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侯玉山:昆曲《千金记 · 别姬》的演出和特点

原标题:侯玉山:昆曲《千金记 · 别姬》的演出和特点

1991年9月文化部、北京市文化局和北方昆曲剧院等单位联合为我这个年99届岁的老人举办庆贺昆曲舞台艺术生活85周年的隆重活动。回想起在旧社会我参加昆戈班惨淡奔波、挣扎奋斗,却又不得不三次告别舞台回乡务农,而在新社会深受党和国家的雨露恩泽,晚年又获此殊荣,真是难以表达我由衷的感激之情。

近年关于昆曲传统剧目的抢救继承问题,使我时常牵挂于怀。1986年夏季,文化部振兴昆剧指导委员会在京西戒台寺举办昆曲传统剧目培训班,我将三出戏教授给了中、青年昆剧演员们,其中包括《千金记·别姬》。由于当时没有将排练此戏的意义,以及传统演法中的珍贵特点强调出来,经改编汇报演出后,昆指委副主任、中国戏曲学院俞琳院长在《振兴昆剧两年纪事》一文中写道:“在汇报演出中,也有引起争议的,如《千金记·别姬》。删除糟粕、改动剧本,原也未可厚非,但创腔作曲,失掉北昆风格,项羽脸谱化装,靠拢京剧,背离抢救继承原旨,未免遗憾。”我深感到没有完全尽到自己应尽的职责,因此值北方昆曲艺术研讨会召开之际,又逢俞琳院长逝世三周年纪念,将自己所知有关《千金记·别姬》一戏的演出情况和艺术特点忆述出来,就教于各位专家并告慰俞琳院长于九泉。

侯玉山1986年《千金记·别姬》剧照

项羽别姬的题材在中国古典戏曲中流传很广,元·张时起著有杂剧《楚霸王垓下别虞姬》,可惜已佚。明·沈采著传奇《千金记》,昆曲舞台所演楚霸王的剧目多源于此。后人更有《翻千金》、《后千金》、《续千金》等传奇,足见《千金记》影响之深。我所及见昆曲舞台上演《千金记》中霸王的剧目,计有《起霸》、《鸿门》、《撇斗》、《夜宴》、《楚歌》、《别姬》和《乌江》。各种传本曲谱名称略有不同,曲牌也有出入,但包含内容是一致的。另有传明·王子一著《十面埋伏》一剧,从词句看似是叙述韩信九里山设十面埋伏困住项羽的散套曲牌,经历代戏曲艺人敷衍加工成一出戏,就是现在也放在霸王故事里去演的昆曲《十面》。昆弋班将《十面》放在《别姬》之后,《乌江》之前,凑成较完整的项羽故事一台大戏。

昆曲《别姬》的剧本我所见刊于明·万历二十一至二十四年(1593一1596)由戏剧作家胡文焕编选的《群音类选》一书中官腔类卷十,题名《虞姬自刎》,曲牌、词句与我1986年在戒台寺教授本完全相同,可知现在还能排演此戏,也应属于昆曲传统剧目中“活化石”了。昆曲《别姬》的曲谱,《集成曲谱》和《昆曲集净》都收有,我的演出本,唱腔工尺大体与之相同。

白云生《千金记》之韩信

昆曲《别姬》的演出,在北京大体有两种路子:一种是在清宫廷内演出的,据清史专家朱家溍先生查考,《别姬》一出不但在内廷演唱,而且有宫廷演出本和穿戴提纲传世。又据曹心泉先生记述,道光以后,在内廷演出有著名大净刘振远“,《三闯》、《别姬》二戏最著名,刘目近视,但上台一睁,大如核桃,圆转生动,人莫能及。刘所演诸戏,俱以眼部表情擅场。《别姬》引子‘盖世英雄,反做了一场春梦’唱完后身子一转,袍角飞起,如张伞盖,喉音洪亮,能震屋瓦。徐屏山后,一人而已。”听说内廷演《鸿门》霸王穿白蟒,是其特色,又闻南府剧目中有《跌霸》一出。但宫廷路子的演法我未及见。民国以后皮黄班杨小楼、尚小云排《楚汉争》,梅兰芳、杨小楼排《霸王别姬》等,则是按皮黄班原有《取荥阳》等戏塑造霸王。

另一种路子就是我们昆弋班演的《别姬》,渊源也很早,据我的老师邵老墨(1846-1913)说,京南有一位著名的高腔昆腔花脸向保刘,同治年及光绪初年在北京醇王府安庆、恩庆昆弋班演唱最有名。回到京南,人们称他“向保刘二爷”,曾在王家口、白洋淀等昆弋子弟会教票,是北方昆弋花脸的祖师爷,擅演《别姬》、《训子》、《刀会》等戏。后来昆弋班中霸王的脸谱都照他的勾,流传至今。他大嗓门,《别姬》一声“哇呀呀”能绕三圈连长三个调门。1905年我初吃戏饭,搭正定府无极县孤庄昆弋和翠班,住班的有前辈花脸张子久,河间祟县人,工袍带戏,我当时13岁,向他学戏。看他演过《别姬》,勾黑三块瓦脸,戴金霸盔,只是“哇呀呀”弄不好。虞姬由醇王府昆弋班出身的前辈旦角荣升扮演。前边《别姬》唱昆腔,后接《十面》,由白洋淀子弟会出身的高腔前辈朱玉鳌饰韩信,唱高腔。这也是昆弋班昆腔、弋腔同台的特点。1918年昆弋同合班、荣庆社、宝山合班相继入京,秋季我由宝山合改搭荣庆社,在荣庆社演出期间,向前辈昆弋笛师高森林(霸州王家疙疽人)学会了《别姬》这出戏。当时侯益隆也请王益友教会了《别姬》,在前门外门框胡同同乐园演过,由韩世昌饰虞姬。不过侯益隆只唱《别姬》一出,前、后的戏都不唱。

晚期昆弋班演《别姬》的黄金时代由30年代初开始:1932年昆弋宝山合班(当时叫宝立社)起戏,应昆腔票友绅士俞万春之邀,到无极县藁城演出。由于在京、津、河北乡间演霸王戏很受欢迎,这次起戏之前,班主李宝珍特地由保定订做了五身大铠,为排演《千金记》之用。不料荣庆昆弋社外,王玉山也领班来到藁城演出,还有一个老调班,三个班在藁城打了对台,当然竞争最厉害的还是两个昆弋班:那时荣庆社侯永奎刚走红,主力还有侯益隆、唐益贵、刘庆云、侯炳武、魏庆林、张文生、王祥寅和李鸿文等,阵容较强。宝山合班为争取观众,赶排全本《千金记》,包括《夜宴》、《楚歌》、《别姬》、《十面》、《乌江》,开场加一出《小战》,由我饰霸王,白云生当时还唱旦角,饰虞姬,陶显庭饰韩信,李益仲饰钟离目,其他汉将由王益友、张荣秀、王金锁等扮演。这场大戏一唱,立刻把观众都吸引过来,荣庆社门可罗雀了。

1933年白云生在天津第二度组织庆生社,邀集了昆弋班各路名角,演于天祥市场四楼新欣舞台。6月9日晚场重排《千金记》,还是我和白云生合作,由于陶显庭尚未赶来入班,韩信由朱玉鳌扮演,前面又加演《追信》、《拜将》以及后边的《十面》都唱高腔。这是最完整的一期昆弋两腔《千金记》的演出了。1936年我随韩世昌、白云生祥庆社巡回演出于中南六省,到山东济南时,山东省立剧院的师生们要求我们演《别姬》,他们说想看昆弋班的《别姬》,独具特色,有金戈铁马的古风,与流行于戏曲舞台的京剧《霸王别姬》风格不同。

京剧《霸王别姬》

当时祥庆社应邀演了《别姬》,仍由我饰霸王、王祥寅饰虞姬、白云生反串韩信。在我随韩、白巡回中南演出的同时,侯永奎、马祥麟重组荣庆昆弋社演于京、津。由侯、马二位排演了《千金记》,天津的老曲友回忆1937一1938年间在天津福仙大戏院多次观看侯、马二位的《千金记》,其中《别姬》由陶显庭饰韩信、白玉珍饰钟离目。

1939年天津大水灾,昆弋班凋零,《别姬》更是绝迹于昆弋舞台。遂使人们只知有梅兰芳《霸王别姬》,不知还有昆弋《别姬》这一古色古香的“活化石”。直到1986年夏我在戒台寺开课,将昆腔《别姬》传授给雷子文、侯广有、贺永祥、侯宝江、孙启成和曹永奎六人。我还录了相,由青年演员刘静扮虞姬,回京后彩排汇报过传统演法的《别姬》。

昆曲《千金记·别姬》的艺术特点分述如下:

第一是角色偏重的特点,昆曲《别姬》是一出正净重头戏,角色中以净扮霸王项羽为主,要求演员身材魁伟,有工架、有眼神、有嗓子,还须处处细腻地表现出心理状态和思想感情。虞姬(贴旦扮演)在剧中是辅配的角色,既要与霸王相衬映,又要时时注意自己的分寸,昆曲《别姬》中,虞姬只是霸王军中随侍的美女,并不是册封的后宫妃子(不用闺门旦扮演是有道理的),霸王通场只称呼她为“美人”,死后呼之为“美人!虞姬!”没有一处称其为“妃子”。虞姬在军中没有支配地位,不可能有“已命内侍再去打探”或“且听内侍一报”等口气的台词。这一点不同于京剧《霸王别姬》有其历史原因,而发展为以旦角为主的戏。其他配角还有韩信(生扮)率众兵举的两次过场,楚将钟离目(末扮,昆弋班勾红脸)的奏报和催促,最后带马随霸王下场。全剧简单的角色搭配,却要演出来山崩海倒、生死离别的紧张惨烈场面,这就需要角色有相当的功力,充分调动各种艺术手段,才不致流于“平、温、淡”的效果。

第二是脸谱的特点,昆曲净行的重头戏按脸谱的形式和颜色主调区分,有“七红、八黑、三僧、四白”之说。项羽是“八黑”之一,脸谱当以黑色为主,自脑门向下的黑色带勾得很宽,至鼻窝黑色也很宽。不似皮黄班为突出项羽刚慎自用,正中的黑色带已缩成很窄的一条线,脸谱以衬底白色为主要色调了。昆曲项羽勾梯子眉、眼窝弯度并不大。这种谱式是北方高腔系统流传下来的,昆弋班的花脸具体皆宗法向保刘来勾。用现在观点分析这种谱式表明项羽只是失败了的英雄,对他的事业和性格不持否定态度。

第三是扮相的特点,昆曲《别姬》的霸王虽无争战,但始终扎黑色硬靠(有护背旗)、戴金色霸盔(与韩信戴银色帅盔对照鲜明)。下场前由钟离目递过大号枪和大号马鞭。这是为说明垓下是一场恶战,军情已到紧迫阶段,人不卸甲,马不离鞍。体现了项羽对军事的状况和事业的前途在心中始终是有清醒估计的,并不浑噩。客观上讲,这种扮相能强化表现项羽的形象和气势。与皮黄班中项羽扎软靠、戴夫子盔不同,更无“睡卧帐中”之举。

第四是场面伴奏的特点,采用高腔锣鼓伴奏这出昆腔戏,是昆弋班独有的特点。开场虞姬上,唱〔虞美人〕引子及念诗道白,采用细腻清悦的单皮、小锣等“苏家伙”伴奏,待虞姬念到“眼见大事去矣”,项羽场内低声起“哇呀呀”时,场面增入高腔锣鼓,即“广家伙”,包括大堂鼓,大铙、大钹和大筛锣,虞姬念“言之未已大王升帐来也”后,使项羽在“冬秋冬秋冬”的既苍浑雄壮又沉闷悲凉的气氛中上场。项羽在场上时始终须用“广家伙”来衬托剧情的起伏,起唱时用大唢呐,直到项羽下场终剧。昆弋鼓师侯建亭打的最好。昔年山东省立剧院师生们寻找的金戈铁马的古风,大概集中体现在伴奏场面的烘托上了。

第五是项羽表演上的特点,首先是这出戏里多次的“哇呀呀”,用在不同地方有不同的处理,体现不同的情节和感情。项羽出场前在上场门内沉闷低声地打“哇呀呀”,衬托出心中对战局的已无可挽回的估计。接着闷帘长叹一声“嘿!”在“广家伙”节奏中,双手提左、右靠牌子,背身倒退着上场,退到九龙口顿住,猛然转身,甩掉靠牌子,拍掌摊手亮相,再搓手起“哇呀呀”,较场内那次声音要高,但要求浑厚而不响亮,体现出困兽犹斗的暴躁心态。到唱完〔粉蝶儿〕,念“力拔山兮”诗,至第三句“雅不逝兮可奈何”虞姬接白“大王!虞姬接驾!”两人对面,亮相,项羽持虞姬手,再打“哇呀呀”转一圈,接念“虞兮虞兮奈若何?”这次“哇呀呀”实际是二人相对而泣,要饱含感情,哀婉深沉。待钟离目上报“韩信十万大军将垓下团团围住”,项羽叫“闪开了”望门时,又起“哇呀呀”,既有对汉军的愤恨,又须体现出楚军兵败如潮、大势已去的绝望。最精采的一次“哇呀呀”,是钟离目察报“虞姬自刎”,项羽猛回身,视虞姬自刎处,“哎呀”一声,搓手,起“哇呀呀”,蹉步绕虞姬自刎处连转三圈。“哇呀呀”不间断还要连续长高三个调门,充满生死离别时的痛苦激愤,将全剧推向最高潮。这里须注意两点,一是虞姬自刎应暗下,不能躺在台上,否则绕直卧的真人蹉步三圈是异常吃力的。二是演员要练吸气打“哇呀呀”,否则一口气怎么也坚持不了三圈。这几次“哇呀呀”以九龙口亮相和虞姬自刎后两次为主,人称《别姬》的“两哇呀”。

项羽的另一个表演特点是起霸中的“无双掌”身段为其独有,它戏所无。即在上场亮相后起霸时,相当于一般拉山膀的地方,项羽的身段是右腿前屈、左腿后伸,将云手的一屈一直平伸的两臂,改为右臂上扬,右掌上翻到头顶的右上方,同时左臂向下,左掌下翻,压到脐下位置,完成“无双掌”的亮相。这样面向观众和背对观众里外两个“无双掌”,用以形容霸王“恨天无把、恨地无环”的倔强性格。

最后再谈谈此戏情节穿插上的特点,项羽起唱主曲〔泣颜回〕头句“霸业已成灰”接锣鼓,项羽与虞姬双归里。韩信带兵过场下。二人拉出再接唱“论英雄盖世无敌”,衬托形势急迫。第一支〔泣颜回〕唱完,二人又双归里。韩信带兵上圆场唱〔锦上花〕曲牌。明《群音类选》刊本共唱四支,极尽描写汉兵已将楚军团团围困。我的演出本为求紧凑,仅唱一支曲牌,,词为“前队两边分、前队两边分,中催马、后催军,把都门,摆下一座长蛇阵。”下场后,二人复拉出唱第二支〔泣颜回〕,唱到“食尽兵疲”浪头双望门,看到楚兵已漫散,接唱“听歌声四起,汉军围,吹散了八千队”,此句后有“广家伙”十二板的浪头,两人双看,配合做起伏身段。唱完末句“两行珠泪”,早年昆弋班有的演员曾在此处加入了舞剑的情节表演,实际上,形势已危急至此,丝毫也没有强做欢笑的可能环境了。所以,生硬地将皮黄班舞剑移植过来,是不成功的,影响了原剧整体情节布局。

虞姬自刎的情节穿插,也体现了时代和历史的真实,项羽主动提出“行兵之际,不便带你行走”,继而又说“汉王贪财好色,你去服侍他去吧!”实际内心是深怕虞姬活着为汉军所虏。待虞姬请死时,两番“果有此心,实有此意”的追问,以及虞姬夺剑,项羽推开之后,项羽堂皇地将剑扔于地,唱“我就把青锋付与伊”,明确赐死。这是秦末君主的奴隶制思想的真实体现,项羽对虞姬的生死是有支配权的,并非不尽情理。虞姬自刎后,项羽在干念两支〔扑灯蛾〕中搬尸,用剑割下虞姬首级,拴在马后,复搬尸身与头相对,然后弃尸上马而去。有人说这样表演太残忍,实际上正是体现了项羽怕整尸身也会落入汉军手中,带走人头是急切里想最后和这个美人死在一处的果断的处理措施。

这种处理,渊源有自,我们摘引元·王伯成记叙这一传说的散曲〔耍孩儿〕为证:“绝疑的宝剑挥圆颈,不二色的刚肠痛。怎教暴露在郊墟,惜香肌难入山陵。”下一场演《十面》时,由于项羽身后携带着虞姬人头,所以整场大战,项羽始终前视,不转头侧目。待奔至乌江边时,项羽本拟催马过江,但江中水映出虞姬人头,被马所见,立足不前。这才引出只渡枪马过江的情节,项羽己决心自刎,拒绝过江,将乌骓赏与舟人,复将虞姬首级抛于江中,长叹自刎。可见割头的情节在昆曲《千金记》后半部中是个脉络,不宜否定。

明刊本《别姬》在最后项羽还要唱一支〔尾声〕“仰天大哭长吁气,四望山河难料理,可惜虞姬先刎死”。我演出时考虑如果结尾再起唱,势必使气氛松弛下来,而且〔尾声〕词句亦非上乘,所以删去,仅以一句念白“刘邦啊刘邦!我若拿住你的时节啊!”顿住,亮相下场。这样看似半句话没完,实际顺势引出项羽奋身于九里山拚死大战的下一幕。

综上所谈昆曲《别姬》的艺术特点,是我总结多位老前辈积累的心得。但传授给青年演员,不能要求一经排演就必须百分之百地表现出来。而对一时尚未完全展现其艺术特点的抢救继承的昆曲剧目,不应急于否定或急于改编。对《别姬》是如此,对其它抢救继承的剧目,也应该允许有一个消化和实践完善的过程。(1991年9月20日)

(《戏曲艺术》1992年第1期)

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侯玉山 京西戒台寺 千金记·别姬 昆指委 俞琳
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