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戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考(上)

原标题:戏史正源——关于皖南花鼓戏源流的几点思考(上)

戏 史 正 源

——关于皖南花鼓戏源流的几点思考

茆耕茹

《宣城历史文化研究》微信版第325期

自上世纪五十年代末,对皖南花鼓戏的形成,在宣城兴起了一种说法。认为皖南花鼓戏“是百年前湖北民间花鼓调和河南灯曲子随移民进入皖南,与皖南地区的民间歌舞合流演唱,后又吸收了徽、京剧等兄弟剧种艺术的有益成份,逐渐发展演化成长的。”(见《皖南一枝花——皖南花鼓戏初探》,以下简称《初探》)。[1]事实果真如此么,这一观点与今后皖南花鼓戏的继承、发展又有什么样密切的关系?

一、《初探》一文的基本观点

该文将花鼓戏在宣城一带的演出、发展,说成有三个阶段:

1、移民自清同治末(约1874)到光绪初(约1879)进入皖东南后,“每当秋收、春节,玩灯赛会,自唱自乐”。“灯会歌舞多唱的灯曲、民歌、小调,而旱船则唱花鼓调的蛮蛮腔或四平调。”不见有移民带入湖北花鼓小戏的演出。

2、“打五件”和“地摊子”的演出,是灯会的延续与发展。文称“打五件的唱腔、锣鼓来自花鼓调和灯曲。演唱内容有的来自灯会歌舞,更多的是来自戏文和民间的故事。”打五件主要唱的是鄂东花鼓戏的小段戏,这里却含糊其词,只称来自花鼓调。花鼓调唱的是什么?“戏文”是指明清传奇,还仅是指以灯会中曲艺形式的化妆表演?到了地摊子演出时,文中才见有演员扮演角色的戏剧演出。该文接称所演小戏,“是从打五件说唱艺术发展而来的。”这时演用的唱腔除四平调、蛮蛮腔而外,才增有所谓花鼓调的北扭子、淘腔。

3、约在光绪十六年至二十一年(1890—1895)间,在地摊子演出的基础上,渐而出现了职业性的“四季班”和“草台班”。文称“湖北民间花鼓调在进入皖南前,已初步形成一种民间小戏的艺术形式。因之,她的唱腔、表演和节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”又称“当湖北、河南地区灾民陆续进入皖南时,移民中就有民间艺人。如清咸丰十年(1860)有民间灯会艺人徐老三,同治九年(1870)有民间花鼓戏艺人李菊香,以及稍后的花鼓戏艺人涂老五。”这些著名的早期花鼓戏艺人来后,文中只称他们种田生产,直到此时才见有他们唱戏演出。由于四季班的发展,以后剧目越积越多,唱腔已可分为主腔与花腔。最终,通过与徽、京戏的合班,吸收了他们的表演艺术,促进了剧种艺术的提高。

以上是《初探》一文的基本观点。《初探》发表前,有人调查并写过剧种形成这方面的文章吗?他们是怎么说的?

二、《初探》发表前的三家说法

(一)1953年安徽省文化局指派省剧目工作室权学良,省音乐工作组卜炎、周泽源三人,专程来到宁国、广德、宣城三县,首对这一剧种进行了一个多月的调查。当时权学良、卜炎两人写了一篇《皖南的民间艺术——花鼓戏》的文章,刊载于《安徽日报》1953年12月19日版。文中认为移民来后:

生活稍稍安定了些,逢年过节对娱乐要求很迫切,于是湖北来的移民就将老家的花鼓灯(原注:或花鼓戏),以玩旱船、推小车、踩高跷等形式演出,极受观众欢迎。

又说:

花鼓戏的剧目,目前共有三十七本,找戏(小戏或折子戏)六十六个。据说原来从湖北带来的本子戏共三十六本,其中只有七本是完整的,其余二十九本在湖北时只是单出子或二、三出子。到了皖南后,为了群众的需要才改成了本子戏。如《云楼会》这本戏,原来只有《云楼》、《赶潘》两出,前后几出都是艺人自己加的。以后增加的十一本,有的是吸收了兄弟剧种的剧目编的,有的是根据小说与传记改编成的。[2]

(二)1954年2-3月华东文化部为对所属各省地方剧种进行一次调查,委派俞慎 (后为上海歌剧院导演)、马戈、张远文、商易(作曲)、黄立(舞美)五人,组成“皖南采风组”,由俞慎任组长,来到宣城。来后恰逢郎溪县大众花鼓戏剧团,正被集中在宣城积极排练准备赴沪参加“华东区戏曲观摩演出大会”的剧目《打瓜园》等。采风组就此一面辅导排演剧团的参演剧目,一面开展对剧种的调查。(图1)

图1 郎溪县大众花鼓戏剧团,1954年4月7日欢送华东文化部皖南采风组俞慎、马戈、张远文、商易、黄立五位同志返沪留念。

俞慎在3月2日对老艺人胡兰庭的采访中,记录下了如下一些资料:

听师爷(蓝老二)说,太平天国后这个戏才来到了江南,同来的人还有湖北籍的涂老五。那时逃荒过来的人都叫客民,客民都住在草棚里。这些人聚在一起,农闲时有玩花灯的,也叫河南小花灯;当然也有唱戏的,不过唱的都是‘零尾子’(小段戏)。日子久了,想学戏的开始拜师,会唱戏的开始收徒,这就有了发展。[3]

3月3日在对艺人黄光明的采访中,俞慎还作了如下记录:

六十余年前(约光绪十九年•1893年)就有花鼓戏了,是湖北(鄂东)艺人带来的。湖北楚剧(汉口调)用二胡、四胡,不用帮腔。到皖东南、苏南的高淳后,老百姓不习惯用二胡,要帮腔,称“花楚戏”,后叫花鼓戏。梆子戏来了,花鼓戏在这里吃不开,到南京去了。后来的花鼓戏在这里也有了变化:1、不用二胡,用帮腔,调门高了。2、唱词中有了重句(板式有了变化)。3、帮腔与二胡的调子也不同了。

这时所唱的老戏有:《珍珠塔》、《双合镜》、《荞麦记》。本戏有:《卖花记》、《荒年记》、《磨坊记》。小段戏(零尾子)有:《三辞》(《大辞店》、《中辞店》、《小辞店》)、《打銮驾》、《蓝桥汲水》、《秦雪梅观画》、《酒醉花魁》、《站花墙》、《买胭脂》、《拦马》等等,共十八段。[4]

胡兰庭、黄光明都是皖南花鼓戏中第三代艺人(1937—1946)。以上所记,虽是他们一人一地的记忆,但都称移民之初农闲时,就有人唱鄂东花鼓戏的“零尾子”(小段戏)了。艺人黄光明还例举出众多鄂东的戏名。这是移民中期“地摊子”时期才有的吗?移民之初第一代花鼓戏艺人涂老五,就是早期著名的花鼓戏艺人。更况《初探》还称,咸丰十年(1860)已有艺人徐老三在移民之前,先来皖东南演出鄂东花鼓戏的活动。正因为此时湖西的花鼓戏,有了鄂东花鼓戏源源不断的提供营养,才有了后来快速的发展。

三、1954年为筹备安徽省演出代表团(芜湖专区代表队,含郎溪县大众花鼓戏剧团),参加“华东区戏曲观摩演出大会”,安徽省文化局又委派当时《安徽文化报》主编徐风(徐寿凯),专程进驻宣城等地,对花鼓戏深入系统地调查,以作大会介绍。省代表团赴沪前,大会纪念专刊刊载了徐风调研的长文《皖南花鼓戏介绍》。这是第一次在官方资料上,见诸“花鼓戏”三字前冠有“皖南”二字的。文中对剧种的流行地、名称、来源、演变、剧目、唱腔、音乐、舞美、现状,作了全面而深入的介绍。

在记述花鼓戏的源流时,该文称:

1870年(同治九年)后有大批河南、湖北二省东南部各县灾民东迁此地,湖北花鼓戏和河南地灯子便由此进入皖南。虽然两种主要的艺术形式进入皖南的时间相差不久,但皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成。这可从下述四个方面说明:一、皖南花鼓戏最早的艺人如李香菊(《初探》称李菊香)、杜老么、涂老五、大老耿、朱华榜都是湖北籍,有“一蓝二杜”之称的蓝凤山虽系河南籍,但系到皖南以后才学戏;二、皖南花鼓戏的主调淘腔、悲腔、四平显然是从湖北花鼓戏的迓腔、悲腔、四平发展所成,北扭子亦可能系湖北扭丝调之讹。另外张长弓《鼓子曲言》所记河南曲子中有“北柳子”牌名,或即“北扭子”之讹。花腔即更与湖北花鼓戏相同,花鼓戏中的《恨大脚》是唱沔阳调,沔阳是湖北的一个县。花腔中又有麻城调,麻城亦为湖北的一县;三、皖南花鼓戏的剧目大都是湖北花鼓戏艺人带来或后来从湖北学来的;四、皖南花鼓戏的道白用湖北东南部方言,韵辙中如“诉”字韵,“诉”音“搜”均是湖北口音。因为湖北花鼓戏在未流入皖南时即已发展成为剧种,形式完整、艺人众多、影响较大。移民期中既有零散的艺人,亦有成形的班社;而河南地灯子即尚停留在民间歌舞的阶段,既没有职业班社,也没有成套的戏曲音乐“主调”、舞台艺术和较多的剧目。因此,作为形成新剧种的基础不能不让位于湖北花鼓戏。[5]

徐风的文章经大会“纪念专刊”刊载后,1955年全文收入《华东戏曲剧种介绍》第2集,公开出版。1956年“安徽省第一届戏曲观摩演出大会”,又将其主要观点刊发于大会纪念刊。(图2)该文在国内文艺界影响颇大,当年无不视徐文是研究皖南花鼓戏的权威之作。

图2 1954年华东区戏曲观摩演出大会,安徽省代表团演出的皖南花鼓戏《打瓜园》。陈兰英饰文姐,荣获大会演员三等奖。胡兰庭饰费大娘,荣获奖状。黄相忠饰龚继来。

以上仅是《初探》发表前论及花鼓戏源头的几篇文章论点,但已可清楚地看出:湖北移民早期带入的不是什么花鼓调,就是湖北鄂东花鼓戏或称花鼓戏;移民不仅带进或从湖北学回众多的剧目,而且连同湖北花鼓戏的主腔和一些花腔小曲也一并带入;权、俞、徐三家之说根本没有什么剧种形成有三个阶段的说法。

三、《初探》立论有双重局限性

对照以上三家对皖南花鼓戏源头的说法,与《初探》相悖之处较多。

(一)《初探》回避、淡化了移民早期带入湖北鄂东花鼓戏的事实。该文不见光绪二十一年(1895)四季班出现前,有鄂东花鼓小戏在皖东南的演出。那么,如何解释俞慎当年所记早期移民住草棚,唱“零尾子”(小段戏),拜师、收徒,以及1954年3月艺人黄光明所称:六十余年前(约光绪十九年•1893),就有花鼓戏普遍存在的记载。权、卜两人文章中还称:移民生活稍安定后,对娱乐的要求迫切,“于是湖北来的移民就将老家的‘花鼓灯’(原注:或花鼓戏),以玩旱船、推小车、踩高跷等形式演出。”而《初探》只称“皖南花鼓戏是在皖南民间歌舞、湖北花鼓调、河南灯曲子的基础上发展成长的。”这里有意回避了有花鼓小戏的存在。

《初探》在叙及所谓四季班阶段时,因再无法回避花鼓戏早已在太湖西域(含皖东南、苏南、浙西北)的演出与影响,便提出:“湖北民间花鼓调在进入皖南前,已初步形成一种民间小戏的艺术形式。因之,她的唱腔、表演和节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”“剧目、表演艺术也吸收大量花鼓调的艺术。”这不是前后矛盾么?既然湖北民间花鼓调在进入皖东南前已形成为小戏,传入后为何还称其为“花鼓调”,这是在刻意的淡化。前文不见有早期湖北花鼓小戏的演出,后文却突然说:“她的唱腔、表演的节目对皖南花鼓戏的发展、成长起着较大的影响。”什么样的较大的影响?花鼓调只是灯会、曲艺形式的演唱,如何又能去吸收他的戏剧表演艺术?这里又如何看待徐风文中称:“皖南花鼓戏主要是由湖北花鼓戏发展而成”的说法。

(二)关于花鼓戏的主腔(或称主调),徐文认为“主调系脱胎自湖北花鼓戏”。移民早期带入了花鼓戏,理所当然地也包括他的唱腔,否则何以叫戏。《初探》却说一直到了地摊子时期,除四平调、蛮蛮腔,才增有北扭子和淘腔,显然说迟了许多年。

(三)《初探》在皖南花鼓戏形成的历程上,主观人为地将他划分为三个发展阶段。并举《唐老三下江南》一剧,作为移民初始的明证。此剧叙鄂东南漳小县(清属襄阳府)的唐老三一日赶集,见移民挑的挑、背的背,正迁往江南的孝丰县(浙江)。因听闻江南土地肥沃,物产丰富,于是回家劝妻同行。虽故土难离,其妻在其劝说下,终也同意迁往。这一小戏不仅是移民之始的两小戏(小生、小旦),还是当时的时兴戏,今称现代戏。此例不正也同时证明移民之始,已有时兴小戏被带入湖西了吗?[6] 此戏又应列入《初探》的哪一阶段?1954年俞慎访问花鼓戏艺人黄光明时,黄称鄂东花鼓戏初来,有的演唱还伴以二胡,不用帮腔,唱的什么腔,拉的什么调,这一情形又应列入《初探》的哪一阶段?

(四)至于皖南花鼓戏在自身的发展中,不断吸取徽、京剧种的艺术营养,这是新生剧种,如越剧、黄梅戏、庐剧等等的普遍现象。这一吸取的过程,应贯串于剧种存在、发展的始终。一个新剧种的诞生,主要靠在不断演出的剧目积累中,能否形成自己的主腔,并与之相应的多种板式,以表达角色的各种多样复杂的情绪变化,绝非只是学习兄弟剧种的表演形式。向兄弟剧种学习,只是技艺的提高。实际上皖南花鼓戏主腔(包括板式)与鄂东花鼓戏主腔(也含板式)的互异,与各自众多剧目的积累,即已可基本宣告皖南花鼓戏自立门户的开始。因此,把吸收徽、京戏等表演艺术,也列入皖南花鼓戏形成的因素,是不准确的。

(五)全文对皖南花鼓戏形成的主要因素与时间,竟无明确的界限。

《初探》一文所存在的问题,是有深层次的社会原因的。

1953—1954年间,安徽省文化局及华东文化部,派员调查皖东南花鼓戏的务实说法,只存在不到两年的时间,便统统销声匿迹。(图3)1957年先是“反右运动”,权学良被调出省剧目室,卜炎也被调出原单位。“反右”声浪,一浪高过一浪。接着极左思潮越演越烈,社会全面进入“大跃进”时期。在那样的岁月里,大话、空话、假话到处都是。反映在文艺创作上,提出“越是地方的,越是民族的;越是民族的,越是国际的。”称这一论断是马列主义的美学原则。由于对这一论断片面和狭隘的理解,于是有的地方把什么东西都说成是当地“土生土长”的。

图3 1954年陈兰英参加华东区戏曲观摩演出大会时照片,及荣获演员三等奖之奖章。

《初探》受此影响,全文就是围绕这一思想,回避、淡化早期湖北鄂东地区传来花鼓戏的史实。说穿了,这些做法是受极左思潮和地方主义思想所局限。《初探》就是在这样一个社会大背景下,应运而生。除此,全文内容也不去与同类的湖北鄂东花鼓戏认真作一横向比较,自说自话,这又是受历史观所局限。从此,省及华东两级政府文化领导苦心组织专人对花鼓戏不辞辛劳、尽职尽力的调研成果,便再也无人提及。在宣城这个地方,五十年间代之而起的是《初探》的观点。今天只要一提到皖南花鼓戏的戏史,宣城一地便仍有人有意或无意地遵照《初探》所言为祖本,崇信不疑。

为了能有一天揭开这一真相,本人1984年编纂《皖南花鼓一百年》(剧种史料卷)一书时,在合肥、上海两地,在与卜炎、徐风、俞慎等人提及皖南花鼓戏形成问题时,虽时隔已三十年,他们各自几乎异口同声关照,如在《一百年》中收录他们的旧文,一定不要改动他们当时所记移民带入花鼓戏的史实。这是高度对民族文化负责的精神,令人感佩。本人尊重他们的意见,便将权学良、卜炎、俞慎、徐风、刘永濂等人的文章,统统一字不漏地编入书中。历史的教训是深刻的!立此存照,相信会有一天能够拨云见日,真相大白。好在《一百年》一书在宣城还是容易见到的,希望对此有兴趣的朋友对以上四文,以及刊载在《一百年》书中的苏南、浙西北友人的来信,能予对照一读。

(作者系中国戏剧家协会会员,国家一级编剧,中国傩戏学研究会会员)‘返回搜狐,查看更多

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