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专访池莉:通过写作重新找回被历史剥夺的个人话语权

原标题:专访池莉:通过写作重新找回被历史剥夺的个人话语权

50后作家池莉写作已经40年,近期出版的《大树小虫》,从构思到出版花了十年。《大树小虫》从当代80后、90后的婚姻追溯到祖辈所处的动荡时代,写到四代人的百年历史。近日,新京报记者与池莉聊了聊,关于写作、个人经历与社会。

采写|新京报记者 萧轶 实习生 聂丽平

池莉说,自己不可能不写小说,她此生注定要与写作为伴。

1974年,高中毕业的池莉迫不及待地写申请书,希望参与上山下乡,下放到农村。因为在农村,她面对的是贫下中农,他们对自己肯定没有偏见,她将不再面临在城市里的孤独感。

这是一种与社会隔绝的孤独感,也是她写作的最初动机。池莉在《写作的意义》里回忆道,“文革”时,作为干部的父亲被打倒,她因而遭到了同学的袭击和伤害,池莉常常在课桌抽屉里发现死老鼠和化冻的冰棍。她察觉到藏于这种伤害后的锋芒,但老师和家长无法理解。她只能将痛苦和悲愤写在日记与诗歌里。

下放农村后的池莉对于劳动与农村,怀有一种狂热的爱。她挑担子、摘棉花,弄得肩膀都是血,内心却十分自豪。唯一不足的是身边的知识青年都厌恶农村,池莉无人倾诉与沟通。于是,写作再一次成为她的良药。

也是在下放农村前,池莉明确意识到,自己一定要成为一名作家。但早在五岁,甚至更小时,池莉就觉得自己要以写作为生。小时候,她总坐在外婆家的屋檐下,沉默地注视着成群结队在她面前玩闹的邻居家孩子,内心骄傲,觉得自己比她们干净漂亮,想加入却绝不主动言说。用她自己的话来说,这是一场对峙——其他小孩在她面前讲着摘野果的故事,互相传递野果子,诱惑她,逼她投降,她却坚持等待她们来主动接纳自己。

当时的她,总在路口等待着尚在念中学的舅舅放学。骑在舅舅的脖子上回家时,她有一种睥睨他人的居高临下之感。舅舅是个文学青年,笛子吹得很好,后来考上了复旦大学。在无法得到社会理解的孤独感与舅舅的熏陶下,小小的池莉就觉得——“我此生注定要与写作为伴了”。

1980年,在武汉冶金医专读书的池莉,发表了诗歌处女作《雷锋之歌》。1987年,池莉在《上海文学》上发表了《烦恼人生》,被主编周介人称为“新写实主义”的开始。这篇小说获得《小说月报》百花奖等10余个奖项。此后,池莉陆续发表了《来来往往》、《小姐,你好》、《生活秀》等作品,其中多部被改编为影视剧和电影。

但在接受媒体采访时,池莉称《雷锋之歌》是“最浅薄最装腔作势”的作品,采取的是一种“被剥夺”的话语。“文革”之后,假大空的写作方式依然流行,池莉必须费很大力气与这种话语对抗,逃离写英雄人物和典型环境的写作方式。

根据池莉小说《生活秀》改编的同名电影剧照,图片来自豆瓣。

这种对抗的结果是《烦恼人生》。在目睹了产业工人现状后,池莉以轧钢厂操作工一天的生活经历为线索,创作了中篇小说《烦恼人生》,描述了普通工人所面临的生活困境。池莉说,这是她被剥夺之后的觉醒。她开始有意识地与“文革”之后的中国文学环境决裂,纠正自己“装腔作势”的假大空话语,《烦恼人生》就是她“找回自己的自由思想后写的新的现实”。

但被剥夺感挥之不去。更大的话语权,总在试图规训她的写作。今年5月出版的新书《大树小虫》,一开始以彭厨子被杀的惨烈状况开头,但因初稿中涉及的某些历史事件,书不得不大改。池莉很痛苦,因为她在写作中不停地丧失。

这种痛苦,在《大树小虫》中也得以体现。这部酝酿了十年之久的小说,从80后主角俞思语和钟鑫涛的婚姻写起,两人看似一见钟情的恋爱,实则是双方的父母、祖父母乃至俞思语的好朋友共同精心设计的产物。

这种设计感,正是小说的主题。从俞思语和钟鑫涛的婚姻追溯而去,他们的父母、祖父母,无不处于社会和时代的设计之下,尤其是祖父母一代,完全裹挟在各种政治运动之中,被时代漩涡所嘲弄。而看似拥有自由意志的俞思语这一代,仍处于父母的安排与精心设计之下。

在代际传承之下,某些难以言说的东西被延续下来。每个人物身上的某种宿命被代代延续,这是一种被时代和社会所塑造的命运,而时代和社会的某些病症也在延续,譬如城乡对立、重男轻女、处女情结。池莉说,她有意在作品中揭露中国城乡之间的巨大鸿沟,至于重男轻女,她反问道:“难道你不觉得现在比以前更严重了吗?”

5月11日,池莉在言几又进行了新书发布会。在发布会前,新京报记者与池莉聊了聊。

每个人的命运都不由自主地被设计

新京报:《大树小虫》构思于2010年,是什么契机让你想创作这个故事?

池莉:没有契机。对于写作的人来说,就跟农民一样,永远都在构思,写作就是播种和收获。几乎所有的构思前前后后都会冒出来,这一个成熟了,就该收获这一个。《大树小虫》是一部大长篇,跨度有将近100年,涉及四代人,所以可能成熟的时期也会长一些。这个构思早就冒出来了,像一个小芽,冒出来,慢慢长。

新京报:据说这部小说你改了很多遍……

池莉:重大的历史事件、历史人物和历史故事,有一些必须改。最开始想写一部很宏大的长篇,但是一直觉得它在慢慢生长,它长成以后,就会有第一稿。但是,第一稿被要求改得太多。如果大动和改支架,结构就必须改。改了结构以后,又想有更好的结构,就这样前后改结构。开始是比较传统的叙事结构。一个倒叙结构,从彭厨子被杀开始……

由于历史素材的剪裁太多,我觉得剩下的素材可能需要有一个适合它的结构。这是一个直线加方块的结构。《大树小虫》写年轻的男主女主,但是他们的故事应该有他们的父辈祖辈,他们早就开始孕育了,早就开始被教育。

我避开平铺直叙地写他们。第二章是写他们的,才几万字,这部分是一个直线,从2015年开始,写12个月备孕的始末。第二章是正面写他们。前面全是曲笔写他们,但都有他们。

前面是一个人物、一个人物地写,这叫方块。方块里串上年轻人所有的生命历程,最后终结到2015年要做一件事儿,就是要造人。经历了祖辈、父辈这么多的努力,最后没成。这个结构我觉得很漂亮,有立体感,打破原来的阅读习惯。你可以随便看一节,也可以一口气看完。

新京报:所以,你希望每一节都有一个比较完整、比较独立的个人生命史的感觉?

池莉:对,每一个人相对独立。但是事实上,也是曲笔地指向当今的这一代年轻人。老人所有的生命是在为自己家族的年轻人做准备。

《大树小虫》

江苏凤凰文艺出版社

2019年5月

新京报:《大树小虫》写到了80后,你是怎么来观察这些年轻人的?

池莉:不需要,因为我现在还活着,我和他们一起在成长。我觉得,这就是一种生活习惯或者天赋。所有的人,只要在我身边,比如说你,就会收入我的囊中。一看到,我就会收进来,对这个人有印象,做分析。就像X光,我对你一照,就会分析你一个大概的状况,轮到要写的时候就会把它调出来或它会自动地跳出来。

新京报:《大树小虫》里主角的婚姻是被设计的,你之前的作品似乎也流露出对爱情的悲观,你对爱情的态度就是比较悲观吗?

池莉:不光是爱情。我整部长篇写的就是所有人的被设计。每个人都是被设计到一棵大树上的小虫,都在朝一个方向爬行和前进。所有人不由自主地都被设计,没有人能决定自己的爱情或者命运。

新京报:你之前有说过,写作是为了个人,但这部长篇小说让我感受到你有一种野心。所以你也是希望能够写一些更厚重,或者说能够更反思这个时代跟社会的东西?

池莉:个人就是社会。我自己也是个小虫子,也在社会当中,也被设计,所以我写的东西就是社会。这部长篇,它的跨度、年代以及所涉及的主题,祖辈、父辈的这种一棵大树上的被设计,天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我写作仍然是自己的事情。这是主观和客观的问题,你主观上再自我,客观上必定也被设计。

中国的城乡差异和重男轻女的现象

比以往更为严重

新京报:你在《大树小虫》里面写到了城乡差异和阶层差异。你是怎么看待这种阶层之间的差异?

池莉:这是我特意设置的。我觉得,一定要在这部长篇里写到中国的阶层或阶级现状。在中国,到现在为止,城乡之间存在着巨大的裂痕和鸿沟。这是一件很悲苦的事情,它会毁灭爱情、亲情,非常的糟糕。我们国家,大家说很多矛盾要解决,但城乡文化的鸿沟太巨大,必须要有一种好的文化建设来弥合,使人和人达到一种精神文化的平等。

新书发布会现场,图为池莉。

新京报:这些年来这种城乡和阶层之间的对立和割裂有变得更明显吗?

池莉:我觉得应该有更明显。如果它是一道伤痕,建国初期或者后来的十年,这道伤痕慢慢变浅了,随着打工它又加深了。所有的打工者都很自卑,内心深处其实都很憎恨城市。我了解过很多。他们真的对城市有着羡慕、热爱和憎恨。现在的年轻人,如果纯粹在城市长大,他们去农村不可能会喜欢农村。因为农村垃圾遍地,到处是农药、化肥。刚刚解放时牧歌般的田园农村已经消失了。所以这种文化鸿沟更大了。我也注意到我们在建设新农村,但我觉得不够,远远不够。

新京报:除了这种阶层之间的差异之外,你还写到了重男轻女,传宗接代,这种很传统的观念,在80后这一代身上也体现了。你是有意地去设计一些这样的情节吗?

池莉:难道你不觉得现在比以前更严重了吗?现在我的好多朋友、学生,在结了婚以后,婆家或娘家都暗示或者明示,一定要生个男孩,结婚之前一定要搞清楚能不能怀孕。我们这一代如果给自己找儿媳妇,或者女儿嫁出去,头等大事就是能不能生,能不能生个儿子。这些观念比过去更严重。

新京报:我对俞思语遭受性侵这个情节印象也比较深刻。你为什么想设计一个这样的情节?因为现在整个全球“metoo”的兴起,我不知道这对你的观念有没有影响……

池莉:小说并不是都是设计的,它讲究水到渠成。一个人物的经历、生活、命运,会自然地呈现出一种状态。我觉得,大多数女生入职以后会遇到职场性侵的问题。太多女生告诉我她们或明或暗遭受性侵的经历。因为相对男性来说,女性是弱者。在中国,女性尤其是弱者。这和“metoo”不能比。美国女人多强,她们还在那里“metoo”。中国只能叫潜规则。中国女人你看她后来敢说吗,敢去控告或者控诉吗。不可能,谁都不能说,只能憋在心里。这个太典型了。

新京报:你怎么看待性别和写作这个问题?因为你的小说总被归类为“女性小说”……

池莉:相对女性小说就会有男性小说,但我不知道在中国,什么叫女性小说,什么叫男性小说。在我看来,写作者都是阴阳同体。写作者是男的,他也会很雌化;女的也有雄性,都是雌雄同体的。作家要写到男女,所以难免呈现中性,这是写作者本性。至于你提到的女性小说,我认为女性小说是一种来自于西方的有着特定内容的文本,在中国,除了《上海宝贝》,没有哪个女士或女作家敢直接写女性自己的身体、性。

新京报:你在这本书里用了很多的网络流行词汇,比如说“醉了”,你是有意识地为了贴合人物而用了这些流行词汇吗?

池莉:语言不是个割裂的东西,每一代人都有每一代人的语言。所以我不是有意要用,也不是有意不用。在语言的运用上,每个人物应该使用什么样的语言,我就让他使用什么语言,没有特意,也没有不特意。

新京报:你说过小说就是一门语言的艺术,在你看来什么样的语言才是好的语言?

池莉:我这次写这部长篇,是朝好的语言做了一次尝试和努力。我个人认为,汉语现在的节奏太慢了,它有很多定语,有很多“的”、“地”、“得”。我们的古典文言文是很精炼的,比如“永州之野产异蛇:黑质而白章,触草木尽死;以啮人,无御之者。”文言文很简短,都有动词。但是发展到后来,句子越来越长,有很多修辞和修饰,我觉得这拖累了汉语的动感。相对英语来说,差别越来越大。其实好多人喜欢读英语小说,是因为英文的句式很有动感。

这一次,起码数万个“的”、“地”、“得”被我枪毙了。我不用“的”、“地”、“得”,尽量少用虚字,尽量简短,多用句号。《大树小虫》里我用的句号可能超过我以前所有的小说。“站好。”就不打逗号。站好,说,可以写成“站。”“说。”因为他是要完成一个动作,他的表情都在里面。我认为,好的语言就是你一读就有视觉感、代入感、动感和现场感,这非常重要。

新京报:古典小说对你的写作有什么影响?

池莉:我觉得古典小说的语言很好。古典小说直接跨过当代中国的语言,和英语接轨。古典文学当然对我影响很大,我特别喜欢它精炼的语句。但是现在,我们不能写文言文。我不是喜欢“之乎者也”那种,是喜欢每一句里面都有动词的这种古典语言。现在,网络语言、大家所习惯用的语言都在变得简短和加强动感。

写作时不断地遭遇被剥夺的痛苦

新京报:一开始写作是源于什么?

池莉:对方块字的喜爱。我天生数学特别差,对阿拉伯数字的感觉完全是迷糊的。比如我去买东西,十块钱会给一张一百的,掉头就走了。我对阿拉伯数字是不敏感的,敏感的是方块字。我特别喜欢方块字,也特别喜欢把它结合在一起表达某种东西。我从小就是这样,这是天生的。

新京报:什么时候非常强烈地觉得自己一定要成为作家?

池莉:我非常强烈地觉得要成为作家,应该是十几岁,高中毕业前后。那个时候,我们高中毕业以后不能考大学,就上山下乡做知识青年。我觉得特别开心。做知识青年可以到农村收集很多素材,看到很多故事,这对我的写作来说是一件好事。那个时候我就非常明确要当作家,每天都写日记,写笔记之类的作为素材。

新京报:你在《写作的意义》中,写到高中毕业之后迫不及待地写了申请书想要去上山下乡,迫不及待的原因就是你急切地想要去农村收集素材?

池莉:年轻人都是这样。其实更早,几岁的时候,我就觉得我将来的职业是作家。大人们都喜欢问你长大后要做的职业是什么,就会教你说我要做工程师。我说我不做工程师,我就写作,当作家。年轻人都觉得老在学校里没生活,和社会生活隔开了,学校就是读书考试。所以,如果能够离开学校,直接到生活当中去,我觉得对于写作来说是很大的好事。

新京报:可不可以具体聊一下上山下乡的经历?

池莉:就是在农村。大多数人肯定是怀着绝望的心情去的,因为城市户口不可以转。很多人觉得城市户口转成农村户口是令人绝望的事情,但是我没有这种感觉,我没有想到将来。那时太年轻,17岁、18岁,我觉得将来我就是作家,我没想到户口的问题。

下乡以后,我特别地热爱农村,特别热爱土地,特别热爱劳动,怀着一种狂热的热爱。第一天,农民给我们一个扁担,叫冲担,是一个柳树条,两边是尖的,用铁做的。这个扁担是用来专门挑捆好的谷子的,一头要插进去,举起来,再把一头插进去,放在肩上。当时我怎么都举不起来,怎么都学不好,最后折腾一天。我们要挑到很远的地方,所以我整个肩都是血,都是紫的。晚上疼得不能动,但是心里非常自豪。有时候精神的狂热可以战胜肉体的疼。

在农村,我什么都学会了,插秧、割谷子、种菜,我特别积极。但是因为我每天都在写作,都记笔记,农民也都看着,他们觉得我应该去当老师,给他们教孩子。所以大家向学校和大队强烈推荐我。所以我可能只纯粹地劳动了半年,做了一年半的老师。但是我们乡村老师当时是不一样的,一到农忙的时候,都带着学生下地劳动。说不上课了就马上不上课,说要下暴雨赶快去把棉花摘下来、抢棉花,我就带着学生跑到农地里抢棉花。所以我也在劳动当中。

我一直觉得两年的时间,一晃就过了。那是对我特别大的、脱胎换骨的改造。在之前,我吃饭没感觉,在那之后,我每一粒都要吃干净。比如我们在西餐厅吃东西,我吃得很干净,大家一般就认为你吃得有教养,实际上我这样做是来自于农村粒粒皆辛苦的这种深刻的、血汗的体验。我觉得来之不易。如果我浪费,我就觉得浪费了自己的血汗。

《烦恼人生》

北京十月文艺出版社

2010年11月

新京报:你曾在接受采访时说,你这一代作家是比较幸运的,经历很丰富,譬如阎连科对饥饿有很深的痛苦,而你是被剥夺的痛苦。可以具体解释一下这种“被剥夺的痛苦”是什么吗?

池莉:很简单,我自己想要写的不能写。最初写作的时候,是被剥夺了自由思想的痛苦。开始写的时候,我很年轻,十七八岁下农村就想写作。我后来看我那时候的笔记,我都笑,全是大话、空话,向雷锋学习,要树立更典型的英雄人物。当时自己的脑子被剥夺,全是社会上流行的写作方式。这种剥夺是很深刻的,你必须花很大的力气“拨乱反正”,把自己对文学创作的真正的感觉找回来。这是很痛苦的。你满脑子都是被灌输的话语,写英雄人物、写典型环境,跟现在的孩子上学被灌输的一些说法一样。所以那时候,我狂热得没有自己。自己被剥夺了。我花了很多年,慢慢写,慢慢找回自己。

所以,我最开始写《烦恼人生》所谓“新写实”,是我被剥夺以后的觉醒,这是非常有意识的觉醒。所谓 “新写实”是我反抗我被被剥夺,找回自己的自由思想后写的新的现实。

写着写着,第二次和第三次被剥夺又来了。这就是更大的话语权总在剥夺我自己个人的话语权。这种被剥夺感更厉害,因为你已经拥有自己的想法。其实我只是想客观地写现实,但是不行,只要提到就不行。现在敏感词更多,凡是敏感一点的都不能提。这是很痛苦的事情。你如果不写作可能好一些,写作就会发现你不停地在丧失很多东西。

老是强调社会责任与厚重

是对年轻作家的一种剥夺

新京报:你遭遇了这种被剥夺感,包括你父亲在“文革”被打倒等等,你遭遇了很多痛苦的经历。但我看你之前在采访时说,如果自己对《她的城》有自豪感的话,就是你连对虚构人物都狠毒不起来,你为什么还会保有这种温情?

池莉:《她的城》实际上是写两个同性恋的启蒙,我是针对《她的城》来说的。因为我们生活在一个被规定的社会当中,整个宇宙都是被规定的。我们的宇宙生活方式,叫宇宙决定论。在被规定的生活当中,作为人的伟大就在这里,他有自己的意志和自己的意识。所以两个女人之间,碰撞之下,她可能逾越这个体系,互相产生一种温情,非常爱护对方。这个东西非常珍贵,当然我就狠心不起来。

《她的城》

江苏文艺出版社

2011年5月

新京报:你的作品好像没有特别残忍或者说特别黑暗的东西,西方的作家好像更残忍和黑暗?或者说,余华的《活着》?

池莉:余华的《活着》也是在那个时候,不是现在,不是这十年。我在那个时代还写过《预谋杀人》,也写过这种血淋淋的被剥夺。这部长篇,我原来是以彭厨子被杀开头的,非常惨烈,写了几万字,但全部被改掉。有一些残忍性的东西,可能你们这个年纪看不出来,我写得比较隐晦而已。过20年以后再看我的小说,你就知道还是有残忍的地方。

新京报:对于当下的文学,阎连科提出过“苦咖啡文学”的说法。是否感觉现在80后90后的很多作家好像更关注自己个人的小世界,对时代和社会没有反思?

池莉:我对年轻人的看法是不一样的。我觉得年龄决定他的写作,年龄决定他对世界的认识。无论哪一个年龄的写作,只要写得好,都一样,无须要求他超越自己的年龄。现在有些年轻人写得挺好的。当然要写自己的感受,一代人就是一代人,一个年龄就是一个年龄。我们老是提倡社会责任、历史厚重或者什么,其实是对年轻写作者的一种剥夺,一种思想剥夺。不应该提倡任何条条框框,年轻人能够尽情地感受,想写什么就写什么,这才是文学的良好生态。

新京报:所以,你觉得一个小说家不需要承担任何社会责任?

池莉:小说家本身就是承担。这个符号就是承担,不需要这个符号有意识地说我在承担。

一个作家,特别是年轻的作家,如果能够真切地感受到自己的生命,并且能够自由地言说,就是最好的生态。他真切的生命感受和自由的言说,本身就是社会责任、社会存在,无需用另外的规定,甜咖啡也好苦咖啡也好来规定它。中国历来爱贴标签,贴标签是最束缚思想的做法,我坚决不同意。我们年轻时就被贴标签,被要求,我花了一辈子来把这种标签撕掉。现在又无意识地在给年轻人贴标签。年轻人写自己挺好的,凭什么他自己就不是社会。

新京报:你一直都在写以武汉为背景的小说,有没有想过尝试别的地域背景?

池莉:不是的。你理解有误。我不是写武汉的背景。任何一个作家的出生地和少年成长,都会在一个地方,他一定会最了解一种地方语言。中国的语言叫路隔十里,乡音不同,隔十里路说话都不一样,所以你用文字反映出来的语言一定是你最熟悉的,这才能最生动地表达你的表达。但这并不意味着你在写这个地方。写这个地方我怎么会在北京开发布会,我的小说也有很多东南西北的读者。我写的就是人,只是使用的是这种我最熟悉的语言。我不可能用北京语言表达,因为我不熟悉它,我操控不了它。但这种使用语言的方式并不等于写武汉。写武汉是什么?是另外一种报告文学或者其他写法。我是写人,用的是我熟悉的一种语言方式。应该这么区分。

本文为独家原创内容。采写:新京报记者 萧轶 实习生 聂丽平;编辑:榕小崧;校对:薛京宁。未经新京报书面授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。

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