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如果我们先了解瓦格纳,而不是阿道夫·希特勒 |大象文摘

原标题:如果我们先了解瓦格纳,而不是阿道夫·希特勒 |大象文摘

如果我们先了解瓦格纳,

而不是阿道夫·希特勒

作者:乐正禾(kornilov)

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纵观人类历史,从未有任何艺术家或文艺作品如同理查德·瓦格纳(1813-1883年)和他的艺术一般,同时经历了生时与死后的巨大波折。这种波折的走向十分古怪,并非通俗桥段里的死后沉寂又复归荣耀,而是以其晚年及身后不断走向高峰,最终在二战后又经历了断崖式的落寞,以至于无数人不得不反复思索,究竟该如何看待他的艺术。

瓦格纳的反犹和阿道夫·希特勒紧密关联,甚至被后人视为纸牌的两面。历史上“瓦格纳可能是犹太血统”的传言被敏锐的漫画家手冢治虫抓住,安在了希特勒身上,并以此为主要桥段创作了《三个阿道夫》。然而后世印象的“希特勒的精神导师”对瓦格纳本人而言,毕竟是完全被动的。当纳粹倒台后,瓦格纳成了政治不正确的象征,他的艺术被战后学者视为“元法西斯主义艺术”,对大众而言,好像除了滋生出一堆法西斯恶棍外,瓦格纳其他的一切都凭空消失了,也许只剩下由合唱改编的《婚礼进行曲》 以及声嘶力竭的《女武神骑行》在生活中不断闪现。

曾几何时,在美好年代中瓦格纳的形象迥然不同,他的音乐从不同方向影响了整整一代艺术家。他和李斯特主导的魏玛乐派在与勃拉姆斯的莱比锡乐派斗争中,共同使贝多芬身后的动机派音乐理念达到了顶峰,且将浪漫主义标题音乐的诗情画意推向了极致。这不仅影响了布鲁克纳和马勒,为后期浪漫主义画上了圆满的句号,更以 《特里斯坦与伊索尔德》中的半音化和弦揭开了现代音乐的帷幕。

一张特里斯坦与伊索尔德的海报

在音乐家之外,他也启发了众多文学家,普鲁斯特在写作《追忆似水年华》时借鉴了瓦格纳“主导动机”的音乐手法,小说牵扯到瓦格纳音乐的篇幅数不胜数,甚至将《特里斯坦与伊索尔德》视为“所有艺术的终极之作”。作家托马斯·曼感慨于自己在艺术领悟方面对瓦格纳作品的感激,他的《魂断威尼斯》联结了瓦格纳在威尼斯的辞世。遗憾的是,当导演维斯康蒂将《魂断威尼斯》搬上银幕时,迫于战后的特殊环境,将剧中本该出现的瓦格纳音乐换成了马勒作品。

瓦格纳在艺术史上的深远贡献,是他所倡导的“未来艺术”成为人类戏剧改良史上最重要的节点之一,他以区别于既往歌剧(opera)的乐剧(music drama)进行了对于未来艺术的实践,将整个歌剧史最清晰、巨大的句号刻在了历史上,某种意义上,这甚至预示了“歌剧史的即将终结”,也许乐剧并没有成为未来的艺术主流,但瓦格纳理论中音乐与戏剧的关系,他的整体艺术论与剧场艺术观,最终预见和诱发了20世纪繁盛的电影艺术。

1908年,理查·瓦格纳的雕像在柏林蒂尔加藤公园揭幕

瓦格纳一生所获的成就,像是按照完美的剧本安排的:少年时迷恋历史和古希腊文学,打下了极致浪漫主义的底色,青年时对诗学和戏剧的钻研让他成为艺术的多面手,直到被韦伯的《魔弹射手》(旧译自由射手)所震撼时,才终于放弃了成为诗人的想法,确立了音乐家的志向。大器晚成的音乐家——这是上苍为他的使命与成就铺垫的第一个条件。瓦格纳并非莫扎特与门德尔松式的音乐神童,他精通头韵法和短句,集改编剧本、创作脚本的绝佳手法,超一流的作曲家,对艺术形式深远的洞察能力于一身——这在整个音乐史上简直独一无二,他的创作从不是莫扎特与舒伯特般的信手拈来,而是需要贝多芬式的灵感和对于音乐语汇和部件的辛苦构建。也许这就是使命,只有这样他才能摒弃歌剧艺术中戏剧在音乐面前的附庸地位,重塑“手段”与“目的”的正确顺位。

在巴黎时期,青年瓦格纳希望在流行的法兰西大歌剧的盛宴中分一杯羹时,却只沦为仅仅比抄谱员略好一点的境地,作品《黎恩济——最后的护民官》无法在巴黎演出时,瓦格纳开始了他四处躲债的生活,躲债这个主题几乎贯穿了他的一生。当时巴黎的法兰西大歌剧以德裔犹太人梅耶贝尔为权威,梅耶贝尔给了瓦格纳恰当的提携和帮助,但和瓦格纳的期待尚有距离。猜忌心极重的瓦格纳开始怀疑梅耶贝尔两面三刀,他嫉妒对方的成功,又无法否认梅耶贝尔对自己的提携和慷慨,由此瓦格纳恼羞成忿,这种纠结情绪的处理方式演变成了:无法指责对方的为人,那么就指责他的艺术,再延伸至整个法兰西歌剧、意大利歌剧、乃至“犹太人的艺术”。最终,《黎恩济》这部原本为投法国人所好的应景五幕大歌剧反而在德累斯顿取得了一定的成功,但之后的《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》皆反响平平。虽然瓦格纳在萨克森选帝侯麾下拥有宫廷指挥的职位,可强烈的创作欲望及使命感让他并不能满足于本职。

《漂泊的荷兰人》总谱原稿

恼怒与嫉恨徘徊在瓦格纳的脑中,为瓦格纳对“歌剧”这个事物的全盘否定埋下了伏笔。这个否定犹如命运为瓦格纳的使命所安排的第二个条件。同时,对犹太民族的偏见却也成为了令人不胜遗憾的副产品。

意大利歌剧、法兰西大歌剧被瓦格纳归为了浮华的文化现象,所有这些“只为附和庸众的东西”归根结底又是“唯利是图的犹太金主”所赐。原本以享乐主义为标志的青年德意志主义者瓦格纳明明是一位挥霍专家,但他在审美上开始唾弃奢侈了,这个曾经在创作时撕扯丝绸来寻觅华丽灵感的人,却不赞成声乐作品中渲染高超的声乐技巧以及花哨的作曲技法。

与唾弃奢侈相对立的是,在激进主义团体青年黑格尔、无政府主义及费尔巴哈理论的熏陶下,瓦格纳有了自己的人民观,要去为人民最急迫的事服务。因为所谓人民共同体就是就是由急难和一切共性的东西组成。这是人类与自然之间最为直接的,不得不然的联系。瓦格纳终于成为了革命者,1848年的德累斯顿,在一场失败的起义后瓦格纳被德意志的君主们通缉,被迫流亡到瑞士。

这是一张1848年革命后,针对瓦格纳的一张逮捕令

通缉令使得瓦格纳在革命前大体完成的作品《罗恩格林》无法完整公演,这个第一部真正意义上脱离歌剧躯壳羽化为乐剧的作品,相对于歌剧,乐剧将重心从音乐性转移到了戏剧性上。在李斯特的关照下,该剧1850年在魏玛得到了演出的机会,但反响并不热烈。如果一切就此结束的话,瓦格纳最伟大的四联乐剧《尼伯龙根指环》也许将胎死腹中,他也许以大型德语宗教歌剧《拿撒勒的耶稣》作为艺术人生的终点,在与维森东克夫人的婚外情中过着庸庸碌碌的生活,以二流作曲家的身份在音乐史上留下两只浅浅的脚印。

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为了对抗大众对自己作品的漠不关心,瓦格纳索性直接呐喊出来。1849到1850,除了发泄式的、臭名昭著的《音乐中的犹太主义精神》,瓦格纳先后发表《艺术与革命》、《未来的艺术作品》,他以复兴希腊艺术为旗帜,对1848年革命做出了文艺性的总结和号角般的呼喊,而未来艺术的理论终于引起了文艺界的轰动。

1850年《歌剧与戏剧》发表,瓦格纳将他的歌剧改良理念更加完整地阐述出来,从蒙特威尔第开始,历经吕利改革、格鲁克喜歌剧改革、韦伯的德语歌剧改革直到瓦格纳乐剧,音乐与戏剧关系的改良史终于划上了终结性的段落。

瓦格纳对歌剧的态度是决绝的,他将歌剧中的音乐比附为几类不同的女性:虚矫而脱离表演戏剧性的清唱剧是不入流的。意大利歌剧作为歌剧艺术的始祖,却被他形容为荡妇,瓦格纳说“一个卖淫妇总能夸口说她永远是自己,从不会自控或牺牲自己”,以此来嘲讽意大利分曲艺术中毫无节制、撕裂戏剧性的抒情咏叹调;法兰西歌剧则被他斥为“卖俏的音乐”,“以偷盗般的利己而生,那冰冷的生命力和冷漠的微笑使人们在绝望之余,再度转身回到意大利的娼妓那边去”;此外他恶言以对的还有“伪善而迂腐的德意志歌剧音乐”,他对莫扎特的态度令歌剧艺术泰斗罗西尼大为困惑,当他和瓦格纳消除芥蒂后,罗西尼曾说“我从未否认瓦格纳的才能,但我无法理解一个几乎忘却了莫扎特的民族,一切却只因为瓦格纳”,其实,这归结于莫扎特认为“诗歌永远是音乐顺从的女儿”这个观念,瓦格纳认为这是本末倒置。

这是旧时代华丽的巴洛克式剧院,我们可以从一个侧面体会到一个时代的浮华

如此一来,瓦格纳心中的未来艺术也就显而易见了。音乐要为整体的戏剧而服务,而非为了音乐的炫耀而将戏剧割裂为小块的分曲结构,当时的歌剧面貌都是意大利式的:宣叙调、咏叹调(宣叙调具有朗诵性,旋律感弱于咏叹调,我们可以简单将咏叹调视为个人感情的抒发,宣叙调偏于表意语言和对情节的推进)、乐队间奏、重唱合唱与各种花腔,甚至还有必不可少的——最能引人购票的芭蕾桥段。虽然格鲁克和韦伯之后,德意志歌剧已经越来越注重戏剧的完整性了,但同时代比才的《卡门》,第一幕仍由十一个分曲组成。瓦格纳显然将这种分曲式音乐看作是支离破碎的艺术。

如果打个未必恰当的比喻:旧歌剧好比一个庞大的盘子,上面摆放着许多精致可口的小点心,它们存在的理由只有一个——令人愉悦。但瓦格纳不需要这样的东西,他要戏剧成为一棵从种子开始生长的植物,以一个个音乐动机为节点,快速发展出复杂的枝杈和果实,最终成长为一棵参天巨树,这一切不是割裂的,而是连续的,树的生长和那些懂得它的观众将融为一体,达到一种特殊的境地。

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在高亢的呐喊中,瓦格纳的艺术理念回荡在整个中欧。对艺术家来说,更迫切的是理论需要实践,但他无法脱离负债的生活,虽然有诸如商人维森东克等人的资助,但理想实在过于宏伟,难以实现。终于,命运之手再次推动了瓦格纳去完成他的使命:1864年,路德维希二世继位,早在瓦格纳被通缉的年代,巴伐利亚王储路德维希就深爱瓦格纳的浪漫主义艺术,他对《罗恩格林》中圣杯骑士的传说深深着迷,读了《未来的艺术》后对瓦格纳更为崇拜,他继位后瓦格纳的通缉被解除,艺术家被当做英雄般迎接回德意志。从此,瓦格纳可以用任何奢侈的方式实现自己的艺术构想。

青年路德维希二世

瓦格纳乐剧——“未来的艺术”终于大为绽放,1865年《特里斯坦与伊索尔德》上演,四联乐剧《尼伯龙根的指环》也陆续上演。这些都是真正意义上的乐剧完成体,宣叙调与咏叹调的界限被消除,分曲式的割裂感也随之消失,取而代之的是同时满足抒情性和推动情节发展双重需求的瓦格纳咏叙调。在纵向(时间段落)上,咏叙调音乐达到连贯的效果,在横向上(表现形式)人声、器乐、脚本和肢体语言达成了同步和糅合;舞台上的人在体现文字构造、歌唱能力、肢体动作的揉和,台下的观众作为一个个完整而全能的人,得以获得视听、动作、智识三位一体的愉悦。这棵不断生长的巨树由连续的旋律性所体现,永远向前发展。这被称为“无终旋律”,它和上述的整体艺术论互为表里。

无终旋律与咏叙调常会导致刚接触乐剧的人极度不适应,原因在于乐剧似乎缺少分曲式艺术貌似错落有致的观感,造成了人在主观上对时间判断的失却感,因此对观者来说不但“长”,简直像是“永远”。

但形式上的冗长和连续只是一种假象,瓦格纳乐剧中遍布着特殊的部件,那是一个个具有各自意义的旋律性音乐语汇,可能代表了一个人、物、或情绪。这些被定义为主导动机的东西不仅能提示人或物的出场,更产生了其他重要作用。例如情节上的预言性表达,主神沃坦将沉睡的女儿布伦希尔德围在火神的火焰圈中时,声称只有最勇敢的男人能够突破火墙,此时英雄齐格弗里德的动机奏起,但齐格弗里德本人却尚未出生。在百年后的电影院里,《星球大战》中英俊纯情的阿纳金配乐中闪现出令人不安的黑武士达斯·维达动机,仿佛是瓦格纳伟大的未来艺术的憧憬在世上的感人回响。

《众神的黄昏》中的齐格弗里德的葬礼进行曲,其中包含了众多的重要主导动机。

随着戏剧的不断推进,音乐语汇不断派生新的枝杈,编织成庞大的树状结构网。为使观者达到专注、沉浸、忘我的境地,负债累累的瓦格纳修建了拜罗伊特节日剧院,舞台之外几乎完全黑暗,交响乐团处于完全不可见的下沉乐池中,半圆式的观众坐席环绕舞台,这座剧院仿佛一座穿越时空的现代电影院。在凝神专注地聆听中,冗长与否已被忘却,观者达到一种非理性的境地,在这个阶段中已经没有什么是不可接受的。

这些陷入非理性境界的观众中,也包括了阿道夫·希特勒……

这就是瓦格纳修建的拜罗伊特节日剧院内部,从图中我们可以清楚的体会到:乐队是怎样从视觉上被瓦格纳雪藏起来的。第一排观众的视线刚好能够勉强看全舞台,但是绝对无法被乐池或指挥干扰

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从第一部真正意义上的歌剧《达芙妮》开始,直到瓦格纳的乐剧,艺术的整体性不断加剧,但音乐与戏剧关系的继续改革似乎从此走向停滞。在瓦格纳看,乐剧的产生意味着歌剧的终结,毕竟在整体艺术理论要求下,集超一流的剧本、脚本、作曲创作于一身的艺术家凤毛麟角,绝大多数音乐家甚至仅仅以天才演奏者作为自己人生的终点。

而这种歌剧改良史的终结被战后的哲学家以另一种角度阐述,如法国学者拉巴特将瓦格纳的“总体化”指认为歌剧——甚至整个艺术终结的元凶。集音乐家、哲学家为一身的阿多诺眼中,奥斯维辛的纳粹灭绝营事件成为哲学事件,这一切又和瓦格纳的“伟大艺术”联结在了一起。而战后法国最具思辨性的哲学家阿兰·巴迪欧总结了拉巴特、阿多诺的相关著作,以及尼采在《瓦格纳事件》中对瓦格纳激烈的攻击,试图找出解决之道。巴迪欧自己就是一位瓦格纳迷,《指环》、《唐豪瑟》、《帕西法尔》的声音陪伴了他的一生,他将自己在巴黎高等师范学院的研讨结果汇集成书,题为《瓦格纳五讲》。他在努力的思考:瓦格纳的艺术内涵究竟是不是难以原谅的“元法西斯精神”,而他作品中体现怜悯的部分我们该如何面对?

其实,理查德·瓦格纳是一个极度矛盾、观念不断变化的人。希特勒在瓦格纳浪漫主义乐剧中被震撼。随后他将一个随着跌宕人生而不断改变观念的艺术家首先割裂成零散的碎片,又在其中挑挑拣拣,最终他将所需的东西拼凑为一个静止而“完整”的瓦格纳,并幻想这个人为自己的导师。希特勒最爱五幕大歌剧《黎恩济》,但相比后期作品,黎恩济的创作却更像对巴黎市民阶层妥协的产物。

1883年瓦格纳逝世,古斯塔夫·马勒在大街上哭泣,口中念叨着:“走了!那个人走了!”。1933年,瓦格纳逝世五十周年,纳粹党开始得势,作为反法西斯人道主义者的托马斯·曼在慕尼黑大学作了演讲《理查德·瓦格纳的苦难与伟大》,控诉法西斯主义对艺术家的利用,讲演决定托马斯·曼一生的命运,他从此被迫离开祖国,流亡海外。

直到今天,以色列依旧排斥任何与理查德瓦格纳相关的一切,无论是基于本意还是误解,瓦格纳都深深的卷入了那段黑暗的历史。或许当一切尘埃落定,后来人对瓦格纳能说的最公平的一句话大概就是“看!那个德意志人就是理查德·瓦格纳”。

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