胡宁：吴敬梓《风》、《雅》正变二重论辨义

“《风》、《雅》正变”（或称“诗正变”）是传统诗经学重要理论之一，肇始于《诗序》的一段话：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”既然有“变”，则有“正”，但并未言明《诗经》中哪些是“变风”、“变雅”。至郑玄《诗谱》，说“正风”“正雅”主要是文王、武王、周公、成王之时的诗，而“变风”、“变雅”则是懿王以下之作，且明确将风诗中《二南》称为“正风”，余者皆为“变风”，《小雅》的《六月》之后、《大雅》的《民劳》之后为“变雅”。这一理论，古来争议颇多。在《文木山房诗说》这部随笔形式的著作中，吴敬梓对“风雅正变”说有较为详细的辨析，反映了吴氏对这个问题所作的思考，原文为：

或曰：《风》、《雅》之分正、变也，有之乎？曰：有！诗之所言夫妇、父子、君臣、昆弟、朋友之事，如夫妇居室为正，则淫奔为变，君明臣良为正，则篡逆为变。孔颖达云：“‘百室盈止，妇子宁止’，安之极也；‘厌厌夜饮，不醉无归’，乐之至也；‘民莫不谷，我独何害’，怨之至也；‘取彼谮人，投畀豹虎’，怒之甚也；‘知我如此，不如无生’，哀之甚也。”然此皆言诗，非言音也。《大序》云：“治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。”季札观乐曰：“其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”或古人聆音，必有得其兴亡之故于语言文字之外者，今已失其传，唯于其所陈之美刺求之，则当据一诗而各言其孰为正、孰为变，不当以国次、世次拘也。可美者为正，可刺者为变。则美之者，诗之正；刺之者，诗之变。如谓其诗虽正而其音实变，夫孰从聆音而知其故也？汪琬曰：“《二南》，正风也。然而《野有死麕》可不谓之变乎？十三国，变风也。然而有《柏舟》之为妇，《淇澳》、《缁衣》之为君，《七月》之陈王业之艰难，可不谓之正乎？《鹿鸣》以下二十二篇，《文王》以下十八篇，皆正雅。然而《常棣》之吊管、蔡，虽谓之变可也。《六月》以下五十八篇，《民劳》以下十三篇，皆变雅。然而《六月》、《车攻》、《崧高》、《烝民》、《常武》诸篇，皆以美宣王之中兴。夫既从而美之，则异于《圻父》、《白驹》之属。虽谓之正，亦可也。”余心韪其说而推言之：夫黄帝使素女鼓瑟，帝悲不止，乃破其五十弦而为二十五弦；师旷知南风之不竞；螳螂捕蝉，琴有杀声；山崩钟应；路逢牛铎，识其声为黄钟。凡此皆有声无文，可以占吉凶兴亡之理，天下不乏知音之人，必能辨之。则《风》、《雅》之变，在音而不在诗。今必断其卷轴，以十三国为变风，以《六月》以下、《民劳》以下为变雅，而于其中称美之词亦文致其为讥刺，则说诗者之过也。至变风之有《豳风》，断不能解以为刺。则云乱极思治，而以《豳风》终焉。虽或一道，亦牵强矣。聆音皆见于几先，不知音而据词以定正、变，如后世以唐元（玄）宗鸾舆出狩之诗占其所以中兴、南唐后主“春花秋月”之词为“亡国之音哀以思”，皆事后之论，强作解事，不足据也。

这段话，提出了《风》、《雅》之诗的“正变”应从音乐与政治两个层面理解的观点，很有特色。本文拟辨析之，以就教于方家。

一、诗乐之“正变”

吴敬梓认为最初“《风》、《雅》之变在音而不在诗”，主要证据有七：

1.《大序》云：“治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。”

2.季札观乐曰：“其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”

3.黄帝使素女鼓瑟，帝悲不止，乃破其五十弦而为二十五弦。

4.师旷知南风之不竟。

5.螳螂扑蝉，琴有杀声。

6.山崩钟应。

7.路逢牛铎，识其声为黄钟。

前二条是直接证据，说的是有诗之乐，分别出自《诗大序》和《左传》；后五条是间接证据，说的是无诗之乐，分别出自《世本》、《左传》、《后汉书·蔡邕传》、南朝宋刘敬叔的《异苑》和《晋书·荀勖传》。

“治世之音安以乐”云云，相同或相近表述亦见于《礼记·乐记》、《吕氏春秋·适音》等典籍，但都是仅说音乐，不管是否有作为歌词的诗，而《诗大序》作为《诗经》总序，用这几句，所指的则显然是诗三百之乐曲，所以吴敬梓论“风雅正变”之本在于音乐，首列此条。《诗大序》原文为：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

在这段话中，“言—诗”与“音—歌”之间有一个从前者发展到后者的连续过程，将诗的文辞与乐之格调连为一体，故归结为诗的功能，即“正得失”云云和“经夫妇”云云，而“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”则主要是指音乐曲调的感情色彩，音乐所表现不同的感情反映了不同的政治局面和民众的生活状态。那么诗之“正变”对应于世之“治乱”，则主要是就音乐层面上而言的了。

季札观乐一事，见于《左传》襄公二十九年，季札是吴国公子，出使鲁国，提出了“观周乐”的要求，鲁君让乐工为他演奏，他在欣赏的过程中作简要的评论，多是先就诗乐而言，再依据音乐风貌对政治状况及前景作出推断。吴敬梓所引用的是对郑诗之乐的评论，原文为：

为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”

杜预注：“美其有治政之音。讥其烦碎，知不能久。”《春秋左传诂》引服虔曰：“其风细弱已甚……”“烦碎”、“细弱”都是形容乐曲的。

以上两则，都是诗三百之乐曲本身具有政教属性的直接证据。其他五条则是关于无诗之乐的，“黄帝使素女鼓瑟”云云，出自《世本》，说明音乐有情绪上的感染力，而黄帝之所以“破其五十弦为二十五弦”，应是因为负面情绪的过度渲染不利于政治教化。“师旷知南风之不竞”出自《左传》襄公十八年，其原文为：“晋人闻有楚师, 师旷曰:‘不害。吾骤歌北风,又歌南风。南风不竞,多死声。楚必无功。’”杜预注：“南风音微，故曰不竞也。”孔颖达疏引服虔曰：“南风律气不至，故声多死。”这是以乐曲占卜战争胜败。“螳螂扑蝉，琴有杀声”出自《后汉书·蔡邕传》，大意为弹琴时见螳螂捕蝉，恐螳螂扑空，杀意表现在琴曲中。“山崩钟应”出自《异苑》，原文为：“魏时殿前大钟无故大鸣，人皆异之。以问张华，华曰：‘此蜀郡铜山崩，故钟鸣应之耳。’寻蜀郡上其事，果如其言。”这是一则关于神秘感应现象的异闻，《异苑》是南朝宋刘敬叔所著的笔记小说集。牛铎识黄钟一事出自《晋书·荀勖传》，大意为荀勖精通音乐，在路上听到一个商人的牛玲声，就知道是十二律中的“黄钟”。

凡此五条，多带有传说性质，不能视为信史，后三条且时代晚近，用为证据并不合适，《文木山房诗说》是一部随笔，随手将想到的相关材料记下来，故不像正式的研究著作那样严谨。其实先秦典籍中尚有一条音乐风格关乎政教的重要材料，《礼记·乐记》魏文侯问子夏：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏回答：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广,弦匏笙簧,会守拊鼓,始奏以文,复乱以武,治乱以相,讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥,溺而不止,及优、侏,獶杂子女,不知父子。乐终不可以语,不可以道古。此新乐之发也。

“古乐”即宗周雅乐，歌词即诗，“新乐”即春秋晚期兴起的新音乐，如“郑卫之音”，两者的对比，此段有音乐形式上较为明确的说明，说“古乐”“进旅退旅，和正以广。弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，迅疾以雅”，即乐曲与舞蹈的配合、旋律乐器与节奏乐器之间的配合都很恰当，乐曲演奏的程序合理。而“新乐”则是“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止”，郑玄注：“俯，犹曲也，言不齐一也。滥，滥窃也。溺而不止，声淫乱，无以治之。”也就是舞蹈步调不齐、乐曲只顾满足感官之欲，旋律乐器不受节奏乐器的节制。这就是在音乐形式上的“中和”与“淫滥”之别，关乎能否由此而“修身及家，平均天下”。既然“古乐”与“新乐”之间有这样明显的音乐形式和政教功能差异，那么雅乐在从西周到春秋的几百年里，在不同的时代背景下，有与政治环境密切相关的变化，也就是可以理解的了。

二、诗义之正变

诗之正变首在其乐，但古乐早已失传，后世无从据乐论诗，故吴敬梓曰：

或古人聆音，必有得其兴亡之故于语言文字之外者。今已失其传，唯于其所陈之美刺求之，则当据一诗而各言其孰为正，孰为变，不当以国次、世次拘也。可美者为正，可刺者为变，则美之者，诗之正，刺之者，诗之变。如谓其诗虽正而音实变，夫孰从聆音而知其故也？

这种观点，吴氏引汪琬之言以说明之，大意为“正风”“正雅”中也有刺诗，而“变风”、“变雅”中也有美诗。

就每首诗的美、刺论其属于“正”还是“变”，肇始于北宋刘敞的《七经小传·毛诗》，主张“诸国风其言正义善事，合于道者，皆正风也。其有刺讥怨讽者，乃变风也”，仅就风诗而言，至于雅诗，仍拘于世次。到了明代李先芳《读诗私记》，就明确提出“大抵就各诗论之，以美为正，以刺为变”的观点。清代虽标举汉学，在“正变”问题上认为应就单篇诗作而论者也颇不乏人，如黄中松曰：“其诗之善而美者即可为正，恶而刺者即可为变，固不必拘定一国一时一人尔。”马瑞辰、刘士毅也持类似观点。之所以要反对旧的“正变”说而提倡就每首诗作具体辨别，是在《诗经》诠释中旧“正变”说的困境所引起的，这一点，吴敬梓说得很清楚：“今必断其卷轴，以十三国为变风，以《六月》以下、以《民劳》以下为变雅，而其中称美之词亦文致其为讥刺，则说《诗》者之过也。”

“正变”与“美刺”，在传统诗经学中并不能说是完全等值的范畴，《小序》并没有把“正风”、“正雅”都说成美诗，也没有把“变风”、“变雅”都说成刺诗。但是，既然“正诗”是“文武之德”、“成王、周公致太平”的表现，而“变诗”是“王道衰，礼义废，政教失”的表现，诗歌颂美善政、讥刺乱政，则“正变”说必然与“美刺”说发生重合，孔颖达《毛诗正义》卷一说：

太平则无所更美，道绝则无所复讥，人情之常理也。故初变恶俗则民歌之，风、雅正经是也；始得太平则民颂之，《周颂》诸篇是也。……然则变风、变雅之作皆王道始衰，政教初失，尚可匡而革之，追而复之，故执彼旧章，绳此新失，觊望自悔其心，更遵正道，所以变诗作也。以其变改正法，故谓之变焉。

虽然仍依时代说，在阐述正、变之理时显然强调了颂美和讥刺。苏辙《诗集传》也是以时之盛衰论诗之正变，但其中说盛时“其人亲被王泽之纯，其心和乐而不流，于是焉发而为诗，则其诗无有不善，则今之正诗是也”，与之相对的，“及其衰也，有所忧愁愤怒，不得其平，淫泆放荡不合于礼者矣，而犹知复反于正，故其为诗也乱而不荡，则今之变诗是也。”一者是在“和乐”的情绪状态下，一者是在“忧愁愤怒”的情绪状态下，虽未言美刺而美刺之意实在其中。

时世说与美刺说共处于正变理论中，必然产生矛盾。《诗经》除三《颂》外，诗篇之旨或美或刺，观文辞而多可知，交错出现于各部分，如果强行分成几大块，会出现硬把美说成刺、硬把刺说成美的情况，这种强经就己的行为，无疑与为学应有的实事求是精神相违。反对机械划分某部分诗歌为美诗或刺诗的学者，多列举了一些例证，就以吴敬梓所引汪琬之言来看，言《二南》中《野有死麕》应为变风，此诗是否为刺诗，尚有商讨的余地，但《诗序》言此诗意旨，确甚迂曲：“《野有死麕》，恶无礼也。天下大乱，强暴相陵，遂成淫风。被文王之化，虽当乱世，犹恶无礼也。”也就是说是赞美在周文王的教化下，民众虽处乱世却知道厌恶无礼的行为。类似的还有《召南·行露》，言十三国之风中《柏舟》、《淇奥》、《缁衣》、《七月》应为正风，是说这几首诗表现的是正面形象，具有积极的教化意义。“《柏舟》之为妇”用的是今文义，据《列女传》，《鲁诗》认为此诗是卫宣夫人所作，夫死矢志不再嫁，“君子美其贞一，故举而列之于《诗》也。”而《诗序》则曰：“《柏舟》，言仁而不遇也。卫顷公之时，仁人不遇，小人在侧。”就事论事，确以女性所作为长。《淇奥》、《缁衣》之为美诗，《诗序》也这样认为：“《淇奥》，美（卫）武公之德也。有文章，能听其规谏，以礼自防，故能入相于周。美而作是诗也。”“《缁衣》，美（郑）武公也。父子并为周司徒，善于其职，国人宜之，故美其德，以明有国善善之功焉。”至于《七月》，《诗序》曰：“陈王业也。周公遭变故，陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”也是美而非刺。雅诗，汪琬认为《常棣》应属变诗，因《诗序》言此诗是“闵管蔡之失道”而作，但《左传》僖公二十四年载富辰之言，说“召穆公思周德之不类，故纠合宗族于成周而作诗”，无论按那种说法，所针对的皆为某种危险可忧的政局。认为《六月》、《车攻》、《崧高》、《烝民》、《常武》都是“美宣王之中兴”，观诸篇诗意及诸家注疏，确实如此。

因此，宋以下的诸多学者，或否认《风》、《雅》有正变之分，或认为应就每首诗的美刺论正变，不应拘于世次。吴敬梓属于后者，但与众不同的是，以诗意之美刺论正变，在他看来只是古乐失传之后的权宜之计，前提是古乐已经失传，“得其兴亡之故于语言文字之外”已经不可能。

三、吴敬梓《风》、《雅》正变说的理论价值

如前所述，在“《风》、《雅》正变”问题上，吴敬梓的音乐、意旨两重说具有鲜明的理论特色，也正因为兼顾了两个方面，将正变论的理论来源与其在诗经学发展中的实际功用分开来看，有历史主义的宽广视野，所以有着较高的理论价值，我们可以从两个方面来看。

首先，认为诗之正变原本在于音乐，诗乐的变化反映了政治环境的变化，这是符合音乐发展规律，也符合先秦诗乐演变历程的。从西周初年到春秋时期，数百年中，雅乐不可能一成不变。典籍中多载所谓“周公制礼作乐”之事，如《逸周书·明堂解》：“周公摄政君天下……制礼作乐，班颁度量而天下大服。”《礼记·明堂位》：“周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量而天下大服。”《左传》文公十年载季文子之言、哀公十一年载孔子之言，也分别提到了“周公制周礼”和“周公之典”。出土战国楚简，清华简《耆夜》记武王伐耆归来行饮至之礼，饮酒作歌，周公所作包括《蟋蟀》，与今存《诗经·唐风·蟋蟀》大同小异；清华简《周公之琴舞》记周公、成王分别作“琴舞九絉”，包括今存于《诗经·周颂》的《敬之》。虽然这些都是东周文献言周初之事，也不是空穴来风。周初君臣进行了一些整齐制度、修订乐歌的工作，周公在其中起了重要作用，还是可信的。周初多事，三监、东夷之叛，历久乃完全平定，至康王时统治才较为稳固，今本《竹书纪年》有“（康王）三年定乐歌”的记载，当指康王时期进一步修订仪式乐歌，但这尚只是西周礼乐建设的开创阶段。

正如很多学者早已指出的那样，穆王前后是礼制建设的重要时期。白川静先生将西周中期的特点概括为“政治秩序的建立”，他说：

成、康经略以后，昭、穆又进行了远征，周代社会便进入了暂时稳定的阶段，这样，周王朝的政治秩序建立了。特别是在京辟雍礼仪中的周的礼乐文化形成过程里，在这样的王朝礼仪的发展中，政治秩序也齐备有序，它不久就以金文中廷礼册命形式的定型

化而表现出来。也就是说，在从古代的政教合一形态中产生所谓政教分离倾向的同时，官僚组织逐渐形成起来。这样的政治社会主要以陕西王畿的贵族氏族为基础，以他们参加的王廷为中心。在廷礼建立的同时，西周创业时期的封侯见事之礼几乎不再实行，王畿与地方，特别是与东方诸族的隔绝引人注目。廷礼册命形式金文的形成时期，也可以说是陕西王畿贵族社会与氏族遗制非常浓厚的东方社会在各自形态中开始独立发展的时期。

值得注意的是，这也是礼仪用诗乐繁荣的时期，受到学者的重视。马银琴《西周穆王时代的仪式乐歌》依据传世文献和出土文献，将《诗经》中的一些诗篇考定为穆王时期的仪式乐歌，并认为这是仪式乐歌的繁荣期。该文在具体诗篇的时代认定上尚有很多可商之处，但周王朝统治秩序相对稳定的穆王前后是礼乐制作的一个重要时期、有较多的仪式乐歌被创作出来，应是符合实际的。我们可以将穆王及其稍后的一段时期视为西周礼乐建设的鼎盛期，从周初以来的“制礼作乐”终于形成了比较完备的体系，所谓“正诗”大致可与之相对应。

穆王时期是西周由盛转衰的转折点，而西周晚期的政治动乱对已有礼乐制度所造成的破坏，是怎样估计都不为过的。厉王时期的“国人暴动”，能够赶走周王，并且迫使召公交出太子（召公以己子假替），可见其规模之大、颠覆性之强，当时“王官失守”、“典籍丧乱”的情形一定有而且必很严重。到了宣王即位，必然有一番对礼乐的整顿和重建，而不可能完全恢复乱前的原貌，必然有新添加进去的东西。《大雅》、《小雅》中厉王、宣王时的诗，应即在此时经乐工整理而纳入雅乐系统。到了西周灭亡，更是礼乐之浩劫，镐京破灭，幽王身死，二王并立，这样的乱局之后，西周的礼乐制度能在新迁都洛邑的东周王朝保存多少？要重建，必须用新的东西填补进去。王室东迁，与诸侯之间的关系更为密切，列国之诗也更多地被纳入雅乐系统，《诗经》中列国风诗，卫诗最多（《邶风》、《鄘风》、《卫风》合计39首），郑诗次之（《郑风》21首），当即因为两国是东迁之后倚重的姬姓诸侯国且壤地密迩东周王朝。东部的地方音乐形式与语言形式必然对宗周雅乐产生影响，因此我们可以把从西周晚期到春秋中期视为宗周雅乐（在西周中期基本定型）发生新变的时期，所谓“变诗”大致可与之相应。

再者，认为古乐失传之后，论“正变”当据每首诗的美刺意指来看，符合诗经学理论发展的实际需要。清代学者程廷祚批评汉代诗经学说：“汉儒论《诗》，不过美、刺两端。”其实强调诗歌的政治针对性并非始于汉代经学，无论是《左传》、《国语》等所记春秋贵族论诗，还是战国诸子引诗议论，所用者所突出者，也大多是诗歌的政治用意。萧兵先生论上博简《孔子诗论》曰：

《诗论》只是不点明‘美’、‘刺’，更没有把许多诗分别挂上‘美’、‘刺’的旗号，或者坐实为某人某事而作，却并非取消《诗》的歌颂/暴露倾向；《诗论》有时还具体揭示某些诗的歌功颂德或社会批判功能。

先秦论诗，大致皆是如此。诗歌固然不皆是为褒贬政治而作，褒贬现实政治的作品却特别容易受到关注。即便是原本与具体政治人物、政治事务无关的作品，既然被采录或者记录，也往往被赋予了政治上的明确意义和用途。如上一章所言用为“房中乐”的二南诗篇，有些原本可能只是情诗，用于房中却就有了教育贵族妇女、敦睦贵族家庭的用意，这样的用意是具有政治属性的。而《左传》、《国语》所载“诗本事”以及一些诵、讴、歌、谣的产生背景，也无不与现实政治紧密相关。从当时的创作意识和作品接受意识来说，诗歌的政治针对性原本就是很强的，上博简《性情论》说诗是“有为为之”的，即有明确指向性的创作，政治上的“有为”应是主要的一方面。

“诗正变”既是音乐性的，也是政治性的，两者原本紧密结合在一起。既然古乐失传，后人无法闻音律而辨盛衰兴废，仅据文辞而论，阐发诗歌的政治针对性，继承德礼可歌的先秦诗学传统，则只能以“美刺”为主要着眼点。政治清明的时代并非完全没有应当讥刺的人和现象，衰乱之世也并非完全没有可颂的人事，若以“美刺’论诗而于“正变”仍拘于世次，则难免割裂、曲解之弊。因此，以每首诗的或美或刺判断其属正属变，是诗经学理论发展的必然要求。

吴敬梓关于“诗正变”的观点及其论述，综合考虑了音乐和诗辞两个方面、诗乐一体和乐亡诗存两个时代、理论根源和现实需要两个层级，思别家所未思，发前人所未发，是清代诗经学理论中很有特色的一说，值得重视。

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