己要表现的那个空间的一员。

安德烈斯·古尔斯基《Hühner, Krefeld》 1985© ANDREAS GURSKY

安德烈斯·古尔斯基《Swimming Pool, Ratingen》 1987 © ANDREAS GURSKY

到了1990年代,更激进的俯瞰、抽象化倾向出现。古尔斯基开始更多地选取细节密集、轮廓清晰的场景。这一时期,有我认为他最出色的一系列作品,比如1993年的《蒙特帕斯》。古尔斯基成功地发掘日常生活环境中隐藏着的几何结构、节奏和美感,将摄影的目的从摄取真实、凝固瞬间,拉到了永恒的抽象表现的高度,大有化腐朽为神奇的效果。

安德烈斯·古尔斯基1993年创作的《蒙特帕斯》© ANDREAS GURSKY

再比如《东京股票交易所》,古尔斯基对集体无意识行为的捕捉非常敏锐。在展现大群体的趋同行为下,充分给予了个体独立的情绪和姿态。他表现的核心还是人。这时,“上帝视角”逐渐形成:俯瞰红尘下界的蝇营狗苟、忙忙碌碌,似有悲悯,终究无言。

安德烈斯·古尔斯基1990年创作的《东京股票交易所》© ANDREAS GURSKY

到了1999年,同类题材作品却变成了宏大场景和无数细节的堆砌。人被当做乱麻一团的棍状元素,只为了构建蚁穴般的空间而存在。对人本身的关注消失了,取而代之的是对巨大、密集的平面所能带来的视觉冲击的浅薄追求。

安德烈斯·古尔斯基1999年的作品《Chicago, Board of Trade II》 © Courtesy Monika Sprueth Galerie, Koeln / VG Bild-Kunst, Bonn and DACS, London 2018

利用同一场景的多次拍摄和后期的剪切拼补,古尔斯基抹掉了透视,让画面反自然地产生“掀翻效果”:就好像一张桌子被愤怒地掀起,上面锅碗瓢盆、瓜皮果核、汤汤水水,一股脑的炸在眼前。每一个角落都充斥着情节,到处拥挤着内容,令人暴生密集恐惧的“上帝视角”就此到来了。但密集恐惧还不是他最大的问题,个人认为,古尔斯基后来作品中最大的问题是,为了展现“上帝视角”疏而不漏的天眼效果,他放弃了在日常场景中寻找表现对象的尝试,反转向极少数、具有特殊物理形态和规模的罕见场景,过分地依赖拍摄对象本身的形式和规模的特殊性。比如,他去北朝鲜拍摄的群体操演出《阿里郎》。

安德烈斯·古尔斯基拍摄的北朝鲜群体操演出《阿里郎》© ANDREAS GURSKY

我去过朝鲜,也到现场看过《阿里郎》,体验过目睹10万人按口令同时运动、形成种种图案的震撼。古尔斯基的创作也就是瞄准了“10万人”的规模和特殊性,“掀翻式”效果确实使团体操的几何形制更加凸显,但这有什么意思呢?画面震撼的核心是团体操本身的10万人属性,这跟古尔斯基没任何关系,艺术家在此的介入和创造太过表面。另一个例子是他拍摄的日本神冈的宇宙素粒子研究设施,这个宛若外星球的设施本身就具有极神奇的震撼效果。在数十米高、布满金属探测器的墙面包围下,在数千吨纯净水的人工湖上,仰面可见的景象必然是非常科幻的。而古尔斯基在此也不过就是通过扭曲视角,将设施本身的科幻性放大展示出来,让进不去的我等吃瓜群众一睹内里真容,而作为艺术家的介入还是太少。

安德烈斯·古尔斯基2007年创作的《Kamiokande》 © ANDREAS GURSKY

安德烈斯·古尔斯基《Cocoon》 © ANDREAS GURSKY

这样“大而空”的形式追求贯穿了古尔斯基2000年后的创作。在他市场起飞的同时,作品却死守着庞大的尺寸,发出空无一物的巨吼,陷入浮夸的泥潭。这并不是说其中没有好作品,只是古尔斯基并没有表现出自己应有的创造力。他似乎满足于某种特定的态势:大,密,清晰,几何。脱开拍摄对象本身的物理特殊性,画面几乎无处可依。

安德烈斯·古尔斯基2017年新作《东京》,开始回归日常素材的艺术可能 © ANDREAS GURSKY

让我欣喜的是,在Hayward展览最后,展出了古尔斯基最新的几张创作。其中一张《东京》,表现了这个城市朴素而多彩的天际线。终于,古尔斯基厌倦了冷酷无情的天眼视角,开始重新关注日常素材的艺术可能。在他的作品面前,眼睛终于不再需要遭受锋利结构的切割,不再面临被密密麻麻的细节所吞噬的恐怖。我终于可以恢复正常的呼吸,不必再屏着呼吸,极力控制泛起的鸡皮疙瘩。对人间粗糙面貌的宽容和那久违了的空旷天景,终又让尘世温度回到了他的作品中。

编辑:张朝贝

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