宣讲家文化博览丨浅说昆曲艺术中的“四功五法”

原标题:宣讲家文化博览丨浅说昆曲艺术中的“四功五法”

我们都知道戏曲艺术的基本功有“四功五法”之说,昆曲艺术也是如此,也就是我们基本训练时练的那一套东西。

五法:手 眼 身 法 步

这个排序多见于书面,后来我们根据实际情况做了调整,将“法”字放到了最后,称为“手眼身步法”。

先看,舞台上的花旦都是兰花指,手的变化体现了演员的功力。戏曲演员表演时都有装扮,脸上画妆贴片子,身上穿着戏服,尤其花旦还不能露脚,表现向前的动作时只能靠穗子的向前飘移来体现,那还有什么是能露给观众看的呢?只有你的一双眼睛和一双手。如果你的手再没有一点儿变化,一直处于一种僵直的状态,那视觉上会不会特别的单一?我们不妨去关注一下各种各样的手势造型,比如佛像的手。不知道大家有没有去过敦煌,敦煌壁画里就展示了非常多的佛教手势。

手势的变化不是随心所欲的,要根据你饰演的角色的情绪及你此时此刻的语言节奏去变化。那么我们怎么去训练手呢?在身段课里面会有小五花,专门用来训练手腕。花旦要有腕子,一个花旦有没有功力就看手腕。男性角色也是如此,比如老生,年纪大了,腕子里就没劲了;一个小生,伸出来就要很优雅的带点书生卷气才好看;一个武生,腕子要是抻开的才能去打仗,从老生到武生再到小生,都有它的讲究。戏曲演员没开口之前,我们看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛,这是传承是否到位,基本功是否扎实的考据。

再说眼睛,眼睛要视剧情而定,不是越大越好,更不是越媚越好。花旦要美,不是要媚,媚了就妖了,妖了就勾了,勾了就坏事了。花旦的美是大方、大度、大气的,因为她是大家闺秀。那么有没有一种角色是要媚的呢?有句话说花脸跟花旦不分家,花脸就需要媚。

那么身段呢?身段是如何训练的?身段的规范现在说的不多,知道的人也很少。我非常庆幸自己有一位特别好的老师,虽然我没有问为什么,但她都会主动给我解释。身段讲究什么?有的老师光是纠正错误的动作,说手要圆,太近了,太高了,那这个老师对身段的标准只是略知一二。毕竟每个人的高矮胖瘦不一样,手的长短也不同。手要圆就像打太极一样,每个人的身上都能画出一个方块,就是从肩宽到肚脐眼所在的那条线组成的方块,这样说起来就很好定位了是不是?对花旦来说,你的双手要在肩膀之间划圆,宽不能超过肩膀,上面不能超过鼻梁,下面不能越过肚脐,左手不能超过右手,右手不能超过左手,这样画出来就是一个圆了。我们中国非常讲究方中之圆。如果超出了这个范围,那就是破,圆破了以后动作就会显得傻。我们训练的时候需要圆也需要破,我今天演个傻大姐,就要破。很多人都知道戏曲要画圆,对武生、花旦、彩婆子等不同的角色来说,画圆的方式和范围是不一样的,相同的是都体现出了一种线条美,美学的东西始终贯穿其中。

“破”是种变化,它不光指画圆,也不仅指身法,手、眼、身、法、步都可以破。好比老师让你写田字格,不会教你马上写个性化的草书,先要从比较规范的字体练起。戏曲的基本功也是这样,练好规范动作之后才能通过变化塑造不同的角色,体现自己的个性。

步有很多种,包括台步、圆场、云步、踮步等,用来表示各种不同人物的心情和各式各样的舞台形式转变。现在除了传统戏以外,新编的剧目中步法的变化很少,原因就在于基本功的缺失。比如传统戏中有很多跪步是用到转跪的,就是转着跪,现在几乎没有了。新戏用舞台的声光电取代了很多传统的技巧。所以昆曲的传承,失传的不光有剧目,还有演员表演技法的遗失,即对手眼身法步的训练。

四功(唱、念、做、打)及表演

很多人说昆曲和京剧不分家,其实二者之间还是有一些差别的。昆曲是曲牌体(以曲牌作为基本结构单位,将若干支不同的曲牌联缀成套,构成一出戏或一折戏的音乐),京剧是板腔体(或称“板式变化体”,以对称的上下句作为唱腔的基本单位,在此基础上,按照一定的变体原则,演变为各种不同的板式)。在简谱普及之前,昆曲的曲谱一般是工尺谱(用工、尺等字记写唱名),很多其他剧种和早期的佛教音乐用的也是这种谱子。如今能看懂工尺谱的人已经很少了,甚至很多人看了之后觉得是天书,实际上这才是我们中国的谱子,汉字谱。

现在有很多老先生不愿意用简谱,是什么原因呢?工尺谱和简谱的主要区别是什么?对于没学过昆曲的人来说,看到简谱就会按照谱子上标注的音固定地唱出来,比如《牡丹亭-皂罗袍》中的“原来姹紫”四个字,简谱上写的是56156221,那就只有嗖啦哆嗖啦来来哆这一种唱腔,只能唱出一种味道。如果懂工尺谱的话,则可以有多种变化,譬如还可以唱成556221。只看简谱,不懂工尺谱,只能在熟练该唱腔的基础上才能适当变化,尝试翻成更好听的腔。

昆曲的唱腔分南曲和北曲,南曲有五个音12356,北曲是七个音1234567。相比之下,北曲字多腔少,基本上一个腔一个字。南曲字少腔多,比如《孽海记-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”,短短两个字唱了好长时间。这样唱有什么好处呢?昆曲表演的细腻全体现在这里了,一个二字的音调变化说明了太多问题。我可以按照自己的理解解释给你们听,当然也许你能找出比我更多的解释,就好像空白填词一样,你们可以在这个二字的拖腔里发挥想象力,加上合适的词语,赋予它可能的含义。

(唱:二)你问我多大了?不告诉你。(唱:二)还要问我?不好意思说。(唱:二)还是说吧。(唱:八)羞答答的,对吧?在二的拖腔里,十六岁少女的那种感觉和心情全都出来了。昆曲之所以细腻、优雅,是因为它把每个腔都给填满了。唱不光是要传承曲子,把曲中的字唱得字正腔圆,还要讲究昆曲的味道,这就需要表演,不能单是照着谱子唱。

有句话说“七分念,三分唱”,可见念白在戏曲表演中的重要性。比如念一个(念:好天气),我心情是好的,想要出去,声音向上扬,打哈欠的感觉。(念:好天气),今天是好天气,但是我心情不好,声音是往下的,天气为什么不跟着我的心情走呢?对吧?天气这么好,跟我有什么关系?它就形成了一个反差。念白的时候要根据人物的情绪和曲子的节奏,唱和念虽然是一起的,但感觉不一样,关于这一点,后面会举很多唱念和角色区分的例子。

再来说“做”,“做”指舞蹈化的形体动作。以闺门旦为例,因为她需要细腻的表演,所以节奏比较慢,动作比较缓。由此可见,动作和戏曲的节奏是统一的。刚刚我们说北曲比较快,一拍一个字(唱:恨恨恨,小毛贼,恨恨恨,小毛贼),这是扈家庄里的催腔,一个字一个腔。这样高昂干脆的曲调体现出一种奔放的性格,与这种节奏相匹配的动作也是干脆利落的。

我们说闺门旦的节奏慢,但她并不是像红楼梦里的林黛玉,一味病歪歪的。要把戏曲角色塑造成一个活生生的人,既要把握好整体节奏,又要调整好细微的节奏变化。如果两个多小时都是同一种节奏,估计你们下面也都睡着了我也睡着了对吧?好比一个人的心跳,平时每分钟五十几跳,紧张的时候多跳几下,睡觉的时候少跳几下。一个性子再慢,脾气再好的人,哪怕一年365天都是慢的,也肯定存在爆发点。节奏的变化是做功中需要演员自己去思考的,老师可以教你技巧,教你表达,训练你的基本功,但不能替你去悟。举一个简单的例子,老师可以教你如何哭,但是你需要塑造五个角色,不可能每个人物都是一种哭法,这就需要你作出相应的变化来尽量贴合舞台的人物。在做功方面,老师主要是教你技巧,关键靠个人的理解、思考和感悟。

表演更多的是通过你的内在去表演。我们招生的时候偶尔会碰到很有灵气的小孩子,但是小时候灵光长大了不一定灵光,为什么?小时候的灵光是天真烂漫,舞台上需要这一特征的行当只有一个六旦,表演要演出人七情六欲的变化,有的人从小很可爱,长大了没什么变化,还是很可爱,那就完蛋了,因为经历的不够。表演其实是表现内在的过程,比如小孩的表达一般是先动手后言语,而成人是相反的,先言语后动手。不知道大家有没有观察过,炎热的夏天小孩想要吃冰棒,肯定先用手指着冰柜,拖着大人去买,然后才会说想吃冰棒。

成人呢?越是年纪大的人越是先语言再肢体,因为越是年纪大的人节奏越慢,买冰棒的语言和动作基本是同步的,边说边掏钱包。再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了,老人坐下不敢这么坐,要先抻一下,慢慢落座。

表演要根据人的年龄段调整表演时的言行顺序,现在很多戏曲表演都不到位。比如唱“爹爹在哪里”,有的人指天的时候还没有唱到天,有的人是唱到“在哪里”的时候才举起来。成年人的语言和动作要同步,以上两种表演就都达不到标准,甚至可以说是破相了。这种情况观众可能不能明显察觉到,但因为演员的表演言行不一致,总归会让人觉得不舒服。如果演一个红娘,身段慢、口腔快,语言的功力跟你的表演永远不在一个螺丝扣上你就不舒服。所以有时候观众觉得这个人怎么这么不舒服,其实是演员要么太赶了,要么跟不上趟儿了,或者动作、身段、节奏跟唱的不匹配。碰到跟不上的情况尤其让人揪心,你觉得很别扭,演员就是抻不起来。观众是买票来的,我们演员在舞台上演出是要让观众感到享受的,不能让观众揪心啊。有的观众看到演员急的直冒汗,就很同情他,觉得演员不容易,这样的观众容忍度很高,真的太善良了,但是归根结底这是演员应该自己去控制住的。

我个人的体会是作为一名戏曲演员,在表演过程中出现了瑕疵也好失误也好,都是让观众替你承担后果的表现。演员就应该在幕后好好练功,表演时给观众带去美的享受,展示一台完美的剧目,让他们感受到传统文化瑰宝的魅力。

“打”主要是戏曲中的武戏。如今武戏演员已经越来越少了,因为现在能吃苦的人少了。不少武戏演员改唱文戏,文戏演员基本只会台步,偶尔跑个圆场,其余的都被舞台上的声光电代替了。相比于昆曲,京剧和地方戏中的武戏还要更多一些,戏曲真的越来越娇气,越来越富养了。所以我非常敬佩目前活跃在舞台上的武戏演员,不管他们的年龄是大还是小,能够在幸福的时代守住对武戏的坚持,真的太不容易了,这也是为什么那么多人都喜欢看武戏的原因之一。我们都应该为他们吃苦敬业的精神呐喊喝彩。

作者:孔爱萍 著名昆曲表演艺术家,“梅花奖”得主,国家一级演员

本文节选自宣讲家网独家文稿《孔爱萍:不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较》

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