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毕赣:长镜头并不是我的标签

原标题:毕赣:长镜头并不是我的标签

Dee

DAY

09

DeepFocus

地 球 最 后 的 夜 晚

Long Day's Journey Into Night

导演: 毕赣

编剧:毕赣

主演: 汤唯 / 黄觉 / 张艾嘉 / 李鸿其 / 陈永忠 / 罗飞扬 / 曾美慧孜 / 段钧豪 / 谢理循 / 齐溪 / 明道 / 龙泽治

制片国家/地区: 中国大陆 / 法国

前言

《地球最后的夜晚》终于在戛纳揭开神秘的面纱,至此,这部备受国内外观众期待的华语影片第一次得以以完整的形态呈现在观众面前。出生于1989年的毕赣在戛纳这座名利场亦属新人,在匆忙完成影片拷贝后,他马不停蹄地现身蔚蓝海岸,在大银幕上营造了一场无比真实的梦境。

《地球最后的夜晚》剧组在戛纳

影片的故事说来其实非常简单,入狱12年的罗纮武在获得自由身之后,前往凯里寻找他曾经的恋人万绮文。然而,这场跋涉却绝非寻根如此简单。现实、梦境、记忆交织在一起,途中兜兜转转遇到的各色人等,也以彼此产生着微妙的联系。和前作《路边野餐》相比,《地球最后的夜晚》用精致的布景,调度复杂的镜头营造了独特的影像,营造着梦幻般氛围。影片中有一个长达1个小时的3D长镜头,电影开场前工作人员发放3D眼镜更是让不少戛纳电影记者大感好奇。

《地球最后的夜晚》的确彰显了毕赣超越其年纪的美学追求,让人佩服导演的巧思与野心,当然,其复杂的文本也有诸多让人费解存疑之处,初观影片我们可能很难从零碎的场景中真正组织起人物关系,更不说去体会他们之间由记忆、幻想以及诗意交织而成的深厚感情了。抛开技术上的大跨步不说,我们也很想关心这个看起来有些虚无缥缈的故事内核本身。同时电影大量依赖的旁白和诗歌朗诵也让我们对文本产生的过程十分好奇。在此之外,我们也想要探寻一番,导演的电影世界是否真如戛纳总监福茂所说的,“影片结合了大卫·林奇与侯孝贤式的风格”,除了他热爱的塔可夫斯基,我们还能看到那些大师的影子?这个虚构而梦幻的空间荡麦镇又生长出了那些新鲜的维度?

《地球最后的夜晚》剧组与福茂

以上种种,带着这些疑问,在戛纳媒体首映过后,深焦DeepFocus第一时间采访了导演毕赣,及其片中的三位主演黄觉(今日推送第二格)、李鸿其、陈永忠(今日推送第三格),听他们诉说自己的凯里往事……

采访 | 黑犬、Peter Cat

编辑 | bastard

深焦:《路边野餐》引发了影坛现象级反响,紧接着《地球最后的夜晚》这个项目就立马开始了,那么《地球》这个故事的源头在哪里呢?

毕赣:故事它总是时时刻刻在变化的。我在写《野餐》的时候就已经写了好多其他的故事,其实《野餐》真正的故事容量是最终成片的四倍,我只拍了其中一部分;而它平行的一条线索还没有用,所以《地球》可以说是《野餐》的一条平行线索。

路边野餐 (2015)

深焦:两个文本之间分享着大量共同元素,甚至结构都有类似地方,所以从你的角度,这两个文本之间的关系是怎样?

毕赣:可以说是平行的电影。但结构上,《野餐》有三段,其中一段是多余的,把它拿掉叙事也成立。但《地球》只是两段。

深焦:《地球》第一个段落还是《佩德罗·巴拉莫》式的时空交错形式,但比《野餐》叙事信息更庞大、更琐碎、也更晦涩,这其实给观众进入《地球》带来了某种障碍。

毕赣:首先,它的琐碎是它的结构决定的。《野餐》有三段,那么像最后一段,它的结果是非常清晰的。但《地球》不一样,《地球》的结果和问题都在两个段落里反复交织着。我在4月初做完一个初剪,得到的反馈都是看不明白,但我还是坚持这样做。我觉得这是一部电影的一个表述方法,就像很多小说一样,它不一定即刻就能获得它的读者,但如果它是有魅力的,它就能经受住时间的考验。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:这其中有一个很有趣变化,第一个段落叙事是借助大量的旁白完成的。

毕赣:因为如果不用旁白的话,这个电影会是三个半小时。原来的剧本它其实就是一个偏史诗的、情感的东西。但是在做的过程中,我发现了很多问题,比如它不应该成为一个四个小时的电影,因为我们的语言,它的美感其实是特别充沛的。那种语言的美感,如果用太长时间建立的话就会疲劳,如果它是一堆琐碎的东西,但维持在六十分钟左右就非常的精美了。

深焦:在拍电影的时候很多人尽可能地避免那么多的独白,你会觉得用那么多对白很危险吗?

毕赣:我不觉得它是危险的,我觉得我写的好。写的好什么都不危险,写的糟糕才危险。但现在大家看到的只是草稿,我定稿的时候肯定比这个好。但它每一段旁白的功能和逻辑都是在草稿里面已有的。如果旁白使用得好,一部电影里全是旁白也没问题。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:你这一次的旁白是为了这个版本专门写的?还是很早之前就有了?

毕赣:我在写剧本时有一个习惯,会自己在每场戏的后面记录很多东西。有可能是男主角的旁白,也有可能是女主角的旁白。我记录的目的不是为了以后去使用,而是想知道他们是怎么思考他们的关系的。我必须要换一个思维去理解他们,就好像有人跟你写信一样,经常会有好多内心的旁白。我把这些都写在了自己手机上。但这次我突然想把独白拿出来,这样的话我们在剪辑碎片化的过程里面可以保证有一个叙事完成度。

深焦:但其实这一个小时的容量是特别大的,我们今天只看了一遍,还无法清晰地理解这个电影。

毕赣:没关系,因为我们没剪完。

深焦:没剪完?这个版本是为了赶戛纳而剪的吗?

毕赣:肯定不是为了赶戛纳。是我自己做了这样的决定。因为即使我最后做了决定,按照正常的进度,我们也是赶不上戛纳的。我和剪辑师心里很清楚,比如说理发店的戏我们是不满意的,其实我还有很多素材没有过完——过素材其实是一件非常消耗时间的事情,你要从第一条看到最后一条,但我们没有时间过完所有素材,只能凭借我们的记忆。因为我的电影是那种如果有一条里面十秒钟是好的,那我们也可以把这个十秒钟剪出来。

深焦:最后陈永忠、李鸿其的戏剪得只剩下两三场,第一感觉就是你的素材还没有机会处理完。

毕赣:对,但我也想优先保留他们最好的表现。因为哪个是一个结果,那个过程我会想办法弥补进入,比如旁白,或者其他一切的手段。李鸿其吃一个苹果的时候他就是天才,他很有天赋很有表现力,那一段就很充足,对我来说他的角色来说足够有说服力。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:为什么男女主角会选择汤唯和黄觉?

毕赣:选汤唯是因为我觉得她的面孔很有天赋,她的脸很有说服力;而选择黄觉是因为我觉得他的角色是一个天真的人,在大陆男演员里,天真又有男性魅力的男演员我实在找不到,我觉得黄觉非常合适。我跑去长白山找他,他当然非常愿意,一拍即合就过来了。必须要提一下的是,最初黄觉这个角色在《野餐》平行线索里是个反派,其实也就是陈升的另外一个故事,是陈升遇到的一个反派。但我不想再在《野餐》上动笔墨了,小姑爹那个角色活在《野餐》里面是最单纯的,应该有新的人物出来,我就把这个反派故事单独拎出来了。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:《野餐》是以素人演员为主,这次加入了职业演员,同时处理这两种质感不同的演员会有什么区别?

毕赣:调和他们我也没有别的方法,比如说黄觉演的角色其实是一个带着恐惧感的人,他不可能是一个活着很踏实的人,他总是很不安,因为他总是缺少某种东西。他去凯里体验生活很久,每天都会带六万现金在身上,到处去逛,他肯定会怕别人偷他钱,所以他慢慢地找那种怕被偷钱的感觉。所以职业演员有一个好处,就是我给一个问题他们就可以自己去花时间练习,花时间去寻找,给我几种答案。非职业演员就需要我陪着他们,如果从效率上说,非职业演员的效率是不高的,你看女囚那场戏,那是我姑妈演的,肯定百分之百不会演戏的,但她表现非常好。因为非职业演员最大的收获就是你用时间陪伴她,你培育出来的东西肯定是特别当即的一个素材。职业演员要花费更多的聪明才智才行。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:《地球》拍摄过程很不容易,你的要求非常高,整个拍摄过程,美术指导和摄影指导都发生了变化,花费大量精力在技术环节上,所以最后你达到了自己想要的美学氛围吗?

毕赣:就是现在这个样子。我和最初的美术指导大头老师关系其实很好,他因为其他原因没有得到发挥不得不在一开始就离开了。我就把刘强请过来了。刘老师和灯光黄志明老师他们两个是从来不对我说不的人。我去现场,我说强哥,我想要一个旅馆,它又是旅馆又不是旅馆,然后你做吧。最后他怎么办?其他的美术指导就崩溃了。他最后做出来的房子是旅馆旁边,所以我们能看见旅馆的招牌,我和他说断墙的房子我希望它最后像废旧的船舶一样,他就做成那个样子。我感觉刘老师在美学上给我提供了非常大的支持,黄志明老师也是。

整个长镜头最难的其实不是摄影,因为摄影的构图我都会确认,而且我很有经验了,我拍这样持续的镜头的电影,我一点都不恐惧。但是灯光特别复杂。你要方圆三公里都得打灯,而且灯光还得有变化,维持住我想要的美感基本上是不可能的,而且我做3D它的光圈必须维持在4以上,所以它必须要有很多打光,但我镜头总是穿帮,他就想各种各样的办法。所以我觉得他们俩非常了不起,是做成这个电影,在美学上最大的功成。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:这次预算增大是否反而为你的电影带来了困难?

毕赣:我并不这么觉得,因为这是我们的失误。它就应该是五千万的电影。但我一开始做的两千万的预算是错的。你要做成这样的电影就得花这么多钱,在后面追预算都来不及了。

深焦:所以如果《路边野餐》预算充足,也应该用那么多钱。

毕赣:在拍《路边野餐》时我对电影工业的认知不像现在这样成熟。当时没有电影工业的认知,我当时的方法是不在乎这些,只要在美学上成功了就可以。因为我不用把它拿到公众的面前,它是私人的物品,那是一大堆伙伴和我一起做。但《地球》是更公众的作品,两者诉求不同,在一个公众作品中,我必须让它的技术指标达到令所有人满意的状态。

深焦:影片里苗族质感配乐很让人惊喜,你和林强老师是如何完成的?他很早就做完了吗?

毕赣:他来凯里,然后一起聊了聊好的电影配乐,他也会听一听当地的元素,我就把采样寄给他,他给我编出了很多小样。但我们的音乐是最后一刻还在做的。每一首音乐改五版以上,至少四版。

路边野餐 (2015)

深焦:有关其中带有年代感的歌曲,最终是如何确定的呢?

毕赣:剧本中就有。对我来说它不是年代感的东西而是我熟悉的东西。

深焦:这次的长镜头大概准备了多久?

毕赣:最开始拍过一次,但不成功我就Pass了。后来准备了好几个月,就拍了第二次,这次拍了五条。

深焦:这次长镜头很复杂,有索道,有飞行,在技术上哪个部分是最困难的?

毕赣:就是我之前提到过的灯光。因为其他长镜头接力都是可以通过科技办到的。

深焦:为什么会想到在这个长镜头中使用索道?

毕赣:我看了空间之后,我觉得最奇妙的应该是长镜头不断跌落在梦的层又一层,记忆的一层又一层中,空间是不断往下落的。所以它第一次落下去是通过索道飞下去的,来到一个海拔更低的地方。你看起来是飞起,但他其实通过索道的滑行来到了海拔更低处。

地球最后的夜晚 (2018)

深焦:在《地球》中诗歌的数量减少了,对此你有什么考量呢?

毕赣:我想做另外一种叙事的电影,因为诗的叙事和旁白的叙事是不太一样。在第一部分,我靠旁白来连接了很多东西。这样才能匹配上调度,不损失美学。因为叙事肯定会破坏我的美学,旁白是最精简的。

深焦:在这部电影你和塔可夫斯基关系更紧密了,比如片中那个抖动的茶杯。

毕赣:我就是特别喜欢他。我的梦想就是拍一个抖动的茶杯,我根本不会在乎别人怎么说。我很奇怪每个人致敬都可以,但我致敬就不可以。而且它的抖动在空间上是符合物理的,因为我把场地选在了一个火车铁轨的旁边,然后我想利用那个茶杯的抖动造成他们逃亡的感觉,它是有功能的。

潜行者 Сталкер (1979)

深焦:在后半部分的长镜头里火把作为调度的一部分,火的元素是不是你电影世界的一部分呢?

毕赣:最开始写剧本的时候我就把每个人物的属性都做了区别,就像日本动漫一样。有些人是属于水的,有些人是属于火的。比如说汤唯的角色和水相关,白猫就和风相关,母亲和火焰相关。

深焦:国内上映的版本你还会再做调整吗?

毕赣:对,因为这次太仓促了。这部电影还在剪辑,主要是要提升几场戏的力量感,然后完善叙述剪辑的程度。

深焦:你曾提到比利·怀尔德的《双重赔偿》是《地球》最早参照,但最后你已经将其完全击碎了。

毕赣:最早也会参照一些剧本,会先写一个类型片然后再破坏它。这正是我想要的,首先你得建立一个类型才能破坏它。所以我最早第一版的剧本里,它的类型感的完成度是挺好的。

双重赔偿 Double Indemnity (1944)

深焦:你继续拍摄这样的长镜头会害怕被别人说你在重复自己吗?

毕赣:不怕,对于我来说,并非是重复。哪怕拍了十个这样的镜头它也不可能重复,它在性质上是没有重复的,它不是一个故事。

深焦:你觉得长镜头会变成毕赣的作者性、一个标签吗?

毕赣:长镜头并不是我的标签,我其实不在乎它有多长,我的诉求是持续的完整的一段时间。

路边野餐 (2015)

深焦:在这一点上与《路边野餐》是一样的。

毕赣:因为在野餐上我发现了一些东西,别人有没有发现过对我不重要,但是我把它贯彻下去,但我想要一个完整有持续时间,完整段落的时候,我就会考虑用这样的方法。它对我来说只是一个方法,它对我来说只是一个浇花的花瓶而已,我有很多花瓶,这次我就想用它,而且它刚好是玻璃的。

深焦:你曾提到你拍完这部电影真的要休息了,接下来你有什么计划?

毕赣:休息的想法是指不想写剧本了。因为剧本消耗很大。

深焦:与你的内在经验有关系对吗?

毕赣:有很大的关系,如果我是一个历史学者我可以继续往下,但我没有那么多生活的经历,所以下部会改编一个小说。

深焦:已经定了吗?

毕赣:还没确定,定了就告诉你。

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