王南溟|新空间的美学——阐释“现代书法”

原标题:王南溟|新空间的美学——阐释“现代书法”

新空间的美学——阐释“现代书法”

王南溟

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如果我们今天还将日本书法与中国书法划成两种不同体系的书法,或者还满足于中国的书法是“源”,日本的书法是“流”,那无疑是画地为牢,尤其在世界主义艺术到来的今天,将日本与中国书法置于同一个时空中作出比较研究会尤其显得重要。那么,面对日本的现代书法,我们将作出怎样的一种回答呢?是否会有这样的一种感叹,正由于对书法的“源”的不肯舍弃,使我们始终以祖传的正宗为荣,而限制了书法的发展。于是,在我们的书学研究中还出现这样一种现象,我们宁可将时间放到关于《兰亭》真伪的无穷争论中,却不会争论王羲之时代是否可以结束了;我们也宁可把精力放在对史料真伪的怀疑,也不会怀疑古人的书法思想在今天到底有多少价值,我们像是始终在修复套在自己身上的古人的面具,以便得到他人的承认:我们是与古人如出一辙的。

现在,我们将首先说明为什么我们说书法是抽象的但不是抽象主义的缘由,我们完全赞同《克瑙尔抽象绘画词典》中将日本现代书法而不是中国书法作为对“抽象艺术作出了崭新的贡献”的评语,这里我们将区分抽象与抽象主义的差异,抽象主义是现代艺术的专用名称,这一名称不仅意味着只是一个流派,而是现代主义的基本倾向,“一般地说,抽象艺术是20世纪的艺术形式,就像自然主义是19世纪的艺术一样,自然主义有二十个不同的派别,同样地,抽象主义也拥有如此多种多样的流派”。而赫伯特·里德的《现代绘画简史》无疑为我们展示了20世纪的艺术主流是抽象艺术这样一个事实。

在当前的理论界总是流行着中国古典艺术与西方现代艺术同构性的观点,因为我们的艺术一直是崇尚抽象的。我们的书法美学也在大谈书法的抽象性,并以此来证明我们的抽象艺术要比西方早得多,如果从艺术的抽象性来说,那毋庸质疑地早于西方,但我们却根本不存在自身生长的抽象主义艺术,我们无须以西方抽象艺术在形式变化上是如何地繁多来证明这一点,而只要以日本的惟有现代书法才是抽象主义艺术这一事实就可以明白了这一问题。

当然,今天的书法美学为我们理解书法的抽象主义提供了方便,那种对点、线的主张作为书法美学的基点,以及对字形与字义分离和对字形造型要求的凸现,确实使我们对书法的理解向前了一步。但是,如果我们将这种美学主张仅用来证明传统书法的抽象价值而不是将它拓展到抽象主义的潮流中去,那这种美学还是回答不了抽象主义问题。正像我们不同意传统书法中有形式主义一样,因为我们这里所指的形式主义应该是艺术家将自己的新思想通过新形式表现出来,是伴随着抽象主义而来的反形式的形式,而不是为形式而形式,因此,形式主义最终将作为现代书法的创作手段,并实现着抽象主义的理想。日本现代书法多少能为我们提供这种启示。

正是由于形式主义的要求,才标志着现代书法的产生将是传统书法形式的一个反题,我们的书法史告诉我们,书法的书写性决定了形式上章法要求,书法史的成熟也即意味着章法上的决定,只有将书写过程条理化才能在文字传播中产生好的效果,文字书写的要求对形成书法的章法形式起决定性的作用,对书法的过程性的“读”而不是平面化的看,可以使我们看到书法在时间一维中绝对发展的原因。在甲骨文中从盘庚到武丁的大大小小、散漫无章再到帝辛年间的行款渐趋整齐的章法走向,就可以使我们看到即使在不平整形状的甲骨表面还要竭力追求行款之间关系的整齐,这与其说是美的追求,还不如说更为了书写文字的需要。书法只是到了自觉以后,才对章法的形式问题作了专题的探讨,无论怎样地探讨,变化都离不开纵向的章法体系,这种章法结构只要我们看看被称为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》就可以知道了。

对章法的时间性的强化限制,甚至剥夺了书法的空间性的探索,当然成了传统书法的致命的弱点,所以我们就可以知道书法发展到台阁体、馆阁体时代为什么一方面产生对字与字之间、行与行之间的绝对齐整、没有变化的章法强性规定,另一方面,又有书法拼命想挣脱章法的固定模式,竭力想在时间性中考虑空间效果,所以,在元代杨维祯为特征的字、行之间的空间变化就越来越引起了有探索性的书法家的重视,王铎书法章法就代表了这种空间探索的要求,成为明末清初书法探索群中的出众者。但是,如果要追求空间性、但又不破坏章法体系,那注定会导致一种空间性探索的无法深入,大慨正因为章法体系在书法创作中的不可动摇,才致使碑学理论不会对章法作出新的思考。康有为理论和书法尽管在线的美学上与帖学划了一道分离线,但却远远忽视了章法上的新探索,因为汉碑、魏碑章法与正在空间性探索的书法章法组成了两极的对照,而康有为的书法却是汉碑与魏碑格局,也注定了他在章法上的倒退。也可以看到,作为有进步意义的康有为对书法的变革并没有考虑到书法的空间性问题,也从反面可以知道空间性在书法探索中并未显示出它的重要性,正是这种对空间性的漠视使我们的书法绵绵几千年还停留在章法书写阶段,即使我们现在还在不断地提出书法的抽象形式,而且还在追求这种形式,但如果我们摆脱不了章法对我们的垄断,书法的形式即使再耗尽精力,也注定是子年老调,所以,书法的章法秩序无疑是一个封闭的模式,而且阻碍了书法的空间发展。

正如空间革命拉开了西方现代艺术史的序幕一样,从塞尚的将物体看成圆柱体、球体和圆锥体的几何关系,毕加索将物体作四维空间的平面处理,到超现实主义的对物体进行肢解,在空间上重新组合,均可以视为艺术上的一次次革命,这种革命也说明了一点,书法不摆脱章法体系,它就不会在形式上得到解放。

我们并不承认,因为我们现在还没有较多的现代书法作品,就会使得我们对现代书法问题无从谈起,我们先撇开日本已有现代书法,并且同样可以作为我们研究现代书法的材料不管,我们虽然不能具体到各种尚未出现的现代书法流派,但由于现代书法的兴起所产生的几个基本问题却不会与日本现代书法有什么差别,日本现代书法中关于书法与文字的关系,书法空问的关系也都会成为我们思考的方向。是空间的,而不是认读的,是实验的,不是模习的,才是现代书法一个必不可少的主题。

将章法秩序的抽象书法来混同抽象主义,以此造成一种感觉:我们的书法本来就是抽象的,所以用不着再进行抽象主义的探索了。现在我们可以明确地说这是思维上的惰性,将西方艺术家学习书法,而没有找到西方艺术家怎样地吸收书法来进行他们的艺术实验,就声明我们的书法如何为西方抽象艺术家赞美还只是危机的一个方面。更主要的是我们传统思维模式如果还没有得到变革,那我们注定难以从抽象走向抽象主义,因为我们的思维习惯中,两极之间的互补而非对立、中和而非冲突,决定了这种抽象被规定在一个“意”与“象”统一的模式之中。也正是这样一个原因,我们尽管有抽象性艺术,但却没有抽象主义艺术,正像我们的读者总喜欢在抽象中看出具象那样(传统“象”的书法批评就由此而产生),书法欣赏中也不能只看线条而没有文字,或没有文字的章法秩序,因为既是抽象的,又与文字互为补充是作为一种主、客观和谐的标志,惟有这种和谐才能在读者内心中找到对应。在我们的传统中没有承受冲突的天赋,也不会拥有迎接悲剧的快感。

然而,当书法走向抽象主义以后,它必然会带来新的空间革命,日本的现代书法在从近代诗文书法、少字数、象书、前卫派书法演变中,与其说是对线表现力丰富性的追求,毋宁说是对线与空间中如何组合的焦虑,因为,章法秩序的一旦打破,即预示了试图以遵循传统固定形式来进行创作已不再可能,出于空间的不同探索才形成了日本现代书法的诸多流派。

现在,我们针对读者的指责,来回答为什么现代书法的文字已变得不可辨认的原因,那种还在强调文字的可认性、可读性,还死守住现代书法要有文字的读者,无疑为现代书法的创作设置障碍,正由于现代书法必须以牺牲文字为前提,现代书法才有建构的可能性。现代书法要以文字为创作材料而不是书法内容的新美学结构的建立,才使我们有支配、处理文字材料的现代书法,因为现代书法需要先解放点画从而解放空间。

通常我们也可以看到这样一种关于书法创新的争论,关于简体字与繁休字之争、关于书法章法的纵式与横式之争,现代文与文言文之争,但即使我们的书法创作通过这种争论解决了书法的简体横式白话文书写问题,但也仍旧是章法式而不是空间式的,是认读的而不是看的。

王南溟|1962年生于上海。华东政法学院法律系毕业。现为职业艺术家、批评家兼独立策划人。长期从事传统书法的研究与实践,90年代初转向现代书法创作和当代艺术评论策划。作品多次参加海内外重要展览,并被大英博物馆等国内外机构和个人收藏。出版现代书法及中国书画理论著作多部。

主 编:刘 彭

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