在传统戏曲艺术中的角色，是根据剧中人物不同的性别、年龄、身份、性格而划分的人物类型，又各具不同的表演特点。在唐代参军戏中只有参军、苍鹘两个固定角色，后来随着时代的变迁，戏曲艺术不断的演变、丰富、发展，由简而繁，在近代才形成了生、旦、净、末、丑等基本行当。现在依据戏曲艺术的需要，把“末”行归入“生”行，就是现在的生、旦、净、丑四个行当了。各个行当又有分支，架子花脸就是“净”行中的一个分支。
“净”就是花脸。花脸又分铜锤、架子、武花、摔打花等。铜锤花脸和架子花脸在表演艺术上的区分是：铜锤讲得是稳、沉、苍、圆、厚；架子则是率、美、准、狠、刚。
何为率、美、准、狠、刚？“率”就是舞蹈动作干净利落，潇洒大方，不拖泥带水，用当今的话讲就是很“酷”。“美”就是表演时给人一种美的感觉，虽然表现的人物性格以粗犷者居多，但使出身段来一定要细致，要像花旦那样美。俗话讲：要旦起净落。花脸要美不要媚，不能给人一种龌龊之感。“准”就是一招一式要准确，手眼身步要到位，不能马虎从事，要恰到好处。“狠”就是要有劲头，有棱角，蹬势亮相要“坐实”，唱念要有夯劲，节奏气氛要浑厚。“刚”就是要求有脆劲，节奏鲜明，铿锵有力，掷地有声，有阳刚之气。
著名京剧表演艺术家、“候派”艺术创始人侯喜瑞老师在给我传授《盗御马》时经常讲：架子花脸讲究做戏，“做”就是以表演为主，不论是哭、笑、怒、惊、喜等都得通过“手、眼、身、步、口”五法。五法娴熟，功夫磁实，就能有所施展。不然，心里有多少体验，外形体现不出来，就无法把人物情感表现出来。抬手动脚不好看，这也不叫艺术。艺术是不能脱离审美的，因为戏曲动作关系着人物感情、行为、性格、和规定情境。有时为了表现一种情绪，需要用很多的身段动作来完成。因此，侯先生对舞台上的一招一式都认真琢磨、研究，反复推敲，加工再加工，好了还要好，就是为了怎样才能更准确、更完美地表现人物，表现剧情。先生说：架子花脸应该做到“膀如弓，腰如松，缩臀吸腹要腆胸，腿起应重落该轻，腕子应该扣，眼要精”，这是架子花脸的谚诀，字数不多也很简单，但内容很丰富，要做到确实吃功夫。如果在舞台上能做到口诀所说的那样，不管使什么身段，人物就显得威武精神。
“膀如弓”，就是两个臂膀张得如弓形，弓背是没有棱角的，并且是有力的。演员的膀子要是张得像弓背那么圆，那么有劲，形象就好看，身段、亮相就有气质和精神。
“腰如松”，是说腰要像松树那样坚实、挺拔、有力。如果腰上无力，走起路来上晃下摇，跑起圆场来靠旗子前扑后仰，形象不好看，腰好像折了似的，做什么身段和姿势也难看。腰不直立膀子不会如弓，腰是四肢的总枢纽。
“缩臀吸腹要腆胸”，胸腆起来腰自然就直，而膀要弓，非腆胸不可。如果不腆胸，背必然是驼形，驼背就出现罗锅，前胸会凹，两肩自然地会往起耸，耸肩驼背，头部就没法昂起，神气就散啦。要使胸部腆起，就要把臀部的肌肉往里缩紧，小腹的肌肉往上提，加之腰部直立而挺拔，胸腆起透着精神。
“腕子应该扣”，腕子是指手腕，手腕扣不扣和膀如弓有很大的关系，因为手腕可以控制肩部。胳臂抬起来后，如果手握拳往里扣，虎口（拳眼）往下斜对着虎眼（胯骨轴），臂往后去的度数就会受到限制。所以手腕向里扣，和膀如弓有关。胳臂向后度数大，就会敞胸，伸脖子，形象难看，神气不是凝聚而是松散。
“腿起应重落该轻”，这是步法问题。前面讲得是身体的上肢，步法主要是腿上的功夫，也是架子花脸最基本的功夫。从出场时的台步、趋步、败步、磋步等等。千变万化的各种步子都不能轻起重落。如果轻起重落，那就说明两腿无根。下肢重会影响丹田气下沉，唱起来也是有气无力，在台上站久了气喘吁吁。所以说步法是戏曲演员的表演基础。“腿起应重”讲得是在踢腿时要速度快，落腿时要慢一点轻一点，这样做起舞蹈动作来身形好看。
“眼要精”，眼是心中之苗，虽然是句俗话，但可以说明眼睛对表演的重要性，因为人的一切情感都要通过眼睛表现出来。手、步、身、口都对了，但是眼睛不精，不拢神，眼里没戏，也没办法抓住观众。架子花脸把“眼法”分为五种：瞧、看、视、眇、睒。这种分的目的是为了训练眼睛方便，不是把眼神规定死了。写到这里我回忆起当年侯老师教我“盗马”时的情景，叫我晚上到院子里去练眼睛——看香火。先生对我讲：窦尔敦乔装改扮去盗马，行进在月色朦胧深山密林中，时而站在山顶向下瞭望，时而在山脚下仰望山峰，要仔细观察山路和周围环境，处在高度警惕之中，和白天看东西不一样，要放大瞳孔去瞧。瞧即是远望。侯老师说：这种看法，首先从心里得真看到景物，然后眼睛才能表演出来，其它的动作走起来才有依据，不然“盗马”这场走边就成了无目的、无思想单纯的卖弄技术了。由此说来，“眼要精”是我们架子花脸演员必练必修之课程。
架子花脸虽然以工架、念白、表演为主，更需要有酣畅淋漓的唱工基础。因此，学演架子花脸的演员，既要有掷地有声的念白，还要有声情并茂的唱工；既要有精湛的武功，还要有善于表演的能力。一个优秀的架子花脸演员应该是文武昆乱不挡。随着时代的进展，纯粹重唱工的剧目显然是越来越少。架子花脸是属于表演型的花脸角色，其艺术要求高，表演难度大，但它是有发展前途的行当。
作者：张志远，男，汉族，国家一级演员。曾任河北省梆子剧院一团副团长，河北省京剧院副院长，河北省戏剧家协会会员，中国戏剧家协会会员，上海周信芳艺术研究会会员。1958年毕业于河北省戏曲学校，行当为架子花脸。
出身梨园之家，从小受戏曲艺术的熏陶，1950年（十岁）就参加龙湾建新剧团演出。从此走上戏曲艺术征程。先后向老艺人王宝月、陈月楼、方永泉学演了“芦花荡”的张飞、“青风寨”的李逵、“黄逼宫”的郑庄公、“收秦明”的秦明、“华容道”的关羽、“水淹七军”的周仓，向石福贵老师学演了“战北原”的郑文、“秦琼卖马”的单雄信等角色。在河北省戏曲学校学习期间，向贾崇武老师学演了“打焦赞”的焦赞、“春秋配”的侯尚宫，向李虎臣老师学演了“秦香莲”的包拯、“双阳公主”的杨宗保、“红桃山”的关胜等角色。毕业后参加河北省青年跃进剧团工作。工作期间在各级领导的关怀下，拜著名京剧表演艺术家侯派花脸创始人侯喜瑞为师，学演了“盗御马”中的窦尔敦、“芦花荡”中的张飞、“牛皋下书”中的牛皋、“取洛阳”中的马武、“马踏青苗”中的曹操，深得侯派艺术的真传。在50多年的艺术实践中，得到诸多戏曲艺术家的教诲，向马德奎、王春生老师学演了“古城会”的张飞、“下河东”的欧阳芳、“凤鸣关”的赵云、“收关胜”的关胜。向李洪文老师学演了“钟馗嫁妹”的钟馗、“醉打山门”的鲁智深、“通天犀”的许士英。向吴湘珍老师学演了“铁笼山”的姜维。向袁世海老师学习了“李逵下山”。向张洪祥老师学演了“芦花荡”的张飞。向樊金楼老师学演了“穆柯寨”的孟良、焦赞等角色。在此基础上汲取各家之长融会贯通于自己的艺术实践中，在“启于内形于外”的侯派艺术指导下，创造了许多具有感情化、性格化、意境化的性格鲜明的戏曲人物。
张志远是新中国成立后由国家正规戏曲学校培养的第一批河北梆子演员，受到党和国家各级领导人的关怀，多次为毛主席、周恩来、朱德、邓小平、彭真、贺龙等国家领导人演出。后多次随团、带团赴日本、希腊、印度尼西亚、塞浦路斯、香港等国家和地区演出，受到广大观众的欢迎和艺术界同行的高度评价。
中青年时期就致力于发挥艺术人才的传、帮、带作用，退休后在河北省艺术学校、上海市戏曲学校任教。几十年不遗余力地传承河北梆子及戏曲艺术，培养了很多优秀艺术人才。目前受聘于河北艺术职业学院戏剧系，担任2012梆子班花脸行当的教学工作。
演出情况：长期与张淑敏、齐花坦、裴艳玲、张惠云、田春鸟、彭蕙蘅等艺术家合作，录音、录像及演出了“宝莲灯”、“哪咤闹海”、“南北合”、“马踏青苗”、“三打陶三春”、“芦花荡”、“打焦赞”、“伐子都”、“龙江颂”、“洪湖赤卫队”、“美狄亚”、“安提戈涅”等诸多剧目。
在电影戏曲艺术片“宝莲灯”中饰二郎神，在“哪咤闹海”中饰演东海龙王。
▲《宝莲灯》剧照，张志远饰二郎神
获奖情况：获河北省中年戏曲演员大奖赛“一等奖”；获第二届河北省戏剧节表演“二等奖”；获河北省优秀剧目展演指导教师“特别奖”。
学术情况：发表了关于侯派表演艺术的《发于内与形于外》；《侯喜瑞先生谈一台无二戏》；《花脸艺术之萃》；《戏曲的程式》；《程式在戏曲中的作用》；《架子花脸的哭与笑》；《大处有戏小处也有戏》；《中国艺术了不起》等论文及文章。
人才培养情况：通过多年辛勤耕耘，培养了诸多优秀演员，如：河北梆子剧院的孙分田、苏根树、马正建、冯国建、姚双奇、苏浩亮、白七巧、边铁军、张斌、何红乐、龚文强、杨震、孙石磊、马敬浩等。上海京剧院的杨一驹，上海昆剧团的刘力争、张萌，天津京剧院的李晓庆，沧州梆子剧团的赵春木，石家庄青年评剧团的李学熹，秦皇岛海燕评剧团的王兰吉，天津市戏曲学校副校长牛耀武等。
