张焯|云冈石窟的历史与艺术

原标题:张焯|云冈石窟的历史与艺术

云冈石窟的历史与艺术

张焯

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云冈石窟,是公元5世纪中西文化共铸的历史丰碑,是举世闻名的佛教艺术宝库。

1961年3月,被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位;2001年12月,被联合国教科文组织列为世界文化遗产;2007年5月,成为国家首批5A级旅游景区。

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大同与云冈

大同地处晋、冀、蒙交界,介于内外长城之间,自古属于边塞用武之地。大同,意取“世界大同”之义,因唐代大同军驻扎而得名。大同,古称平城,曾用代都、恒州、恒安、云内、定襄、云州、云中等名。最初的雁门郡平城县之设,大致在战国中期即赵武灵王胡服骑射、征伐两北的过程中。汉高祖七年(前200),刘邦率大军北击匈奴,被困于平城县东之白登山(今名马铺山),平城由此闻名天下。平城之围的历史意义在于:直接引发出一项中国历代正确处理民族关系的重大方略——和亲政策。

大同古城

东汉以降,匈奴式微,来自遥远北方的鲜卑民族成为蒙古高原的主人。西晋灭亡后,整个北中国陷入了匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五胡争霸的混战之中,鲜卑拓跋部渐次崛起。平城建都九十七阅春秋,一直是北朝的政治、经济和文化中心,也是当时欧亚丝绸之路东端的国际型大都会。

北魏以后,平城衰败,时而为北方游牧民族盘踞,时而由中原汉族军队驻守,直到唐朝中后期方始稳定。五代时,后晋石敬瑭献幽、云十六州于契丹。辽金二代,大同复兴,立为“西京”陪都。元代,大同府是中国馈飨蒙古要道上的一大中转站。明清时代,大同系九边重镇之一,号称“京师北门”,实为首都西北的军事屏障。

云冈石窟

云冈石窟坐落在大同城西十六公里的武州(周)山南麓,武州川(今名十里河)的北岸。石窟倚山开凿,东西绵延一公里。按自然地势划分为三个区域:东部第1窟—4窟,中部第5窟—13窟,西部第14窟—45窟。现存大小窟龛254个,主要洞窟45座,造像51000余尊,其余动植物、花纹图案不计其数。石窟规模宏大,雕刻艺术精湛,造像内容丰富,形象生动感人,堪称中国佛教艺术的巅峰之作,代表了5世纪世界美术雕刻的最高水平。

云冈峪自古是通往内蒙古阴山腹地的古道,秦汉时代的武州塞,大约就在云冈石窟西侧或南面附近,可惜早已消失在残石碎瓦之中。武州山,北魏早期即被奉为神山。据《魏书•礼志》记载,明元帝拓跋嗣做太子时,“乃于山上祈福于天地神祇。及即位,坛兆,后因以为常祀,岁一祭,牲用牛,帝皆亲之,无常日。”后来,逐渐成为北魏皇帝祈雨、开窟、礼佛的“鹿苑”胜地。

▲云冈石窟

云冈石窟,北魏称武州山石窟寺或灵岩寺。关于石窟的开凿,《魏书•释老志》记述的很简略:“和平初,师贤卒。昙曜代之,更名沙门统。初,昙曜以复佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,见于路,御马前衔曜衣,时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝,于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世。”文中讲述的五所佛窟,即今云冈第16窟—20窟,学者称之为“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰:“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟,抑为沙门统之后始建斯议,不可晓。要之,石窟之始开也。在兴安二年(453)至和平元年(460)之八年间。”

然而,昙曜五窟的兴工,实为武州山皇家人窟大像营造的起始,此前小规模的石窟或佛像雕制必定已有基础,否则昙曜大师不会突发奇想。现今存世的北魏题记佛雕,如河北正定的太平真君元年(440)朱怛造石佛像、日本国收藏的真君三年鲍纂造石塔基座铭和石造半跏趺思惟菩萨像、河北蔚县石峰寺的真君五年朱业微百造像、日本国收藏的太安元年(455)张永造石佛坐像和太安三年宋德兴造石佛坐像,都是砂岩质,造像风格与云冈石窟早期作品极为相近,应是北魏武州山及其石窟寺开凿的产物。《魏书•释老志》曰:“凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。”由此印证,太武帝太延五年(439)平北凉,徙凉州(治今甘肃武威)吏民三万户于京师,平城佛教随之兴盛;特别是凉州民中有三千僧侣作为战俘到达京城,从此成为平城佛教和武州山石窟建设的主力。

▲云冈石窟的昙曜

太武帝拓跋焘于真君七年(446)诏令灭法,《释老志》记载北魏民间“金银宝像及诸经论,大得秘藏。而土木宫塔,声教所及,莫不毕毁矣。”当此,武州山开……取石的锤声大约仍在继续,但石窟、佛雕的制作停止了。文成帝拓跋濬兴安元年(452),初复佛法, “方诏遣立像,其徒惟恐再毁,谓木有时朽,土有时崩,金有时烁,至覆石以室,可永无泐。又虑像小可凿而去,径尺不已,至数尺;数尺不已,必穷其力至数十尺。累数百千,而佛乃久存不坏,使见者因像生感。” (朱彝尊《云冈石佛记》)于是乎,昙曜五窟应运而生。

昙曜五窟的开凿,掀起了武州山石窟寺建设的高潮。从文成帝开始,经献文帝、冯太后,到孝文帝迁都,皇家经营约四十年,完成了所有大窟大像的开凿。同时,云冈附近的青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟、鹿野苑石窟等,也相继完成。其间,广泛吸收民间资金,王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人,家族、邑社等形式参与石窟建造,或建一窟,或捐一龛,或造一壁,或施一躯,遂成就了武州山石窟寺的蔚为大观。迁都之后,武州山的小规模石窟建设并未停息,直到正光五年(524)六镇起义的战鼓响起。

▲ 云冈石窟第20窟大佛

云冈石窟是北魏一个朝代完成的伟大工程,从文成复法启动,到北魏末年终结,开凿了70年之久。云冈石窟的诞生绝非偶然,而是诸多历史必然性的结果。佛教自东汉进入中国,最初假借黄老道术在民间传播,魏晋时逐渐独立。十六国时期,由于来自西北的胡族统治者的推奉而迅速发展,同时迎合了苦难深重的中原人民的精神需求。北魏太武帝灭佛,则从反方向刺激了佛教的勃兴。石窟建造之风,由古印度、西域、河西渐次东传,至平城而特盛。北魏自道武帝建国,到太武帝结束北方群雄割据的战乱局面,各国各地的贵族官僚、儒士僧侣,能工巧匠、金银财富汇萃平城。特别是随后对西域的征服,直接迎来了我国历史上东西文化交流的新一轮高峰。武州山石窟的创作,最初是凉州高僧带来了曲域风格的佛教造像艺术,然后是古印度、狮子国(今斯里兰卡)、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画本,随商队、使团而至,再后是昙曜建议征集全国各地的宝像于京师,最后是徐州僧匠北上主持云冈佛事。一代代、一批批高僧大德、精工艺匠,共同设计、共同制作,创造出云冈石窟一座座旷世无双的佛国天堂。

▲ 佛教东传中国示意图

北魏以后,云冈石窟衰落了,梵音唱晚之声,再没有越过雁门山峦。隋大业三年(607),炀帝北巡塞外,归途大约曾经游幸云冈。唐太宗贞观四年(630),李靖平突厥,收复雁北,十四年,移云州及定襄城于恒安。明年,守臣重建大石窟寺。大约当时,有俨禅师等曾对云冈石窟佛像进行过修理。高宗永淳元年(682),突厥攻陷云州,城池荒废。玄宗开元十八年(730),复置云州及云中县天宝元年(742),筑大同军城于云中。不久,诗人宋昱北上,写下了《题石窟寺——即魏孝文之所置》五言诗。之后,云冈石窟阒寂无闻。

辽代以后,武州山石窟寺又称石佛寺。契丹人佞佛,残塔旧寺无不兴复。据《大金西京武州山重修大石窟寺碑》记载:辽兴宗重熙十八年(1049),皇太后发愿重修石窟寺,但因工程规模巨大,一时没有完成。道宗清宁六年(1060),朝廷委托山西转运使刘某监修。咸雍五年(1069),禁山樵牧,又差军巡守。寿昌五年(1099),又委托转运使提点。天祚帝天庆十年(1120),幸西京,赐大字额。可见,辽代武州山石窟寺的修建工程,大约延续了半个多世纪。也许是对旧有寺院的陆续修复,也许是仿效北宋重修五台山十寺的做法,辽代西京大石窟寺内分立了十座寺院:一曰通乐,二曰灵岩,三曰鲸崇,四曰镇国,五曰护国,六曰天宫,七曰崇福,八曰童子,九曰华严,十曰兜率。可惜十寺郁立的好景不长, “亡辽季世,盗贼群起,寺遭焚劫,灵岩栋宇,扫地无遗。”

▲云冈石窟造像

金朝“天会二年,大军平西京,故元帅、晋国王到寺随喜赞叹,晓谕军兵,不令侵扰;并戒纲首,长切守护。又奏,特赐提点僧禅紫衣,并‘通慧大德’号。九年,元帅府以河流近寺,恐致侵啮,委烟火司差夫三千人,改拨河道。”(《金碑》)西路元帅、晋王宗翰(粘罕)于天会九年(1131)将石窟前的武州川河道南移,遂形成今天十里河云冈段现状,可谓功德千秋。皇统三年至六年(1143—1146),住持法师禀慧重修“灵岩大阁” (今第3窟外的阁楼),“自是,山门气象,翕然复完矣”。

▲第3窟大佛

▲第3窟菩萨

金代中后期,迫于蒙古族逐渐强盛的压力,在西京北境加强了边墙、边堡的防御体系建设,武州山前筑起了一座军堡。这座名为石佛寺堡的建立,宣告了云冈石窟的再次走向衰微。宋嘉定七年(1214),金朝迁都汴梁(今河南开封),五京旧都相继沦陷。据《至元辨伪录》记载,蒙古大举“兵火已来,精利名蓝率例摧坏”。各地佛寺,“兵火之后,无僧看守。”正是在这种山寺无僧钟自鸣的情况下,全真道士进驻了云冈石窟,并在东部留下了“碧霞洞”“云深处”“山水有清音”等遗迹。云冈之名,大约从此酝酿、产生。

▲ 碧霞洞

▲第2窟明窗西侧“云深处”

▲第2窟明窗上方“山水有清”

元代忽必烈至元年间(1264—1294),西京大华严寺慧明大师僧徒,重新收复了石佛寺,但是无法挽回云冈石窟的整体颓势。明朝嘉靖三十七年(1558),重修石佛寺堡为云冈堡,万历二年(1574),又建云冈上堡并上下堡间的夹墙。从此,石佛寺局缩于第5、6窟,彻底变作山野小寺。尽管清初地方官曾经维修、康熙皇帝曾经临幸。

▲云冈石窟和上堡

▲ 上世纪50年代云冈堡下堡

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发现与探索

对云冈石窟的研究,始于金代曹衍《大金西京武州山重修大石窟寺碑》,继以清初朱彝尊《云冈石佛记》,然而真正学术意义上的研究则是百年之事。20世纪蓬勃而兴的云冈研究,功归于两次发现:一是伊东忠太博士发现了石窟寺,二是宿白先生发现了《金碑》。

1902年6月,日本学者伊东忠太等在中国进行考察旅行,无意中踏入云冈石窟破败的庙门,博士惊讶地发现这里竟保存着最为壮观的北魏石窟建筑群,其艺术形式直接来源于西方,且与日本的推古式若合符契。随后,他发表的《云冈旅行记》和《支那山西云冈石窟寺》引起世界学术界的注意与兴趣。1907年,法国的东方研究专家沙畹来到云冈,不久将其收集的云冈石窟和龙门石窟的照片与图录,著成《华北考古学使命记》。从此,云冈石佛寺名声鹊起,开始成为海内外学者和美术家的一大巡礼地。

上世纪30年代的云冈石窟

最初半个世纪的云冈研究,以日本学者居多,主要探讨的是云冈石窟的艺术形式与艺术来源。中国学者陈垣、梁思成、周一良、戴蕃豫的文章,则重在解析云冈历史,介绍邻邦的研究成果。关于云冈艺术的源流,有埃及影响说、希腊影响说、拓跋氏影响说,有印度马吐腊雕刻影响说、巴基斯坦犍陀罗雕塑影响说、西域艺术传承说等,并逐渐形成共识:“云冈样式,是由日本、波斯、中亚、中国等风格之混合融汇而成,同时也有希腊及罗马的痕迹之遗留。”(岩崎继生《大同风土记》)1938年至1944年间,以水野清一、长广敏雄为首的京都大学调查队,对云冈石窟进行了迄今最为详细的调查。其摄影、实测、线描、拓片、论文等研究成果,结集为16卷本《云冈石窟》巨著,1951年至1956年陆续出版,代表了云冈研究的最高水平。水野、长广将云冈艺术区分为西方外来与中国传统两个方面,指出北魏平城佛教文化艺术是带有浓郁中亚(此指新疆)色彩的凉州风格的再现,尽管云冈石窟的西方样式具有多元性,明显受到西方诸地石雕、泥塑、壁画等等的影响,但其早期雕刻显示出的是犍陀罗风格、中印度风格和中亚风格,而中亚各国寺院与云冈石窟有着直接的渊源关系。中国传统则主要表现在动物雕刻、仿木构建筑雕刻等方面,石窟造像明显存在着一个逐步中国化的过程。

▲上世纪30年代的云冈石窟

《金碑》即《大金西京武州山重修大石窟寺碑》,皇统七年(1147)曹衍撰,记述了云冈石窟的历史及金初的寺院维修。原碑早佚,碑文幸存于清人缪荃荪传抄的《永乐大典》天字韵《顺天府》条引《析津志》文中。1947年,宿白整理北京大学图书馆善本书籍时发现,并于1956年发表了《大金西京武州山重修大石窟寺碑校注》一文,此后又陆续发表了《云冈石窟分期试论》《<金碑>的发现与研究》《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》《恒安镇与恒安石窟》等。对北魏平城政治、军事、经济、文化与佛教的发展,对云冈石窟乃至大同历史,对云冈洞窟形制、造像组合、佛装服饰等特征,对云冈石窟开凿分期问题,从历史学与考古学角度,进行了全方位的探讨,取得了突破性进展,遂使云冈石窟的历史与艺术脉络豁然清晰。

云冈石窟研究的推进,也得益于四个阶段的考古发掘。1938年和1940年,水野、长广等对第8窟与五华洞(第9—13窟)窟前遗址、昙曜五窟窟前遗址、西部山顶北魏寺庙遗址、东部山顶北魏寺庙遗址、龙王庙附近辽代寺庙遗址分别进行了小规模的考古发掘。1972至1974年云冈石窟文物保管所为配合洞窟维修加固工程,对五华洞窟前遗址进行了较大规模的考古发掘。1987年,云冈石窟文物保管所为保护龙王沟西侧石窟,进行了窟前清理发掘。1992至1993年间,为了配合“八五”保护维修与窟前降低硬化地面工程,由山西省考古研究所,云冈石窟文物研究所,大同市博物馆联合进行了大规模的窟前考古发掘。通过这些考古发掘,出土了大量的北魏石雕残件和不同时期的文物,对于研究云冈石窟的开凿与原貌、历代寺庙与维修工程具有十分重要的参考价值。

▲上世纪30年代的云冈石窟

进入21世纪,张焯的《云冈石窟编年史》问世,成为目前云冈石窟的第一部通史。其中《<鹿苑赋>与云冈石窟》一文指出,献文帝时代云冈石窟进入了一个新的大发展阶段;《徐州高僧与云冈石窟》,则澄清了孝文帝太和年间云冈造像中国化背后的历史,即凉州系高僧失宠,徐州僧匠入主云冈石窟;《(金碑)小议》,对碑文传抄中出现的错简进行了梳理,证明云冈十寺中的护国寺为今第1、2窟;《全真道与云冈石窟》,考述金元之际道教势力侵入云冈石窟的历史事实;《云冈筑堡与古寺衰微》,考订出金代中晚期石佛寺堡的建立,揭示了八百年来云冈石窟走向衰微的必然历程。

《云冈石窟编年史》 张焯著

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洞窟与艺术

石窟寺最早出现在古印度,佛像最早于贵霜王朝的政治中心犍陀罗地区(今巴基斯坦的白沙瓦谷地)诞生。佛教石窟造像之风的东渐,大约首先是新疆,然后经河西走廊,波及关陇,五世纪因云冈石窟的开凿,达到鼎盛,进而流布中华。云冈石窟的不同凡响之处在于:一改葱岭以东昔日佛窟的石刻、泥塑、壁画三位一体的模式,直接比照古印度的大型石窟建筑,在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群;同时,广泛吸引中外造像艺术精华,兼容并蓄,融会贯通,成为中国早期佛教艺术的集大成者。从而,对华夏佛教石窟的推广、雕刻艺术的发展,产生了深远的影响。

一、帝王象征的昙曜五窟及诸窟大像

沙门礼拜皇帝,是北魏首创。《魏书.释老志》载:“皇始中,赵郡有沙门法果,诫行精至,开演法籍。太祖闻其名,诏以礼征赴京师。后以为道人统,绾摄僧徒。每与帝言,多所惬允,供施甚厚。至太宗,弥加崇敬。……初,法果每言,太祖明额好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰:‘能鸿道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳。’”法果和尚以皇帝为佛的弘法思想,确立了北魏佛教为统治者服务的基调,也奠定了北魏佛教昌盛的基础。半个世纪后,先是师贤建议文成帝“诏有司为石像,令如帝身。”然后,又“敕有司于五级大寺内,为太祖已下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺”。最后,昙曜则进一步建议将这五位皇祖雕造成顶天立地的石窟巨佛,从而使武州山石窟寺升格为北魏皇室的家庙,神圣不得侵犯。

昙曜五窟

云冈第16窟至20窟,经日本学者研究确认为昙曜五窟,属于云冈石窟最早开凿的洞窟。这五座洞窟形制相同,平面呈马蹄形,顶部为穹窿状;每窟一门一窗,窗在上,门在下;外壁雕满千佛。各窟造像主要是三世佛(过去、未来和现在佛),主佛居中而设,身躯高大(都在13米以上),或坐或立,姿态各异,神情有别。根据主像和石窟布局,这五个窟可分为两组:第18、19、20窟为一组,第16、17窟为一组。这五所洞窟虽然曾经统一设计和施工,但完成的时间并不一致,前三窟较早,后二窟略晚,尤其是洞窟内的许多壁面、门洞、明窗的雕刻,大概是献文帝、孝文帝时代陆续填补完成的。

昙曜五佛是云冈石窟的典型代表,也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身着的袈裟,或披或袒,衣纹厚重,似乎表明是毛纺织品,这无疑是中亚葱岭山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻,方额丰颐,高鼻深目,眉眼细长,嘴角上翘,大耳垂肩,身躯挺拔、健硕,神情威严、睿智而又和蔼可亲,气度恢弘。与北魏晚期佛像的清瘦、谦恭,东魏北齐佛像的缺乏神俊、刚毅,唐朝佛像的夸张、柔弱,以及后世佛像的无精打采,判若两类,不可同日而语。诚如唐代道宣大师所云:“造像梵相,宋、齐间,皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰,挺然丈夫之相。”(宋《释氏要览》第2卷)特别是第20窟的露天大佛,法相庄严,气质轩昂,充满活力,将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化,给人以心灵的震撼。

云冈石窟第20窟露天大佛

第18窟是昙曜五窟中造像组合最为合理、完备的洞窟,主尊大佛身披千佛袈裟,东、西两侧对称分布着十弟子、一菩萨、一立佛。立佛脚踏莲花,头罩华盖,神清气朗,端庄慈祥;菩萨头戴宝冠,面如满月,衣饰华美,高贵典雅;十位弟子相貌各异,均为西方人种特征,神态生动、微妙,或闭目聆听,或若有所悟,或喜从心生,令人叹为观止。

云冈石窟第18窟

昙曜五窟,在艺术效果上突出了造像雄浑伟大、旷世无双的气势,在宗教意义上体现了佛法流传不息、世代长存的思想,从而将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩,化作永恒。

关于昙曜五佛雕造的是哪几位皇帝,学术界长期争论不休。一般认为,分别是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝的象征。但是,各种观点都忽视了一个事实,那就是文成时代的“太祖已下五帝”,其“太祖”指的是平文帝,而非道武帝。道武帝被尊为太祖,事在孝文帝太和十五年四月以后。由此说来,昙曜五佛象征的是平文、昭成、献明、道武、明元皇帝。至于何窟为何帝,盖由昭穆次序或左右次序排列决定,我们今天实难臆测。

按照这样的思路,我们可以大胆地讲,云冈石窟的其他大窟大像代表的依然是皇帝,且其归属以及开凿时间,也大致可以推断:第9、10窟双窟的主像,前者为倚坐大佛,后者为交脚菩萨,应与文成帝太安元年(455)“奉世祖、恭宗神主于太庙” (《魏书高宗纪》)的含义相同,意在补全“天子七庙”制度,是文成帝为其祖父太武帝,父亲景穆帝所建(当然,工程的完成大约经献文帝,延续到了孝文帝初期);第13窟交脚菩萨大像,当系文成帝为自己或献文帝为其父开凿;第5窟坐佛,是献文帝为自己或孝文帝为其父建造;第3窟倚坐大佛,则是孝文帝为自己雕凿。

云冈石窟第9窟前室北壁

关于第3窟大像的雕造时间,学者们的意见分歧很大,有的认为与昙曜五窟同期,有的认为在孝文帝迁都之前,有的说是隋炀帝为其父隋文帝所建,有的说是初唐作品,还有的讲是唐朝中后期产物。后三种说法,根据大同历史条件分析,基本没有可能性。我们赞成第二种观点,因为第3窟是云冈最大的洞窟,工程因某种变故而中途停止;窟外二层中央的弥勒窟,呈殿堂式,居中一尊交脚弥勒;弥勒窟两侧,各有一座三级石塔,这显然是一组弥勒天宫的完整造型,属于北魏作品无疑;窟内仅有一佛二菩萨,佛作说法态,目光直视左前方,左前方隔壁正是窟外的弥勒殿,整个第3窟造像,内外呼应,刻画的是佛说观弥勒菩萨上生兜率天经的情景,反映的是进入净土世界的神圣与庄严。

二、绚丽多彩、富丽堂皇的中期风格

从献文帝时代开始,云冈石窟皇家工程转入大规模建设阶段,到孝文帝太和年间达到鼎盛。这一时期大约二十多年,不仅昙曜五窟的雕刻仍在进行,而且云冈所有的巨型洞窟都陆续开工。关于献文帝时的云冈工程情况,北魏高允《鹿苑赋》有所描述:“暨我皇之继统,……追鹿苑之在昔,……于是命匠选工,刊兹西岭。注诚端思,仰模神影;庶真容之仿佛,耀金晖之焕炳。即灵崖以构宁,疏百寻而直上;絙飞梁于浮柱,列荷华于绮井:图之以万形,缀之以清永,若祗洹之瞪对,孰道场之途迥。嗟神功之所建,超终古而秀出”。就是说,献文帝继位后对武州山石窟工程进行了重新部署,云冈建设进入了洞窟形制多样化、图像内容多元化的快速发展轨道。孝文帝时代云冈的新建工程,我们知道的不多。曹衍说:“护国、天宫则创自孝文,崇福则成于钳耳”。但实际上对辽金时的护国、天宫、崇福这三座寺院,我们现在很难确定其对应的洞窟,只能大体推测为第1、2窟,第3窟,第5、6窟。不过,有一点可以肯定,那就是太和十八年(494)迁都洛阳之前,云冈的皇家大窟基本都已竣工。

第5窟

第6窟

这一时期开凿完成的洞窟,有第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟四组双窟和第11、1 2、13窟一组三窟,以及未完工的第3窟。在洞窟形制上,不仅有穹窿型,还出现方形中心塔柱窟,以及前后室殿堂式洞窟。此外,有的还在大佛后壁开凿出隧道式的礼拜道。在佛龛造型上,不仅有圆拱龛、尖拱龛、录(皿)形龛、宝盖龛,又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。平面方形洞窟的大量出现,较早期穹窿型洞窟而言,雕刻面积大幅度增加,雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部,多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻,采取了上下重层、左右分段的方式。在设计完整的洞窟中,可能主要用来体现佛国人物不同层次的“果位”关系,或是展示不同的故事情节;在设计不完整的洞窟中,可能主要为了便于善男信女对补凿佛龛的出资捐施。这一时期的造像题材,虽仍以释迦、弥勒为主,但雕刻内容不断增加,依凭的佛经明显增多,普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式,七佛造型,维摩与文殊问答,以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等等。护法天神像,开始雕刻在门拱两侧。佛本生、佛本行故事龛和连环画刻,出现在列壁最直观的位置;特别是作为出资者的供养人形象,以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型,跃然而出;飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天,千姿百态;各种动物、花纹图案,争奇斗艳。至此,云冈石窟佛教艺术宝库的真容毕具。

▲第9窟前室

云冈石窟第13窟“七立佛”

第7、8窟是云冈营造最早的双窟,窟顶用莲花与飞天装饰的平棋藻井,赋予中国传统建筑样式以佛国仙境般的浪漫。第7窟门拱两侧的三头四臂神像,头戴尖顶毡帽,极具中、西亚特征;第8窟门拱两侧,三头八臂的摩醯首罗天骑神牛,五头六臂的鸠摩罗天驾金翅鸟,其形象来源于古印度神话中的天神湿婆和毗湿奴,一位可以毁灭宇宙,另一位则能够创造世界。这种将婆罗门教大神转化为佛教护法神的现象,是印度密教思想的反映,完全属于西来像法,为中西石窟寺的绝版遗存。第9、10窟是中国传统的殿堂式建筑,但其窟外前庭由雄狮、大象驮起的廊柱和建筑造型,则混合皆备了古印度与希腊、罗马建筑艺术风格,后室门廊两侧的金刚天王,不似其他窟的逆发胡神,而是头顶鸟翅。第5、6窟规模宏大,前者为大像窟,主尊高达17.4米,为云冈佛像之最;后者为塔庙窟,设计完整,雕刻纷繁,尤以描述释迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁画”,著称于世。第12窟亦为廊柱式殿堂窟,俗称音乐窟,其前室北壁上方的伎乐天手持各种东、西方乐器,宛若一支“交响乐团”,是研究我国古代音乐史的珍贵素材。这些富丽堂皇的石刻艺术,惊世骇俗的伟大建筑,是中华民族奉献给全人类的不朽杰作。

第12窟音乐窟

云冈石窟的中期建设,正处于一个继往开来的蓬勃发展阶段。一方面是西来之风不断,胡风胡韵依然浓郁,占据着主导地位。另一方面是中华传统势力抬头,汉式建筑、服饰、雕刻技艺和审美情趣逐渐显露。我们能够感觉到,佛、菩萨等造像的雕凿,主要模仿的是新疆泥塑,那种制作便利、样式纷繁,面如满月,充满异国情调的黄泥制品,当时已在北魏首都附近大批量生产,并用来装潢佛塔、寺院,这为云冈雕刻提供了鲜活的样本。与早期造像相比,中期造像健硕、美丽依旧,但似乎丧失了内在的刚毅与个性,雕刻如同拓制泥塑一样程式化了。大像、主像和重要造像雕琢精细,虽然造像普通略显草率,但工匠洗练的刀法仿佛于漫不经心间流淌出来,反而给人以自由,活泼、奔放的感觉。部分佛像开始变得清秀,面相适中;佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外,出现“褒衣博带”样式。菩萨的衣饰也发生了变化,头戴宝冠者外,又流行起花蔓冠;身佩璎珞,斜披络腋,转变为身披帔帛;裙衣贴腿,转变为裙裾张扬。这些佛装,菩萨装向着汉族衣冠服饰转化的倾向,显然是太和十年(486)后孝文帝实行服制改革、推行汉化政策的反映。由此,填补了我国南北朝佛教艺术从“胡貌梵相”到“改梵为夏”的演变过程的空白。

▲ 第6窟西壁上层佛像

三、异军突起的秀骨清像

在云冈石窟中,汉民族意识的觉醒,我们说不清经历了多长时间。但是,深受西域佛教、像法影响的凉州僧团的领导地位,大约从太和五年(481)开始动摇了。随后,徐州义学高僧接受了孝文帝的邀请,率徒北上,“唱谛鹿苑,作匠京缁”(《广弘明集》卷24《元魏孝文帝为慧纪法师亡施帛设斋诏》),代京平城的佛学风气为之一变。到太和十三年(489),褒衣博带、秀骨清像,登上了云冈第11窟外壁的佛龛,并从此成为时尚。如果说云冈第6窟中最早出现的褒衣博带式佛像,尚未脱离“胡貌梵相”,那么第11、12、13窟外壁众多龛洞的造像则是完全“改梵为夏”了。

▲第11窟西壁七立佛局部

第12窟造像

孝文帝迁都洛阳后,平城依然为北都,云冈的皇家工程基本结束,但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少,但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。晚期主要洞窟分布在第20窟以西,第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟,第4窟至6窟间的小窟,基本都属于晚期作品。这些数量众多的中小型洞窟,类型复杂,式样多变,但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟,是这一时期流行的窟式。造像内容趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带,面容消瘦,细颈削肩,神情显得飘渺虚无;菩萨身材修长,帔帛交叉,表情孤傲。从效果上看,给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉,显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。从艺术上看,相貌、衣着的改变,仿佛失却了造像内在的活力,但民间自发、自由的行为,仿佛又激发了另一种创造力。造像衣服下部的褶纹越来越重叠,龛楣、帐饰日益繁杂,窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。这种风格与特征,与龙门石窟的北魏造像如出一辙。  

第20窟西部的小窟群

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保护与未来

云冈石窟经历了1500多年的风雨沧桑而得以保存,是历代官府、僧民不断维修、保护的结果。由于相关记载缺略,我们今天只能大体而言。唐初,地方官民曾对石窟寺进行重建,对佛像进行修理,但现已无法确认其具体内容。辽代进行了云冈历史上最大规模的寺院重建和洞窟维修,整个石窟区域被划分为十所寺院,几乎所有的大、中型洞窟外都搭建起木构的佛殿式阁楼;洞窟内的维修全面而彻底,工匠们为大像安上时髦的黑色琉璃眼珠,对破损造像进行了补刻或改刻,对风化的造像以及所有窟壁下层严重风化部位,都采取了钻洞、插桩、缠绳、包泥、彩绘等不同方式进行修补。能够看出北魏样式的尽量恢复原貌,需要符合辽代百姓信仰的则包泥改塑为辽像。另外,还制作了部分单体泥塑。整个工程做工精细、近乎完美,无可指责。金初,左副元帅粘罕将云冈石窟前的河道南移,从根本上解决了六百多年来地下毛细水侵蚀石窟下层雕刻的问题;随后,禀慧和尚进行的重修,则主要针对第3窟外的灵岩大阁。元、明两代,石佛寺肯定有过维修工程,可惜没有留下任何记录。清代云冈工程主要集中在第5窟“大佛寺”和第6窟“石佛寺”及其前面的僧院,光绪年间曾彩绘过五华洞(第9窟—13窟)。民国期间的保护,一是因大批佛头、佛像被盗而派警察守护,二是将中、西部洞窟内生活了几百年的村民全部迁出。

云冈石窟第16窟主佛立

中华人民共和国成立后,党和政府高度重视云冈石窟,组建了专门的保护机构,面对当时洞窟裂缝纵横、坍塌严重、石雕风化剥落的凄惨景象,多次组织专家进行勘察、发掘、研究和维修保护。特别是1973年秋,周恩来总理陪同法国总统蓬皮杜参观云冈石窟时,指示国家文物局“要在三年内修好”。随后3年中,工程技术人员采用高分子粘结材料,对全部洞窟进行了大规模的抢险加固,基本上解决了洞窟的稳定性问题。同时,对部分洞窟石雕进行了力所能及的恢复、修补工作,从而使云冈石窟焕然改观。上世纪90年代迄今,云冈周边环境治理取得了显著成效,窟前地面硬化、109国道云冈段改线、山门前拆迁与广场建设、云冈峪绿化、十里河蓄水等大型工程,从根本上解决了石窟区的煤尘、粉尘污染问题,彻底改善了云冈石窟的环境条件,为今后云冈石窟的可持续利用与发展奠定了坚实的基础。

2006年8月,云冈石窟研究院挂牌成立。摆在新一代云冈人面前的任务艰巨,道路漫长。首先文物保护再度上升为工作焦点、热点和难点。一是周总理指示进行的维修工程已过去三十年,石窟外部岩石又进入新一轮的快速风化期,能否结束持续了半个世纪的窟檐建设方案的争论,尽快实施“洞窟保护伞”工程,是当时面临最为急迫的任务。二是1992年中美合作的西部山顶防水试验工程,由于窟顶护坡与排水渠道没有处理好,导致了第30窟以西中、小型洞窟山顶渗水也日趋严重。其次是研究队伍青黄不接,石窟调查起步艰难。云冈石窟调查是一项长期性、基础性的工作,也是一项争气工程,事关研究院的前途与荣誉,不能不做。第三是游客数量逐年增加,大景区建设时不我待。

总之,无论外部客观要求,还是内部主观需要,云冈石窟的未来都将是一个机遇与挑战并存、光荣与羞辱交织的时代,我们无可选择,只能迎难而上。

张焯|男,1963年10月出生于山西大同。1985年山西大学历史系毕业,获历史学学士学位,1988年天津师范大学历史系研究生毕业,获历史学硕士学位,文物博物专业研究馆员,1988年9月参加工作.现任云冈石窟研究院院长。2018年6月5日,荣获"2016-2017绿色中国年度人物"。

主 编:刘 彭

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