邹小樱的2010年代10大华语专辑 | 全球化的孤岛上,伟大的幸存者们曾这样地活

原标题:邹小樱的2010年代10大华语专辑 | 全球化的孤岛上,伟大的幸存者们曾这样地活

“没有任何理由能为一张唱片的价值而辩护;它用自己的幸存为自己辩护。”

要选出2010年代的十大华语唱片并不是一件多困难的事,因为这十年间能幸存下来的唱片本就屈指可数。我每天都在听各种新的音乐,我听鹿晗、李宇春的音乐,听王源、王俊凯的音乐,并写下我对他们的评价,这是我的工作,我乐于用这样的方式去记录流行音乐的多样性;另一方面,我一遍又一遍地听着半个世纪前披头四的音乐,听着鲍勃·迪伦从20多岁到他70多岁的音乐,这是构筑我音乐审美的全部基石。因此,对于我来说,要进入到我个人的2010年代华语唱片十大榜单,它定然不是一个仅凭着“好听”这样一个简单而感性的理由。

几乎没有异议地,1982年,罗大佑《之乎者也》被公认为华语流行音乐史上最重要的一张专辑。尽管在2010年后,另一位华语流行音乐的重要推动者——李宗盛得到了极高的评价,其所代表的在人文性包装下的城市阶级精致消费主义和他所代言的New Balance跑鞋一样广受欢迎。我当然认为《山丘》(2013年)是这十年里华语最佳单曲之一,但正如李宗盛在他的第一张个人专辑《生命中的精灵》中的第一首歌《开场白》中所唱到那样:“你现在是 怎样的心情呢 / 是欢喜悲伤 还是一点点不知名的愁 / 如果是 请进来我的世界稍做停留 / 在这里 有人陪你欢喜悲伤陪你愁”,这便是李宗盛对流行音乐的定义和理解,“陪你欢喜悲伤陪你愁”是“李宗盛宇宙”的全部核心,随着时间、人物、地点的不同,它可以是《漂洋过海来看你》,也可以是《山丘》。

与之相对的,则是罗大佑“这里没有不痛不痒的歌”,你无法想象罗大佑是如何嬉皮笑脸去面对人生的难。流行音乐最有趣之处,便是它必须先基于商品(甚至是畅销品)特质在市场立足,在捕获歌迷芳心之后,才有机会被讨论其艺术性;但当它作为年代的幸存者被审视时,起决定作用更多的是其艺术价值。在流行音乐的产业链中,我出演过制作人、A&R、企划、企宣、媒体人等多种角色,几乎无一建树,唯一拥有文名的是身为乐评人的角色,但这一角色依然受到广泛质疑,并被普遍认为是雕虫小技,许多“乐评人”始终无法找到自己的定位,甚至不假思索地吞咽一切看上去可吸收的东西。我认为华语流行音乐评论的首当其冲是重新树立以罗大佑为正统的“罗大佑宇宙中心论”,这并非是我看低“李宗盛宇宙”,而是当我们以十年为跨度去审视流行音乐时,当我们希望向自己的儿孙辈去回忆这十年里发生了什么时,我们定当不在乎流行音乐的商品化,当年它卖得再好,和我现在又有何干?而是再度回到作品本身的陌生化、崇高化。只有具备如同经典作品那样——就像我千千万万次播放披头四《Tomorrow Never Knows》那样,我依然为不知道明天何为而激动;就像我从十几岁到二十几岁再到三十几岁,听罗大佑《恋曲1980》都如同初恋。乐评人的工作应当是走出千万人群独行,引领我们通往这些作品的伟大当中去。

许多人并不同意流行音乐需要承载伟大。在谈“伟大”这个词时我们可以先谈“孤独”。我们对一切文艺作品的消费其本质都是孤独的,为了化解这一份孤独,李宗盛才会招呼你“请进来我的世界稍做停留”,因为“在这里有人陪你欢喜悲伤陪你愁”。但这是量贩者李宗盛说辞,无论听快歌慢歌都无法令孤单终结。李宗盛和罗大佑的本质区别,在于李宗盛就此点到为止,而罗大佑偏执地要在寻求孤独和自由时直面伟大——伟大在“罗大佑宇宙”里是最核心的审美体验,“我们共同的命运是衰老、疾病、死亡、销声匿迹,我们共同的希望是以某种形式的复活。这希望虽然渺茫,但从未停息过。经由作品而面对伟大是一种私密而费时的过程,而无法融入批评的时尚。现在它比以往任何时候都过时”。更重要的是,和当今盛行的社会达尔文主义相比,从孤独到伟大的过程并不教人成为更好的公民,伟大最终成为了一种可耻的事。

关于2010年代,黄韵玲表示要“世代交替”,陈珊妮则大声疾呼“我们要不断定义流行音乐”。提出诉求是因为对现状不满。相比于00年代全球范围内的独立音乐的百花齐放、主流工业的毫不退让——我至今仍无法判断2007-08年度中,ColdPlay《Viva La Vida》和Radiohead《In Rainbows》究竟谁才是更优秀的专辑,也无法预料到陈绮贞、苏打绿、胡德夫等华语独立音乐井喷的盛况转眼就消失得无影踪。2010年时,你原以为Kanye West《My Beautiful Dark Twisted Fantasy》和万能青年旅店的同名专辑能为这十年开一个好头,怎会想到往后十年鲜有和它们匹敌的对手。

基于“罗大佑中心论”,我会一厢情愿地认为经典的唱片呈现出一种连续性,华语流行音乐的历史正文、这一块块的石碑是由不同时代的音乐家们共同撰写的长诗。林生祥、五月天、张悬等人都毫不掩饰地表达罗大佑对他们的全方位影响,在作品的陌生化和崇高化上艰难地迈出了他们成功的步伐。五月天玛莎十多年前曾在一次电视节目中毕恭毕敬地说出:“我们常说,90年代的台湾会变成怎样,罗大佑要承担一半的责任……”他的下半句欲言又止,但彼此都知道,五月天也定当希望勇敢承担2010年代的责任,具体的人口比例我不知道,但“五月天世代”绝对配得上拥有姓名。

无论如何,我在此选出了我所认为的、足以代表2010年代、用中文思考、表达、书写、歌唱的十张专辑,它们将作为经典和《之乎者也》一起继续带入我的下一个十年。奉迎经典的原因是生命短促且姗姗来迟,无论是披头四、鲍勃·迪伦还是五月天都值得我毕其一生去反复聆听。我也并不企图用我的经典去绑架你,因为“个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”

愿你能有你的美,你的经典,你的2010s。

透明杂志《我们的灵魂乐》

发行时间:2010-10-15

尽管如流星般转瞬即逝,透明杂志依然无愧于2010年代台湾独立音乐最重要的乐团。没有人比他们更具有持续性的影响力。正因为有他们耀眼的光芒,才有了后来的那我懂你意思了、草东没有派对、傻子与白痴等等。2010世代的台湾独立乐团会变成怎样,透明杂志果真要承担一半责任。

爱情和青春作为流行音乐的两大主题——请注意,并非是作为商品化的流行音乐才要写爱情和青春,鲍勃·迪伦、披头四、罗大佑放在任何一个时代都是最优秀的情歌手,在青春这个命题下,过去十年的华语乐坛没有人能写赢透明杂志,五月天也不能。樱太一语道破我对透明杂志的推崇:他们是没有被签进滚石的五月天。我常会想,受限于偶像身份的五月天如果脱轨演出,用上时速160公里的吉他、贝斯和鼓,会是怎样子?答案便是透明杂志了。《性的地狱》便是《爱情万岁》;《九月教室》便是《温柔》;《师大公园地下司令》便是《纯真》,也是《牯岭街杀人事件》中小四第一次在月光皎洁下第一次对世界产生了疑惑。我甚至幻想着透明杂志和五月天都曾经在夜里翻入师大公园,坐在长椅上,一起去吃凌晨晚餐。

透明杂志主唱洪申豪无疑是过去十年里最佳的摇滚乐队主唱,他的身体里有一颗少女心。虎扑直男曾有人说,“陈信宏这逼是真的懂青春”,洪申豪也是。同样无敌帅的他,不需要像陈信宏那样担心鬓角,口口声声地说干脆把世界毁灭掉算了,但剥离大失真音墙后,他其实无比爱着那个世界。这使得透明杂志在听起来放浪形骸的身后,始终拥有优美的旋律和诗化的歌词。相比于万能青年旅店这样公认的佳作,我更会把透明杂志视作对摇滚乐迷的筛选器,我亦坚信他们所书写的青春之价值会愈发熠熠生光。

万能青年旅店《万能青年旅店》

发行时间:2010-11-12

在台湾版的《万能青年旅店》CD侧标上,万青被比作雷蒙德·卡佛。“对大多数人而言,人生不是什么冒险,而是一股莫之能御的洪流”,我认为这是台湾的局限,万青被说小了。毕竟台北盆地最大的忧愁也抵不过华北平原最小的惆怅。

《收获》上有这么多的文学作品去写北方工业重镇计划经济解体时的场景,在流行音乐的场域里,唯独万青能用一张专辑的长度去直面之。《万能青年旅店》汇聚了当代汉语中最好的白话诗,和PK14东躲西藏的隐喻相比,万青让每一个听众都了解他们的表达,这是一流的技巧,也是乐队忠于自我的表现。在此基础上,万青把大厦崩塌的剧变高度美学化,他们不仅关注云层深处的黑暗,更关注个人内心的景观,他们对于个体微观生活的关注、孤独的宿命感,也让他们轻易捕获了早已完成了现代化工业岛进程的台湾青年听众。

在技巧的层面,万青闪耀着无尽光芒的吉他和小号演奏带领我们回到了摇滚乐的黄金时代,《秦皇岛》、《杀死一个石家庄人》中的器乐solo,其陌生化的体验让人百听不厌。每一次听到董二千唱完“淹没心底的景观”后那一声嘶吼,紧随而来的电吉他暴风骤雨是华语流行音乐过去十年最宏大的60秒之一。

张悬《神的游戏》

发行时间:2012-08-10

在所有的女歌手当中,张悬是最接近罗大佑的存在,甚至《神的游戏》之专辑封面都和罗大佑《未来的主人翁》有意无意地神似。因张悬/anpu个人对社会公众议题的积极发声和参与,让《神的游戏》在刚发行时被赋予了过多关于的现实映射含义,尤其是《玫瑰色的你》,其英雄主义的钢琴和鼓点敲击、张悬故意后置的人声设计,仿佛都成为了对年轻世代召唤的号角。若干年后,我们可以重新审视《神的游戏》,得出的结论是张悬比你想象的也许还要更有野心和勇气。《神的游戏》并非是一张有宗教有关的专辑,但张悬把歌唱变成了一种宗教。张悬使用了这样的手法,类似乔伊斯在《尤利西斯》所做的那样,她让自己成为了一个悬在半空的、无具象的主体,实际上《神的游戏》里你始终搞不清到底叙事主角是什么,甚至传统叙事也是不存在,但任何一个真正进入到这张专辑都不会否认,“《神的游戏》是一张关于走路的专辑”(剑烧语),张悬可以走在都柏林,或者任何一个你所在的城市里。可以说,《神的游戏》是2010年代里华语流行音乐的唯一史诗。

《神的游戏》中张悬所取得的另一成就是来自于她讲述爱的方式。“爱这个字既表示万物也意味着虚无,但对于最伟大的流行音乐来说,应该是一种理性的可能性”,罗大佑的《恋曲1980》和《恋曲1990》、五月天的《温柔》、李宗盛的《你像个孩子》都具有这样的品质。张悬在《神的游戏》的结尾,以《艳火》和《日子》两首情歌延续了这种高贵的爱,“你要不要我”是过去十年里所有女歌手中最炙热的表达。

林生祥《我庄》

发行时间:2013-05-31

林生祥无疑是过去十年里中文世界最重要的音乐人,《我庄》是林生祥“田野录音”阶段最成熟且灵动的作品。以“我庄”为微缩景观,写入了台湾当代社会(不仅是农村)的众生相,从农业、教育到选举文化,全都被拱到了“我庄”的迷你剧场。在高度凝练的现实主义社会议题下,林生祥却能呈现出四两拨千斤的轻盈感,这是《我庄》最独到的美学价值。林生祥沿袭多年的节奏和律动,对月琴的初步改造成功,吉他手大竹研和贝斯手早川彻在地化的电吉他和电贝司,他们在《我庄》中呈现的即兴色彩与摇摆姿态,包括词手钟永丰也收起了他的攻击性,以带着童话色彩的浪漫主义书写,让颇感沉重的议题也能让人听起来温情脉脉,《仙人游庄》、《秀贞介菜园》等作品甚至带有一点乌托邦式的不真实(哪怕这只是海市蜃楼)。

林生祥过往多以“抗议歌手”身份出现,他曾在《种树》中展现过较为纯粹的印象派美浓风情,但很快就被音乐家的使命感而盖过。《我庄》之成就,在于它表面上打着风土人情牌,内里依然是林生祥吉他上贴着的“WTOutside”底子。专辑中最具代表性的是《seven-eleven》一曲,以7-11便利店作为资本冲击的代表,用“新故乡”、“新政府”去直面全球化所笼罩的衣食住行,生祥用电月琴奏出落寞而伤感的乡愁。那一年,我还沉浸在全球化的美梦里,丝毫听不出“有7-11真好”中的反讽之意,往后数年才知“谁说要庞大才能够伟大”,这正是流行音乐所谓“流”的魅力。

崔健《光冻》

发行时间:2015-12-25

把《光冻》奉入经典,并非因为敬老的惯性,在我的名单里就没有罗大佑《家III》。崔健的特别之处,在于他所拥有的坚定的正义感,他在修辞上和精神上的双重强大,当我们在听他的作品时,绝无忽视“崔健”二字代表的精神抱负之可能,在这一点上,他和罗大佑到底谁强谁弱不好说,但在创作生命的宽厚上,崔健绝对是碾压式的。也许和崔健作品中所展现的充沛性欲有关系,像《鱼鸟之恋》“海面像个动动荡荡的大大的床”,或是《死不回头》“土地松软沉默”,“等我把南墙撞透”,再或是《外面的妞》“我要射中你的星球”,我怀疑崔健在开车也握有证据。崔健在欲望及精神抱负上都让我想起但丁,崔健是一个标准的如但丁一般的强力型作者,在大多数歌手都畏首畏尾的时候,崔健的特质让他显得独一无二另一位最接近崔健的人是汪峰,不过汪峰所受艾伦·金斯堡影响更深,一定程度限制了他的格局。

《光冻》无疑是一张伟大的专辑。曾有一次,当我听到主题曲《光冻》“闭上眼……”时,我的眼泪不自觉便流了下来。张晓舟早就说过,崔健是一个不折不扣的近乎疯狂的爱国者,《光冻》这首歌便可看作是崔健为“中国梦”所写的一首“国歌”崔健对中国命运之关注远超我们大多数人,这反映在他对汉语中“大词”使用的气魄,他在摇滚乐西化为体的外衣里,他带有强烈民歌色彩的写作特色,并始终围绕着“中国为何而来”、“中国将去往何处”的叙述。如专辑举足轻重的《外面的妞》,它从当初为竞标奥运的《Outside Girl》脱胎换骨而来,在2019年的节点再听这首歌,崔健对于全球化暧昧的态度,颇有预言家的性质(插一句:地球村概念的全面破产,社交网路看似连通所有人,反倒让人们在门口稍作张望后便老死不相往来,这贯穿了2010年代,在音乐中的体现亦无处不在,包括上述的《我庄》)。如果说万青的写作是从景观坍缩到个体,崔健则是从个人再到无限大。我们需要崔健这样的英雄式歌手,用他一路的经验、高度浓缩的经典价值体系去书写当下的时代,和我们的个人体会两相对照,关于时代的命题,来一场轰轰烈烈的对答案。

草东没有派对《丑奴儿》

发行时间:2016-04-30

我们可以把草东比作塞林格:带着垮掉派特质,在艺术上取得了颇高的位置,并受到大家广泛的欢迎。草东在艺术上取得了一系列的微创新,包括对口语化入歌、如何在词曲咬合中用大量的语气词和拟声词去呈现叙述的口吻;以及摇滚乐的经典技巧如何和舞曲世代结合,让摇滚乐的现场也能如Raver舞池混乱摇摆(当然世界范围内亦有Foals作为前车之鉴)。

在草东的现场,我清楚地看见了他们是如何去解放年轻人的身体和内心。B站在2018年的年度弹幕为“过于真实”,它可以发射在卓别林的《摩登时代》里,也可以发射在张博洋于《脱口秀大会》的表演里,同样也可以发表在《丑奴儿》每一首歌的评论底下。当我们在许多年后,回想起草东所拥有的品格时,你会想到什么呢?是丧吗?我的关键词是:诚实。歌里的小男孩在问我们:到底谁才是异化的一端?草东用一丝不挂的坦白,续写着霍尔顿的故事。每个时代都应该有属于这个时代的麦田捕手,在2010年代,他们的名字就叫做:草东没有派对。

林生祥《围庄》

发行时间:2016-05-27

在《我庄》之后,林生祥生平第一次真正意义上把自己纳入到现代流行音乐工业的环境下。《围庄》是一张在限制中诞生的专辑,包括录音棚空间的限制、经费在燃烧的棚时的限制(对于林生祥来说这不是小钱),这种物理性奇妙地催生了《围庄》,尤其是当林生祥和钟永丰这一次把枪口对准了台湾的石化工业的烟囱围城下。在《围庄》的制作特辑里,我们看到林生祥和永丰在录音棚里发生的争执,这一画面充满了错位感,他们的录音地点从来都是客家烟楼、学校礼堂。林生祥逼迫自己以这样的方式去对抗工业化,生祥乐队成为了现代都市里在行走的怪人,外部和内心的双重逼仄性、连创作环境都要被“石化”,成就了《围庄》对于林生祥在重构自我时散发出来的悲壮绮丽。在专辑刚发行时,我听了20遍,我认为自己还没有办法和它交手;待到《围庄》发行的一年后,我才得以进入它。最好的创作者永远都会把自己置于困境当中,从科恩兄弟到林生祥,莫不如此。

五月天《自传》

发行时间:2016-07-21

在专辑的发布记者会上,阿信说起这张专辑的初衷,希望把这张专辑送入宇宙深处,有朝一日拾获它的外星文明能够透过《自传》而知道这一代的人是如何思考的。我认为五月天做到了。

《自传》最触动我的地方,是作为五月天创作核心的阿信改变了自己和写作的关系。从二十年前开始,阿信始终笼罩在死亡和存在的哲学焦虑下,他也为此写出了《一颗苹果》、《候鸟》这样绝美的青春诗篇。在步入40岁后,随着五月天成员陆续的成家立业,阿信终于明白后青春期的诗必须完结。在《自传》当中,从开篇曲《如果我们不曾相遇》把生命放至宇宙的丈量尺度,个体的诞生和相遇之无限近乎于零的低概率,除了命运的偶然与巧合外,似乎没有更好的释义;接下来的《成名在望》、《顽固》、《转眼》,从踌躇满志的少年,写到越不过山丘但任奋力攀爬的中年,再到个体生命的末年。当阿信逐渐了解到个体创作的局限性,并在《自传》里把这份李欧纳·科恩式的“怯而不弱”不掩饰地展现于人前时,随着五月天一直走过来的我们反倒由此增强了作为五迷的自豪感。“让那些错过五月天的人后悔去吧。”鲁迅没说过这话,但邹小樱说过。

坦白说,我始终无法理解20岁的五月天歌迷如何去切入这张专辑,尤其是在《人生无限公司》主题巡演中,我屡次在数万人乃至十万人的包围下,被五月天无情地扔进深窟,若非最后《人生海海》搭救,提醒我生命不过是重回安全的海浪和尘埃里,我都怕走不出体育场。在面临死亡又逼近了一步时,阿信身心的一部分要随五月天而消逝,另一些更深层的东西则会随着《自传》而活下来。

在此过程中,五月天史无前例地完成了他们对流行音乐的拓展。我清楚地记得在专辑首发的当日,我问阿信,为什么五月天会写《成名在望》这样的歌;阿信假装腼腆实则自信地说,这首歌会走得很慢,但我相信它会走得很远,很长。事实证明阿信的自信是对的。在这十年里,关于写年轻人的歌,除了陈珊妮《战神卡尔迪亚》,“当天才的写手,没有代表作,就喝光氤氲靉靆的一无所有,预约功成名就”外,五月天的《成名在望》没有敌手。另一首《少年他的奇幻漂流》作为新世代的《亚细亚的孤儿》,一方面践行着他们对罗大佑的传承,也让五月天展露出如平克·弗洛伊德的绵长意味。总之,如果还有人对你说,五月天不就是一个贩卖励志鸡汤的乐团吗?答应我,请无情地拉黑他,谢谢。

伍佰《钉子花》

发行时间:2016-12-28

樱太说:《钉子花》就是伍佰的《光冻》这是一句精准的乐评(BTW. 樱太在我心目中一直是极为优秀的聆听者)。伍佰和崔健一样是强力型的音乐家,伍佰能坦然地面对采访的镜头说:我燃烧自己,照亮你们。许多人无法驾驭这份自傲,但伍佰的这份自傲同样让他通往创作的升华。《钉子花》是伍佰对《树枝孤鸟》的回眸,但在音乐和文本上《钉子花》都实现了对《树枝孤鸟》的全面超越,伍佰在专辑中所散发的充沛能量,这是迥异于年轻人荷尔蒙的、更为高贵的表达,哪怕你听不懂《蹦孔》里任何一句,都会惊叹于伍佰的超乎常人的生命力。

和崔健《光冻》相提并论,除了两人接近的创作状态,更因为《钉子花》也是一张尝试和土地岛屿对话的唱片。说“尝试”有点不对,伍佰分明是在用力地拍门,“你给老子出来”的呼喊声不绝于耳。如《东石》中所做的,伍佰一面打通“东临碣石,以观沧海”的两千年中文诗歌传统,一面投射在歌仔戏、剃头店、大庙口的残阳里;他一面大大方方地重现台湾日据时期的光影(《种子》),一面又以非凡的魄力创造了“钉子花”这一物象。苔花如米小,也学牡丹开,那钉子花开花的时候是怎样的?崔健和伍佰,Kanye West和Kendrick Lamar,勇敢的人都在做着一样的梦。

陈珊妮《战神卡尔迪亚》

发行时间:2017-10-03

自《战神卡尔迪亚》发行后,我一遍又一遍地循环这张专辑。从《I love you, John》起,陈珊妮不再执泥于怪力乱神的情感世界,她开始写当代的年轻人。一连数张专辑,《战神卡尔迪亚》是我认为她的最优解。从某个角度而言,陈珊妮非常接近鲍勃·迪伦,她在专辑中大量用典,用典的方式亦不拘泥于歌词,包括音乐性上的大量拼贴,把五月天石头、怪兽及徐千秀的吉他和她喜欢的电子乐自由地组合排列,在MV呈现上也是标准的后现代多媒体艺术。

无需怀疑,陈珊妮是当下音乐制作人中最杂食者,我确凿地相信她是博尔赫斯和卡尔维诺的信徒《战神卡尔迪亚》中所设下的迷宫无疑深受博尔赫斯影响;她在书写年轻人时、丝毫不带有居高临下的、没有任何沉重感的口吻,像是举重若轻的卡尔维诺。整张专辑天花乱坠,我并不想去拿着歌词本和搜索引擎去做一个索引派,哪怕是“卡尔迪亚”这个名字,你以为她说的是古罗马的女战神,搞不好这是《圣斗士星矢》里那个天蝎座黄金圣斗士,使出猩红毒针会让自己心脏温度过高受不了的家伙。我一直用不求甚解的方式去反复聆听这张专辑,唯独专辑同名曲《战神卡尔迪亚》,陈珊妮一改整张专辑捉迷藏的方式,以准确的素描勾勒出她心目中当代年轻人的样子。为了呼应迪伦最伟大的作品之一《Like a rolling stone》,陈珊妮用木吉他和弦分解构筑全曲,用民谣的肌理再通上陈珊妮式的交流电,“他想成为那颗滚动的石头,偶尔也曾因为某些冷漠而激动;极大的时代爱是极微的拥有,当信息文明正以文本储存我,理想生活是越沉默越失控的忧愁”,是为2010年代年轻人最恰到好处的书写。

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