沪剧是上海的地方戏曲剧种，起源于浦江两岸的民歌俚曲，后受其他民间说唱及戏曲影响，逐渐演变成说唱形式的滩簧，又称花鼓戏。
剧情大多数取材于农村乡镇生活，表演只是一般日常生活的模仿，演出用农村穿着。沪剧的服装与化妆随着时代的进步，剧目内容的变化及演出条件的改进，也有不同的变化与发展。
滩簧戏时期，出场人物都是农村的农民、手工业者和近郊市镇的商贾，且内容都贴近生活，所以服装与化妆一般都比较生活化。例如：男角穿戴有毡帽、竹裙、短袄、长裤、长衫、马夹、马褂；女角有长裤短袄、腰束腰带、长裙短袄、长裙长袄等。滩簧初期一般班社的舞台服装与生活服装并无很大区别，在舞台上略显光洁外，并无更多的服装化妆，即便是化妆，也只是略施脂粉，或简单地涂抹些水粉再加炭笔勾划，老生则加用“鼻插”（有黑、灰、白三种胡须）。后来滩簧戏在上海市区逐步立足并风行起来，许多班社进入了游乐场，其服装化妆因与其他剧种有了比较，对之也注意起来，但因演出内容所限，其服装与化妆也只是在生活基础上略显规范而已。
20年代中后期，滩簧改名申曲，剧目逐步从其他剧种引进，以大同场形式演出《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟丽君》等，以“文明戏”幕表戏形式演出《离婚怨》、《阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》等之后，其服装与化妆遂有较大变化。其表现是：
演清装戏、古装戏，不论是什么朝代，一律以清装演出。因剧目的出场人物大多已涉及官场，所以男角除一般长衫（有时也有穿绣花长衫）、小滴子帽以外，有了官服顶戴；女角除长袄长裙、短袄长裙、长袄长裤、短袄长裤外，其头饰与身上佩带也都有珠花水钻、金银饰品等。这些官服顶戴与服饰配套，虽因当时条件所限，都经不起考证，但在同一个戏中也能区分其官衔大小，门第身份，年龄长幼和角色行档的不同。
民国时期的申曲唱片
演时事新闻戏，则以剧中人当时的服饰穿戴为主，但有时更时髦些，如《阎瑞生》和《黄慧如与陆根荣》等戏中，有当时的时装和西服出现。
此时的化妆因灯光以白光照明为主，故一般仍是水粉化妆，但已较注意其角色身份、人物性格。进入40年代后，受电影、话剧影响，逐步以演时装戏（西装旗袍戏）为主。因演员之间的收入差距拉大，主要演员的服装均由自己负责。故他们均有“私人行头”，如男角都备有四季毛料与丝绸做的长衫及西装、大衣、皮鞋和服饰配件等，女角则需备足各式旗袍、时装，以及高档的皮货大衣、时装披肩、皮鞋、丝袜和金银珠宝手饰等，如剧目需要则竭尽所能或购或租或借，以达到其标新立异目的。一般角色则由服装出租人承包，即所谓的“大衣箱”。对票价较高的大型剧团，服装出租人以票价计算租金，故也能按剧团需要对配角服装相应地加以改进。演清、古装戏，则用清装与改良古装。此时剧团已聘有专职或兼职的舞美设计，按导演要求进行设计。
同时因向话剧学习，已有彩色灯光，故化妆均改用油彩，并经常由话剧的化妆师加以指导。清、古装戏的头型头饰则按话剧格式处理。
沪剧剧照，老照片
上海解放初期，服装制备仍按旧制。因所演剧目大多数移植于新歌剧，故所穿服装（包括化妆）基本上与新歌剧相仿，制作费用不高，能按需配制。所用假发如《白毛女》等剧的长辫、白发均向假发商店购置。剧团改制后，各剧团陆续上演新戏，服装改由剧团添置，于是统一由专职的舞美设计负责设计并指导，特殊服装委派专人或组成服装组自己缝制，或向戏剧服装商店购买。原来的服装承租商所有各类服装，陆续由各剧团收购。此后的服装，因剧目题材逐步扩大，涉及古今中外，所以每个剧团都积累了不少服装，（如“人沪”的《芦荡火种》、“爱华”的《红灯记》，“艺华”的清、古装戏的服装、头饰，和各剧团的西装旗袍与各类时装），迨至“文化大革命”开始，除“人沪”、“爱华”两团（后合组为上海沪剧团）仍有保留外，其他剧团的许多戏装在“扫四旧”中和被迫解散时均遭销毁或散失。
这一时期所创剧目大多数是现代戏，故服装设计均从生活出发，虽无完整的理论指导，但像《芦荡火种》中阿庆嫂的小竹裙，伤病员和水乡渔民的服装样式和补钉的缝制，《红灯记》中祖孙三代的服装，以及《金黛莱》的朝鲜服装，《星星之火》和《史红梅》中日本大班与拿摩温、东洋婆等的服装，《蝴蝶夫人》的日本装及美国军官的服装，《光绪与珍妃》的清代旗袍等设计，都有一定的生活特色，又适当地加以美化，在用料和款式等方面也都取得了一定的效果。
化妆造型方面，许多重点剧目都聘请了专业化妆师（如陈绍周、倪亦非等）进行辅导与操作，此外剧团也逐步培养了一些专职人员，如“上海沪剧院”的钱如山，“爱华沪剧团”的杨慧雯等，他们经过摸索，参考了话剧及兄弟剧种的经验，在造型上设计出既接近生活，又不使人物脸谱化的化妆。
“文化大革命”后，各剧团的演出服装与化妆随着国家的改革开放，也逐步得到了改进。其最主要的特点是各剧团均分别设立专职的服装、化妆设计人员（不再由舞美装置设计兼管），除原有的服装、化妆人员外，又向高等艺术院校吸收了部分毕业生，并专业专管。
服装方面，由于舞美设计趋于多样化和客观要求的提高，社会上新的穿着不断出现，舞台上的人物也不断更新，这要求服装设计者不断深入生活。用新的面料、款式和流行色以适应观众的审美趣味，如“上海沪剧院”的《金绣娘》，故事发生在江南水乡，故事时间与地点近似《芦荡火种》，但金绣娘的身份不同于阿庆嫂，服装设计计丽娟改变沪剧服装“土”的面貌，深入生活又学习兄弟剧种的经验，在色彩选择上注意鲜艳、明亮，并加以适当夸张。将金绣娘与其他绣娘的服装全部用绉缎缝制，并注意色调与色彩的适度，使角色的服装既不眩目而又有风韵。制作上，在细处下功夫，加强衣、领、袖的“滚、嵌、荡”的色彩装饰，使该剧服装在舞台上收到诗情画意的效果。又如服装设计刘超、陈国梅在设计《一个明星的遭遇》的服装中，翻查资料、揣摩人物性格，整台戏共设计了近一百五十张图纸，仅璇子一人即设计了六十多张供导演选择，最后才根据剧情加以选定缝制。随着改革开放的深入，服装设计人员更随时注意当代国际服饰潮流，有选择的加以吸收，故更趋时装化，更具丰彩。
八十年代沪剧排演场景
在清、古装方面，清代女装宽大直统，设计人员为显示出女性的线条美，便吸收了旗袍收腰的手法，再加长其长度和其他部位的装饰，使改良后的女式清装显得秀丽，男装长衫则吸收戏曲中男褶子的特点，使线条漂亮，袖口又吸收川剧小生水袖的特色，使长衫产生潇洒感。
在外国装方面，改革开放后，过去曾改为中国化演出的剧目，也陆续改为原来装束演出，许多服装设计人员参阅大量的外国服装资料，重新设计制作，也取得了成功。此外化妆方面因演出人物阶层的扩大，特别是在人物的肤色、面部刻划和头饰发型等方面，更注意人物的性格特征，并制成各种类型的头套及发型、头饰等。
资料来源:《上海文化艺术志》返回搜狐，查看更多