周勋君|当代书法教育之一斑

原标题:周勋君|当代书法教育之一斑

当代书法教育之一斑

学书在法,而其妙在人。

大约十年前,江浙一带举行过一次知名的书法雅集活动。为了助兴,地方在雅集所在地,公园内一个景观的入口处,安排了一些十岁左右的小学生身着古装立于一张张案前当众表演书写兰亭序。没有帖,完全是凭记忆自运。当时,一个景象让人印象深刻:也许是占用了他们周末玩乐的时间,又是不太习惯的穿戴,小朋友们神气颇懒散,写字的姿势也是懒懒的。但是,当你凝视他们的笔尖时,却发现,每行、每字、每一笔画的笔锋出入、运行轨迹,竟然几乎分毫不差地沿着原帖的模样进行。包括笔画与笔画之间、字与字之间纤毫入微的带笔,位置准确,动作流利,没有一点犹豫和迟疑。复尔再看他们的神情,没错,确实是心不在焉式的,有的还一边打着呵欠一边斜睨着眼照写不误。好像那只写字的手,是一支安装在他们膀上的机械臂,机关启动了,臂膀只管按照已经设定的路线,机械而准确的执行,与书者本人的注意力、理解与情致均无关系。尽管节奏被一律化了,字迹并无生机可言。这情形让人有几分心惊:一,孩子们的学习能力是不可估量的;二,显然,他们对书写并无认知;三,他们被带上了一条效果看似显著,可是,也值得怀疑的习书之路——过度的训练把一个活泼的人完全杜绝在书写之外了。

此后的几年,当有机会在北方一所高校从事短期的研究工作时,我再次经验了类似的情景。十多位书法本科生与三五位书法硕士研究生同在一间教室里习字,他们照例在写二王。他们当然是在精心地练习、创作,非应付式地表演,本质上,却是更高层次的江浙小学生式的书写。他们书写的动作可以说干净漂亮,起、行、止,皆轨迹鲜明,控制有度,且结构明丽。你既惊讶于他们在一招一式上的清晰与肯定,也大大地疑惑:他们可会在此基础上朴素自然地写字?同时,从中发现、塑造自己,孕育出书写的种种莫测的变化?从那两届的毕业展览来看,好像没有人考虑过这个问题。在习书者看来,一切——笔锋切入的角度,运行的轨迹,速度与轻重,字画之间的连带方式,甚至变化的方式——都应该是明白无误的、控制精当的才对。至于书写中的开放性,一种未知,这种未知与他们各自生命个体之间渐次深入、深化,滋生出奇妙可能的关系,真正的“书如其人”、“人书俱老”(也即一种创造性),不为他们所学习。

最近几年,在一些美院的书法专业,仍会碰到类似的情况。比如,一间教室里,大学三、四年级的学生在重温唐人楷书。放眼看过去,整体呈现出的动作的熟练、完整,以及神态的淡然、漠然,与十数年前的江浙少年十分的相似。假使你尝试提醒他们:不要临摹,不要背诵动作,自己写写看。他们也会把帖合上,自己写。可是,一下笔,仍是一样的招式。一起一收,一转一折,一牵一引,完全是本能地,自动的,完备得无话可说。只是,没有生机,没有个体生命的印迹,没有变化的可能。只有个别的学生例外。看起来习书者似乎没能意识到,虽然不可缺少,但不是这些程式化的起承转合,而是他们自身,自身的思想、节奏、情致——这些将因时因地孳生出无穷的可能,正如人们从历代杰出的书家那里经验到的一样——才是书写的实质。他们自身因而是有待开发的另一座宝藏,有待他们倾力去养成、挖掘。

在当代一些声名卓著的中青年书家的课堂上,能找到与上述诸种现象的一种呼应。这些青年书家多为书法专业出身,继而也成为高校书法专业的专职教师,他们中的数位已被一些人认为“不让明人,直追宋人”,个别已被一些人奉为“大师”。他们在课堂上悉心传授的,正是各种动作、结构的拆解。其入微的程度,手段的科学,态度的自信,使人叹为观止——同样地,他们并不关心书写中“未知”的因素,人的未知与书的未知,这两者之间的关系,以及它们的可能性、创造性。对于他们所热衷的那部分技术问题在技术史上的位置关系,他们也并不十分清楚。而其从者之众,之诚服,亦使人叹然。

在这一部分授书者和习书者看来,书法确乎是滑入“技之细耳”而别无其他了。

可以确知的是,至少早在十一世纪时,中国的书写史已经经历过类似的情况,人们也对之做出过公开的讨论。当时,宋初历经唐末五代的战乱,字书不振,人们通过重回晋唐的方式找到了书法的出路。米芾就是其中的佼佼者。之后,一旦写字的艺术被中断,人们在意识上都会重回这一起点,无论结果是否有差距,或者差距孰远孰近。比如元代的赵孟頫,明代的董其昌。今天同样如此。在历经清代数百年的碑学、民国的碑学余绪,以及现当代亦碑亦帖、亦中亦西的摸索之后,也一定程度上形成了重回晋唐的局面。至少在高校的书法课堂里,它们是传授、学习的经典。故而,在这个过程中,历史的遭遇也类似。当时比较有代表性的是藏书家、书画鉴定家董逌的一个观点:

后世论书法太严,尊逸少太过。如谓《黄庭》“清”“浊”字为三点势,上劲侧,中偃,下潜挫而趯锋;《乐毅论》“燕”字谓之联飞,左揭右入;《告誓文》“容”字一飞三动,上则左竖右揭。如此类者,岂复有书耶?又谓一合用,二兼,三解橛,四平分。如此论书,正可谓唐经生等所为字。若尽求于此,虽逸少未必能合也。今人作字既无法,而论书之法又常过,是亦未尝求于古人也。

这与前述今天正在经历的情况何其的相似?

董逌的意思很简单,书法固然不能无法,但法并非全部,若仅是设法对前人的笔迹作分毫不差的拆解、描摹,实是经生行径,过犹不及,恰恰悖离了古人,不足为书。出于相同的原因,欲在书艺上与前人争衡的黄庭坚多次表明,虽然周围“笔类王家父子者”不少,他却实在不能对之产生好感,因为形模的相近在他看来不过是但得右军的皮肤鼻眼,尚不知“王逸少”为何物。相反地,他以为屡遭同僚讥诮的苏轼的字深得二王的意趣,不践古人,并以为他自己的字虽然不见得好,在生气上与王羲之却是遥相呼应、堪为友朋的。今天,当回视书法史时,不难见出其中的真理性——当时的“笔类王家父子者”,今天不见一人有传,而苏黄,无疑延续了书统,为书法史带来了异常的光亮。

北宋以后,明代的赵宧光也谈到他那个时代相关的书法现象。赵宧光专门论到更加微妙的“带笔”。他说带笔是不能临仿的,因为带笔“无意得之”,幽微之极,有其天然的节奏、力量,刻意模仿,只会“浑浑失之远矣”,好比东施效颦。他认为一个人好好写字,专注于当下所书内容,带笔会随着动作、节奏自然出现,这时它们虽未必同法帖上的一模一样,其莫测、生动却是一致的,这才是书写时求得精微变化以及取法古人的正理。

早先目睹相同现象的蔡襄、苏轼及南宋陈槱等人也都就此发表过意见,他们的观点亦与董逌、赵宧光一致。

今天,在重返晋唐的路上,“论书法太严,尊逸少太过”的局面也一并重演。这其中,法书在形模上的诸种细节,如“带笔”的笔势先后、轻重往复,已经渐渐成为学校里教师演习、学生操练的重点。灵光一现、偶然之极的带笔尚且如此,其他一应点画、位置的经营与刻画更不待言。于是,可供书者“天骨磬露”的空间几然无存(这种极端的训练方式下,“天骨”实际上已失去了进入书写的渠道)。如此,在一些人笔下,在一些课堂里,书法果然成了“形学”。而不同人书法面目的绝肖也就不足为怪了。

以上谈的是书写时对形模的约束程度。相关的还有书写的概念与心理。

对此,唐人的意思是,写字不可刻意,也不可率意,“华质相半可也”。宋人一度认为,“要拙多于巧”,即质朴、率意的书写胜于雕琢式的书写。但他们同时也认为,假令写字时“巧拙相半”,那么,就不亚于“子敬复生”——“拙”,与其说是用笔的稚拙,不如说是书写时心意的闲淡,即不对书写的效果做预先的设计,非如此书者内在不可测度的情致无以进入书写;相反,“巧”含理性布置、经营之意。可见,唐人、宋人的观点基本是一致的,他们看重经营,亦重天然之致与经营之间的关系。历经元、明两际,情况则发生了变化。赵孟頫认为,只要一提笔写字,哪怕是作为游戏的临摹,也要谨慎郑重对待,就如同这些字迹将要被刻成金石文字传诸后世一样——虽然对他来说,的确可能如此,但倘若日常每每在提笔之际即心存此念,则赵氏日常书写的性质与晋唐日常“随事从宜”、“临时从宜”式的书写大不可同日而语。同赵孟頫类似,虽然一心追慕晋唐,董其昌也表现出了与唐人完全不同的书写概念,他以为“书道只在‘巧妙’二字,拙则直率而无化境矣。”董氏罢黜了“拙”,把天然的、不可预知的因素杜绝在书写之外,对“巧”——主动经营、布置——的信任异乎寻常。因为这些不同,后期书法史一定程度上呈现出与超乎晋唐的工艺化、精巧化的局面。

今天,人们对晋唐的理解在相当程度上是假借赵、董为渠道的,并非直入晋唐,故书写的概念、心理更近于元人、明人,而非唐人,尤不肯轻松,尤重经营。“拙”的妙处、空间、可能性则被搁置了。

尽管如此,好在历代的书史、现象历历在目,只要乐于探究,总能从中获益,纠正偏狭。

书工笔吏,竭精神于日夜,尽得古人点画之法而模之,浓纤横斜,毫发必似,而古人之妙处已亡。

这样的句子,开卷总能读到。

而“艺之至,未始不与精神通”、“存古法一半,自露性情一半,亦自卓然成家”也许更能道破实质。今天,书法教育在围绕形模作诸种推敲、传习的同时,是否可以也探求一下古人的“妙处”,在“精神”“性情”上多做些研究、养成、启发的工作?毕竟,书道所向,不止书工笔吏。

原载《中国书法报》2019年4月30日

周勋君|文学博士,艺术学博士后,天津美术学院教师。

主 编:刘 彭

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