东荡子诗歌阅读札记

那么，东荡子诗歌的最可贵的品质是什么呢？一般认为东荡子的诗是摒弃了对生活具象的描写而直接进入哲学或寓言层面的，它们借助于哲学或想象的成分更多，这诚然是不错的，但是我们不能因此而低估了直接经验在东荡子诗歌写作中的重要性。正是经验使得东荡子的诗表现出他的个人特质，正是深深浸泡于时代深渊中的力量，使他的存在哲学和寓言不同于“知识分子写作”的存在哲学与寓言。流浪、转徙的生活，我们不应该仅仅把它看成“经历”，它本身蕴含着深刻的诗学。为什么古往今来，总是那些居无定所、漂泊流离的诗人创造了诗歌的奇迹？为什么是屈原、荷马和他们的同类留了下来而不是其他人？一个时代最优秀的诗人总是最深刻地介入了时代生活的人，时代所赠与的诗歌新质，那种不期创造而实有所创造的幸运总是降临于这些人。东荡子的诗，我们可以看到很多来自直接经验的痕迹，比如他传颂甚广的《英雄》一诗即是1992年闯荡深圳失败经历的产物：

1992年11月初，和剑峰在广州老乡那里搞到两张军人通行证，顺利地到了深圳，当晚在深圳街头却被警察识破，警察命令我们立即打道回家，可我们躲在一个朋友的旅店打听我们还一无所知的深圳。深圳的确是诱人的，而我们是流浪，在深圳根本就找不到我们想找的。被困的七天里，我们感到十分沮丧和疲惫，满腔的热血，第一次到深圳便停止了它的沸腾，它像水一样冰凉着我的思想。那时只有一条魔绳把我捆绑在大树上的感觉：遭到烈日和蚊虫叮咬、猛兽袭击，连嚎叫都使不出。最后一个晚上，我流泪了，我用烟纸记录了我的几句有关英雄的诗，连题目都没标，便塞进了牛仔袋。

这首诗是属于诗人恰巧详细地记录了他的“经验来源”的，大部分诗我们当然无从得知它具体的创作来由，但都可以看得出它们植根于直接的生存经验的痕迹。那些伤痛、迷茫、孤独、失败感以及毫不畏惧一切的英雄气概；那些英雄气概中的柔肠、自省和忏悔，甚至那些他所遇到的真实的恋情和友情、他所住过的房子，这些信息都统统通过诗歌传递给了他的读者，读东荡子的诗，一个带着真切的生命气息的诗人形象扑面而来。在他的诗中，他从未有意隐去经验，他只不过可能觉得那些原生态的琐屑经验没必要一一展示，他直接奔向他的内心，很诚实地表达他的情感和思想。这样一来，经验似乎被“越过”了，然而它们是冰山下面的八分之七。没有这样的经验的支撑，抒情和思想就成为无本之木，无源之水。即使是看似描写间接经验的诗，比如他描写波德莱尔的《在天上还要寻找什么》，我们也可以看到他的原生经验的痕迹。

当然原自经验与如何表达经验是两回事。东荡子的又一优异之处在于他有提纯经验、升华经验的能力，这大概是林贤治将他比作酿酒师而他又深为认同的原因。酒是来源于谷物的，原材料的质地直接影响酒的滋味和醇度，但毕竟高粱酿出的酒与高粱已经不是同一之物。依然以他的《英雄》为例：

欢呼的声浪远去

寂静啊，鲜花般盛开的寂静

美酒一样迷醉的寂静

我的手

你为什么颤抖我的英雄

你为何把喜悦深藏

什么东西打湿了你的泪水

又有什么高过了你的光荣

1992-11-8深圳旅馆

从这首诗我们可以看到东荡子诗歌对原生经验的的超越和转化。题目为什么是《英雄》？谁是英雄？何种意义上是英雄？从诗本身来看，我们可以把它看成是对一个“光荣”时刻的想象，不是万众欢呼的时刻，而是欢呼声远去，“英雄”一个人独处的时刻，百感交集的时刻。这个时刻的“空”——“寂静”在诗中得到了迷人的描写，“鲜花”“美酒”的比喻说明诗人充分享受这种寂静；这个时刻的“满”——内心的充溢，喜悦与伤感也得到了完美的表现。这是难以言表的时刻，是一生的沧桑凝定为意义的时刻，我们终其一生，可能就为等待这样的时刻。东荡子写作此诗本为一个“创伤时刻”的刺激，然而他竟然从完全相反的方向处理了这个事件，并且写出了所有人可能深埋于心底的“英雄情结”，并以对这个时刻的饱满的描写获得很多人的共鸣。

从这里我们看到东荡子的诗与其经验的关系：也许具体的经验已经隐去，但它们依然是从刻骨的经验中生长出来的产物。鲁迅说，“水管里流出的都是水，血管里流出来的都是血”，他那些直抵人心的有力表达，就来源于这样的秘密。当我们读到“我们骑着瞎马我们这些盲人”，“让他习惯挣扎/奔走于刀尖”“我攀着绳子不断地向上/却同时感到在滑向深渊”这样的句子，我们确信他穿过自身抵达了他人。

二、“那些流逝得太快的时光”

是什么使东荡子成为了一个诗人？我想，我们一定可以分析出很多的原因。比如1980年代当代诗歌的小气候还不错，据说一把沙子撒下去，十有八九会落在诗人的头上，一个八十年代的青年要爱上诗歌很容易（当然一直延续不容易）。还有一个我们不能视而不见的，就是诗歌提供的出路问题。我们在当代诗歌的言说中很容易把选择诗歌之路说成是非功利甚至反功利的，但是我们也要看到，通过诗歌的窄门，毕竟还是有一些诗人们找到了比原本更好的职业或生存方式，尤其是类似东荡子这样的，没有高的学历和家庭背景，写诗（假如能写出点名气的话）还是他们能够进入一个更好的阶层（比如文化人阶层）的一张可行的入门券。正如皮埃尔·布迪厄在研究19世纪由外省进入巴黎的诗人艺术家时所言：“这条道路充满浪漫成功的一切魅力，而且它与政府部门的职位不同，不需要任何学校保证的资格。”（皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则[ M] .刘晖, 译.北京:中央编译出版社, 2001.第69页）所以诗歌其实也是使文化体制之外的边缘人进入到文化创造领域的最可能方式，当然充满种种风险和变数，而在今天更是如此，比如写诗，写成名了又怎样？如果不能获得体制之内的某种庇护，生存依然是个问题。如果进入体制，像东荡子这样的“自由人”，也会感受到种种束缚。所以，与诗歌的外部环境相比，使一个诗人成为一个诗人的，更是某种内在的生命需要，正如他诗中所写：

是否完全听从于一个魔鬼

它藏身在哪个角落里向我指使

——《无能之辈》

难道这就是出自生命本能的冲动

有一种非说不可的喜悦或痛苦要宣泄

——《我在这里喊着你》

“出自生命本能的冲动”，这是一个真正的诗人必备的内在冲动，当在世间经历许多，当那种“没顶的感慨”促使你用笔说出内心，一个诗人就诞生了。可是在此之上，我们在东荡子的诗中无处不感觉到的，还有那种强烈的时间意识和生命意识，或者说，一种时间的迫压感，用东荡子的话说是“那些流逝得太快的时光”（《他把一滴光阴掰成了两半》）。用什么去抵御“那些流逝得太快的时光”？作为一个渺小的个人来说，唯有文字，唯有诗歌，唯有写下一点什么，可能可以某种程度的抵抗时间（也许也是虚妄）。现在东荡子已阖然长逝，使其依然能够在世间发声的的确是那些不多的文字。关于文字、诗歌与时间的关系，我想东荡子早有他自己的领悟，他也在不断地以文字和诗歌的形式留下他行走的痕迹。熟悉东荡子的人都知道他早在1993年就将他故乡的一座山，他和朋友们常在此进行诗歌活动的山命名为“首阳山”（这一命名不但表现出某种文化的气度，也表现出一种遗世独立的精神取向）。而那些在城市边缘他或长或短租住过的屋子，都被他一一命名为“圣地居”“牛塘”“太和楼”等，他在增城与妻子聂小雨的寓所明明在八楼，被他命名为“九雨楼”。所谓诗歌，也就是诗人对于世间事物的个性化命名，而命名也应当是诗写的另一种形式，当然生命痕迹更好的留存方式依然是诗歌。

“……他们该做一些具有想象力的工作

证明他们真的来过留下了痕迹并已获得

没顶的感慨”

——《它们可能是泡沫》

东荡子强烈的时间意识，使得他常常从生命的另一头出发来思考生的问题，比如从暮年出发，从死亡的那一头出发，或者说“向死而生”。东荡子诗歌的哲学意味很大一部分也从这里出来。很多人不理解东荡子没有受过多么高深的教育，也不是那么热爱阅读，为什么诗歌中也有那么深刻的哲理，其实想来，人的生命的有限性，这是一个显而易见的事实，谁不回避这个事实，勇敢地迎着这个事实去行动，去思考，去说话，谁就成了一个哲学家。古往今来的诗人和哲学家不都是迎着这个事实说话的人吗？

《暮年》

唱完最后一首歌

我就可以走了

我跟我的马，点了点头

拍了拍他颤动的肩膀

黄昏朝它的眼里奔来

犹如我的青春驰入湖底

我想我就要走了

大海为什么还不平息

这是东荡子传颂甚广的诗篇之一。写这首诗时诗人仅仅32岁，可是他想象了暮年，想象了与这个世界临别的时刻。这个临别的时刻被处理得如此之美，以至于完全看不出悲伤的痕迹。唱歌、马，这些浪漫的诗歌意象或许与一段时间东荡子的流浪历程相关（比如在内蒙住过几个月），或许与海子的潜在影响相关，总之，东荡子的诗里一直保留着大海、牛奶、牧场、马这样的意象。“唱完最后一首歌”，意味着“我”其实一直在歌唱，“我”来到这个世间可能所做的唯一的事情就是歌唱，到什么时候离开这个世界呢？“唱完最后一首歌”时候。“马”是与我相依为命的事物。“黄昏朝它的眼里奔来，犹如我的青春驰入湖底”这一句是神来之笔，把时间的流逝表现得触目惊心，在一句话里走过了人的一生。“奔来”和“驰入”，是两个带有矢量的动词，它一来一去就带走了青春和人生。这两句诗，惟其如此之短，写出了人生消逝的速度。在强烈的动感之后，是平和的、节制的抒情。“我想我就要走了，大海为什么还不平息”，东荡子式的自大和自信在这一句里隐现：“我”作为一个“人物”来到世间，要走的时候，恐怕也会有一些迹象的吧，比如“大海的平息”。“还不平息”意即世界没有意识到将缺少一点什么，它为什么还是一如既往？

正因为从生命的另一头来看人生，所以东荡子很容易看得通透，不汲汲于富贵，也不戚戚于贫贱。他说“黄金是最轻的物质”“你应知黄金的时光比黄金更为宝贵”（《行动》），“还有什么东西不能舍弃/还有什么东西需要争取”（《有准备地走向地狱》）。东荡子的为人与他的为诗所具有的同样的风格是“直取核心”，他只经营他的心所圈定的事物，比如诗歌、友谊和爱情，当他确实感觉到在这方面收获颇多，他发出了“我确实过得不错”的感慨（《水又怎样》），虽然失败感也在一生中不断地揪住他，折磨他，使他不时地要做出自我反省和辩解，但总的来说，当他回顾一生，他感到他是自我完成的，是满足的：“别怪他不再眷恋，他已收获，仿若钻石沉眠。”（《别怪他不再眷恋》）“他会跟你醒来？若他翘首以盼，则把种子安顿，连伤口也遗忘。”只要把种子安顿了，伤口也就可以遗忘了，生活的艰辛也不必再谈论了，一切都已得到它应有的回报。

《阿斯加》是东荡子2008年－2011年的诗集，可以看做是他晚年的诗集了（44岁-47岁），读过这个诗集的人可能都会为它频繁出现的死亡意象所震惊，以至于仿佛是他“预言了”自己的死亡。其实死亡是作为生命修辞的一种手段司空见惯，但是我们的确可以从中看到东荡子那种急切地“从死亡的角度”看待生命、总结生命的态度。

远处的阴影再度垂临

要宣判这个死而复活的人

——《人为何物》

谁将是死而复活的人，东荡子。他凭借什么死而复活？只可能是诗歌。

在《阿斯加》这个集子里，有一些令人费解的诗，比如：

一具黑棺材被八个人抬在路口

八双大手挪开棺盖

八双眼睛紧紧盯着快要落气的喉咙

我快要死了，一边死我一边说话

……

我快要死了，一边死我一边说话

死后我又如何怀疑

一个失去声带的人会停止歌唱

——《倘若它一心发光》

“一边死我一边说话”是一个荒诞骇人的意象，我把它看成诗人对于说话或写作行动的执着，至死也要说话，因为这是诗人的天职，东荡子深信这天职所蕴含的意义：说话、写作的确是活着的本质生活之一。而从死亡的角度看，很多东西的确可以忽略，只要留下最本质的东西。对于东荡子来说，思考、写作、交友就是人生最本质的工作。思考和写作展开的是个人，是自我的深度。交友展开的是社会关系，直到今天，东荡子还在享受朋友给他带来的益处，比如不遗余力地推介，办好“东荡子诗歌奖”。抓住了最本质的东西，的确生活就可以变得更简单，这是东荡子应对“那些流逝得太快的时光”的有效方式。

三、那洲子：关于故乡的纯美歌唱，永远的乡愁和乌托邦

东荡子尽管一生漂泊，却有献给故乡的动人篇章，比如《杜若之歌》《东荡洲》《芦笛》《打水》《为祖父而作》《月亮第一次照耀》等，尽管数量不是很多，但首首动人。东荡子和家乡的关系，其实从他的名字里已经体现出来。“东荡子”既暗合了逃离的含义，而它本身又是生他养他的故乡的村庄的名字，所以诗人黄礼孩说他是“背着故乡流浪的诗人”。在东荡子的精神结构中，故乡永远是不会失重的一头。礼孩曾评价东荡子的诗歌有着“坚硬的质地”，可是他献给故乡的诗首首都是柔软的。

我说那洲子。我应该去往那里

那里四面环水

那里已被人们忘记

那里有一株花草芬芳四溢

我说那洲子。我当立即前往

不带船只和金币

那里一尘不染

那里有一株花草在哭泣

我说那洲子。我已闻到甜美的气息

我知道是她在那里把我呼唤

去那里歌唱

或在那里安息

——《杜若之歌》

这几乎是一首极美的作品，像呼吸一样自然地从诗人的胸中吐露。为什么是“杜若之歌”？读过东荡子诗集的人可能都知道“杜若”是他某段时间的女朋友的名字（东荡子诗歌对经验的借重由此可见一斑），但是假如我们不曾读过东荡子的所有诗歌，对于他的爱情史也一无所知，我们或许对“杜若”一词有更开阔的理解。屈原的《湘夫人》中就出现过作为芳草的“杜若”的名字：“搴汀州兮杜若，将以遗兮远者”，东荡子诗中的“杜若”，或许是从屈原的诗中而来？作为来自湖南沅江的诗人，他骨子里当流淌着屈原的血脉。而屈原的诗，原本芳草美人是连在一起的：“筑室兮水中，葺之兮荷盖”（《湘夫人》）。我甚至想，东荡子的前女友或许真名并不叫“杜若”，是东荡子以诗人的文字敏感从屈原的诗里拾来此名。不管怎样理解，这首诗都写出了一种有着悠久源头的生活理想，带有明显的乌托邦气息，可以说东荡子用词语造出了另一个桃花源，一个从来没有也永远回不去的故乡，牧歌般的调子说出了诗人心中的理想生活。

忍不住要再贴一首《芦笛》：

我用一种声音，造出了她的形象

在东荡洲，人人都有这个本领

用一种声音，造出他所爱的人

这里芦苇茂密，柳絮飞扬

人人都会削制芦笛，人人都会吹奏

人人的手指，都要留下几道刀伤

在东荡子所写的“伤口”中，唯有这一道刀伤是浪漫的、甜蜜的，因为它与爱相关，与爱的追求相关。东荡子说东荡洲的人人人都有本领用声音造出他爱人的形象，而东荡子却用这首短诗造出了他故乡的形象：这是一个人人勇敢去爱、善于去爱的家乡，一个淳朴浪漫的家乡，一个人性健康美好的家乡。

东荡子对于故乡的描写我们当然可以列入到一种体验结构之中去考察，比如与他在城市生活中的现实体验形成互文和对照。故乡与童年相关，与中华文化久远的农业文明之根相关，与现代性进程中我们已然失落的东西相关，与在城市的卑微生活中形成的心理创伤相关，所以我们不难理解东荡子诗歌中纯美的故乡形象以及他对于故乡的深厚情感。其实对于乡村的眷恋可能不只是当代中国诗人的文化心理特征，它应该是一种人类性的普遍的文化心理特征，一种原型体验。雷蒙．威廉斯在《城市与乡村》一书中甚至这样说到英国的文学：“直到整个英国社会已经绝对城市化以后，在整整一代人的时间里，英国文学主要还是乡村文学。”所幸的是，东荡子并没有把自己局限为一个乡村诗人，毋宁说，这种乡村诗在东荡子的诗歌中只占一个极小的比例。东荡子不是这样一种诗人，一旦发现自己对某类诗歌的写作得心应手，就炮制一批，他不喜欢重复自己，而且，他也是一个绝对忠实于自己的生存感受的诗人。对乡村意境的沉迷在生活中假如只占一个小小的份额，那么在诗歌中他也不会让它遮蔽其他更丰富的体验。窃以为东荡子诗歌的最大贡献在于写出了转型时期一个典型个体的精神自传，这个典型个体就是像东荡子这样孑然一身由乡村转入城市寻找新的生存机会的草根个体，他的诗文本提供了任何外在叙述难以提供的丰富性和精神深度，为我们考察一个时代的心灵生活提供了不可多得的样本。至少，在我，在阅读东荡子的诗歌之前，在所读到的很多小说的底层叙述里，我只看到生存的苦难，而完全看不到一个完整、丰富和高尚的精神主体。说到这里，我想再触及一首关于杜若的诗歌《杜若》，《杜若》一诗的价值并不亚于《杜若之歌》，只是很多时候被《杜若之歌》明亮的咏叹所遮蔽了。

湘水边上的杜若从果核里出来

带着泥土的气味在城市的夜里游荡

一张张陌生的面孔看见她的面孔

还是陌生的打着无语的招呼

初夏凝重的空气喘息不止汗水飞出了

她的想象她有着嫩而修长的手指

开始描绘一个简单的构想出自

肉体的神圣雾水包围了她

两天或许就是一天一年

或许就是忧伤和爱她种植氧气

种子和土壤一个更加绵长的记忆

在波浪里回过头来

昨天还是一株植物羞怯地唱着

孤独的舞姿河水证实着她的无奈

而现在她熟悉了自己

焕发出体香的女人的身体

在读这首诗时，我想我们不必急于把“杜若”定位为东荡子当时的女朋友，杜若只是一个人物的名字，一个符号，从乡村来到城市寻找另一种生存方式的年轻女人。这首诗首句不凡，“从果核里出来”犹富想象力，这是杜若的原初状态，大自然的遗物，带着自然的清新、芬芳与淳朴。接下来笔锋一转，写出了这大自然的灵物来到城市之后的生存状态，她是陌生城市里的一个孤独的游魂。在这陌生的城市里，她发现了自己的“身体”，“喘息”和“汗水”暗示了身体的“性”，而对于未来的“简单的构想”可能也由此而来。这个“简单的构想”是什么？我们无法猜测，取决于这个“性”是出于爱，还是出于谋生的手段？第三节描写无法预知和把握的短暂爱情。“她种植氧气/种子和土壤”，这是异想天开的想象，与诗的起句所表达的想象力一样神奇，意味着杜若要在这陌生的城市获得生存的空间，她必须强大到自我生产适于她生存的小环境，避免她窒息的氧气，供给营养的土壤以及自身作为种子，而当她在陌生的土壤里扎下脚跟，“一个更加绵长的记忆”，关于自己的前生今世，关于自己在湘水边成长的经历，“在波浪里回过头来”。这大概是转型期乡村女性转变为城市女性的共同心理历程，但是写得很美，富有想象力和精神向度。其实东荡子诗歌中的杜若形象是很有意味的一个形象，她和东荡子本人的自我形象一样，是承载了历史和现实的重荷的精神标本和美学标本。

四、“上帝在黑夜的林中”

在“阿斯加”这个意象出现之前，东荡子的诗中常出现“上帝”、“神”这样的字眼，比如《黑色》《上帝在黑夜的林中》《木马》《上帝遗下的种子》《死亡的犄角》《上帝从不光顾我们的晚餐》等诗都有，与此相应，东荡子的诗中也出现诸如地狱、天堂、魔鬼、安息、光、黑暗、灵魂、信徒、赞美这样的词语，它们似乎构成了一个神学的语词体系。那么我们如何来看待东荡子的诗与宗教的关系呢？

东荡子有一种类宗教的感情，这是可以肯定的，我甚至把他所主张的要以诗歌的形式消除自我的黑暗和人类精神中的黑暗也看成类宗教情感，但他诗歌中的“上帝”却绝不是一个基督徒眼中的上帝，而近乎一个无神论者眼中的上帝，因为他也常常怀疑上帝的存在甚至指责他的不作为。准确地说，基督教语汇更多地不过是东荡子的一种修辞方式，用以表达人的某种根本处境或困境。

上帝一直在我左右

他召唤我，好像他也在躲避

从不跟我讨论我错误的一生

也不愿把我的灵魂放在合适的地方

当我最后离去

我只在秋天的怀里待过一个白昼

上帝在黑夜的林中，我看不见

——《上帝在黑夜的林中》

作为微弱、渺小的个人，我们渴望有一个上帝存在，最好就在我们的左右，好及时指点我们的迷津，安放我们的灵魂，也许“他”真的在，遗憾的是“我”“看不见”，于是“我”在人间就不能不是一个孤立无援的存在，而这种孤儿般的处境正是生命中无法避免之痛。而在他在另一首诗《上帝从不光顾我们的晚餐》中，他辨写出各种“不是上帝”的情形，最后说“啊，上帝，上帝从不光顾我们的晚餐／它一无所有，无血可流，它不能回答”。所以，在东荡子的诗中，每当“上帝”二字出现，它几乎就是上帝不在场的证词，“什么时候上帝把脸庞露出／什么时候上帝便难逃死亡的犄角”（《死亡的犄角》），上帝在东荡子的笔下竟然和人一样具有有死性，和人一样无能为力。也许正因为这样的理解和生命体验，东荡子写过一首著名的《黑色》：

我从未遇见过神秘的事物

我从未遇见奇异的光，照耀我

或在我身上发出，我从未遇见过神

我从未因此而忧伤

可能我是一片真正的黑暗

神也恐惧，从不看我

凝成黑色的一团，在我和光明之间

神在奔跑，模糊一片

东荡子说这首诗是在两分钟里写出来的，一气呵成，当时有感于他看过的某诗人的一篇文章，把一些事物写得非常神秘，“就差说‘神’就是他的隔壁邻居了”，他对这种“装神弄鬼的行为”十分反感，就写了这一首诗。从这首诗来看，东荡子的确是一个内心很强大的人，也是一个直面自己真实的精神状况的人。几个“从未”的排比，以强大的语气将“我”的存在与“神”的存在变成了一个近乎对称的存在：“可能我是一片真正的黑暗／神也恐惧，从不看我”，如世宾所说，东荡子“把自己的命运放到了最低处”，“不祈求眷顾”。

在宗教文化稀薄的中国，东荡子可能某种程度上命定地失却了上帝的护慰，而只能“以美育代宗教”。的确，在东荡子的心目中，取代宗教的是诗歌、艺术和美，他的《木马》一诗即说出了艺术的石破天惊的力量：

但一匹好的木马曾经是狂奔天空的树木

它的奔跑同时也不断地朝着地心远去

它是真正击痛天空和大地的马

它的蹄音和嘶鸣是神的耳朵

但是神害怕了，神因为抓不住木马的尾巴而彻底暴怒

“木马”虽然是人造之物，但它的原始力量在匠人的手中甚至比在它原初状态（比如一棵树）之时要更为集中和富有爆发力，它同时向着高处和深处释放它的力量，它的制作因加入了人性中的灵性与神性成分而显示出更高的神性，对于这样一个人造物，连神都要害怕：“神因为抓不住木马的尾巴而彻底暴怒”，神抓不住木马的尾巴说明木马的自由力量，狂放不羁的生命力量。从《木马》一诗我们可以看到东荡子对于艺术力量的信仰。

在东荡子写作的后期，“上帝”几乎在他的诗中消失了，取而代之的是“阿斯加”这个形象。阿斯加是谁？《阿斯加》诗集的序言中，东荡子这样解释：“阿斯加不是具体的谁，也不是一个具体的地方；当然也有人问是不是一种译音？我的回答：是的，阿斯加是一个翻译的词，但不是对哪一国国家语言文字的翻译，而是对声音的翻译，它代替了‘a-s-j’，所以，阿斯加首先只是一种声音。”东荡子对阿斯加的解释让我想起卡西尔《语言与神话》一书中讲到原始人的神是“瞬息神”，即原始人在一瞬间强烈感知到某物是他的保护者或让他惊恐，他就将它呼唤为神，而他呼出的那个声音也就获得了与神同等的魔力。阿斯加我想也是东荡子以近乎原始人的形式发明的神性之物，它同时身兼了引路者、朋友、知音等多重身份，或者说它实际上就是东荡子的另一个自我，像自己又高于了自己，永远在如影随形牵引他前进。东荡子就是跟随着这个“内心的声音”走到了今天的，它塑造了东荡子，安慰了东荡子，引领着东荡子向更高处前行。东荡子为什么说“诗歌是一个动词”，也正是从这样的意义上说的。从表面上看，可能我们都看到东荡子创造了一个“阿斯加”，可是在东荡子看来，也许他整个的人格都是“阿斯加”创造的，这也正如东荡子与他的诗歌的关系：他创作了那些诗，然而诗歌也创造了他，正如他所信奉的：“诗歌是对人自身的完善”。

其实，早在2002年，东荡子诗歌中就出现了阿斯加的雏形，只是那时它并没有呼出这三个字。那一年他写过一首献给友人夏可君的诗《三个人》，其中一个反复出现的句子非常令人费解：“我们三个人我们两个是铁杆兄弟”，那么第三个人，那个在诗歌中从未现身的人是谁？诗人用了一个女性的“她”来指代，这个“她”好像是我们共同的爱慕对象，但“她”的存在，不是使我们离间，却是使我们更加团结紧密，这个影子式的存在我认为就是“阿斯加”的前身或雏形，只不过后来以阿斯加命名的形象似乎变成了一个男性，或一个无性：

带上你的朋友一起走吧，阿斯加

和他同步，不落下一粒尘埃

——《把剩下的一半分给他》

五、“并把你们遗弃的，重又拾起”

东荡子的《异类》是一首经常被谈论的诗，类似于他的个人标签，如果让我们用两个字来概括东荡子，确实找不到更准确的词了。

今天我会走得更远一些

你们没有去过的地方，叫异域

你们没有言论过的话，叫异议

你们没有采取过的行动，叫异端

我孤身一人，只愿形影相随

叫我异类吧

今天我会走到这田地

并把你们遗弃的，重又拾起

成为“异类”，意味着某种难以承受的命运，比如生活的艰辛、世俗的眼光、途中的孤独以及来自自我内心的诘问。东荡子自我归位为“异类”，并不是一种出于标新立异的标榜，而是某种不得不承受的命运。所有的诗人和诗歌从业者，或许都有自我觉察为异类的时刻，这或许是这首诗很能引起圈内人共鸣的原因。但是，如果我们的解读仅止于此，这首诗真正的好，我觉得尚未读出。使得这首诗成为价值的，我以为是在最后两句，在一个降下来的声调里，诗人轻轻说出了诗歌在今天的另一种纠正价值：“并把你们遗弃的，重又拾起”。成为“异类”包括两个方面，一是大家追逐的，“我”不稀罕；而另一方面，把同时代人弃若敝屣的“重又拾起”，认出它的价值，识出它的光芒，却同样需要眼光、勇气以及对被低估的价值的信念，尤其是特立独行的精神。

残渣、碎片和污染了的水，以及不再流动的空气

你让它们熔于一炉，亟待新生，重现昔日的性灵；

你也应该去探访那些还在路口徘徊的人，他们丢失已久，

尚不知，你已把他们废弃的炉膛烧得正旺。

——《他们丢失已久》

诗的题目《他们丢失已久》，说明丢失的不是某物，不是某种真理或观念，东荡子确认他们丢失的是作为主体的自我。东荡子在诗中经常使用“他们”“你们”之类的复数代词，而与之相对的是“我”“你”这样的自指代词，表明了自己与一个复数群体的对立或区分，这正是“异类”在修辞上的表现。作为异类的“你”，在此诗中也是一个谦卑但懂得真实价值者的形象，“把他们废弃的炉膛烧得正旺”，诗人坚信人们丢掉的东西里有珍宝，污染的东西还可以回炉萃取，“重现昔日的性灵”。诗歌何为？诗人何为？这是已经被追问了一个多世纪的事情。而东荡子在这里提供了现代主义诗歌以来稍稍不太一样的回答，这就是除了诗歌的批判价值以外，诗歌所应提供的建设性价值。作为诗歌来说，恢复一些事物的崇高价值，让它的本来面目现身，至少恢复对于正义、高尚、真理、美等有价值事物的向往，如《阿斯加》扉页里说的，“恢复理想的人或人的理想状态”，这是诗歌的使命，或者说是东荡子所认定的诗歌的建设性价值。那个人们废弃而诗人烧得正旺的炉膛是什么呢？在我看来，正是诗歌的炉膛。而诗所做的工作是什么呢？在这个已被污染的世界上，很多事物的本来面目已经不见，诗所做的就是重估价值，重现性灵的伟大工作。而东荡子的野心是：“我的诗歌最后回到／她赶着所有的灵魂在泉边喝水”。

黄子平先生在最近的一个学术发言中提到意大利学者阿甘本的“同时代人”（或“当代人”）的概念，他说：“同时代人，一方面他是如此密切地镶嵌在时代之中，但是他又是不合时宜的人。所以他跟时代有一种非常复杂的关系，他既属于这个时代，但是又不断地要背叛这个时代，批判这个时代，这种人才能叫做同时代人。”“所以那些过于契合时代的人，在所有方面都跟时代联系在一起的人，并非当代人，因为他们最重要的一点——他们没法审视时代——用我比较粗俗的话讲——他们紧贴着时代的大屁股，根本什么也看不见。”从某种意义上说，东荡子正是阿甘本所认出的我们这个时代的“同时代人”（或“当代人”）。阿甘本又认为：“当代的人是稀少的。出于这个原因，做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题，因为它不仅意味着能够坚守对时代之黑暗的凝视，也意味着能够在这种黑暗中觉察一种距离我们无限之远、一直驶向我们的光明。换言之，成为当代的人就像等待一场注定要错失的约定。”这段话用于东荡子也恰如其分，简直是对东荡子诗歌的先验确评。东荡子就是这种同时代人中的异类，以其与众不同的生存方式宣告着对时代的批判，但又试图提供修复、拯救和完善图式的人，他的眼睛紧紧盯着在暗处的光明。

六、“诗歌是简单的，我不能说出它的秘密”

东荡子是对于诗歌的秘密早有颖悟的人。这种颖悟既表现在他的整个创作中，也表现在他少数的诗论文字里，更经常地表现在他与朋友们的谈话中。他是乐于和所有的朋友分享他的领悟的人。广东诗歌圈的诗人们，从不讳言自己受到东荡子诗歌观的影响，比如黄礼孩、世宾、黄金明、浪子、刘子乐等等，都在纪念文章里公开说到自己受到东荡子的启发，刘子乐甚至把自己哪些诗是在东荡子子影响下写出的，带有“东荡子气息”的罗列出来。东荡子的诗歌观念在广东诗人圈得到的认同非同寻常，这本身就是一种值得研究的诗歌现象。

东荡子的诗歌观念，我想第一点，对于周围诗人有影响的是他对于诗歌或诗歌写作的祛魅。很多人看现代诗歌，只能看到它的成品，而它的制作过程被隐蔽了，我们不知道如何去创作一首诗，我们必须隐藏自己的思想和感情于字句中，去寻找某种曲里拐弯的表达吗？这是很多初学者感到疑惑的地方。东荡子的观点是直接表达，直取核心。他不止一次地在各个场合说过他那个老鼠药和老鼠的故事：“药在哪里，老鼠就死在哪里”，这个故事看起来很俗，东荡子说他是从卖老鼠药的江湖人士的广告语中悟到诗歌的语言与所要表达的对象之间的关系的，语言的精准狠就在这里。这就告诉你，在诗歌的写作中，没有故弄玄虚的卖弄，无需装腔作势的迂回，诗歌语言要追求的是直逼内在的真、外在的真。对于这个观点，他几乎是不遗余力地把它灌输到他的诗人朋友中间。我们可以看到很多诗人都从这里得到启发，少走了弯路。“多年后我写诗。我跟诗人东荡子交流时说，诗句必须像闪电一样，同时具备爆发力、速度和光芒，在瞬间将你震撼并照亮事物内部的黑暗！力量、速度、情感、思想之类必须同时具备，缺一不可，那才是诗。东荡子说，闪电有时也是盲目的，不妨以斧头劈木柴作譬以说明这个问题，既不偏离，也不纠缠，木头在分开，诗意在呈现。”（黄金明《悼念诗人东荡子》）就像世宾在《秘密不再躲闪》一诗中所说的：“斧头落在哪里，木头就在那里断开/诗到哪里，语言就到那里”。这些对于广东诗人们在探索的过程中少走弯路有非常大的价值和意义。

第二点，东荡子透彻地领悟到，诗的意义是对人的意义，诗在人自身的建设中的意义是诗歌的意义来源。在东荡子早年的写作中，他可能只是朴素地感觉到自己对于诗歌写作的一种内在需要，而在他的后期，他越来越明晰地表达诗与人的关系，“诗歌是一个动词”，“恢复理想的人或人的理想状态”，“为消除人类精神中的黑暗而写作”，关于这些核心的观念，我在前面已有所阐述。对于诗人来说，写好一首诗固然是天职，但这个并不是最初的也不是最终的目标，只有从人的角度，从人的自身建设的角度去理解诗的价值和意义，可以说才得到了诗与人的关系的正解。而东荡子仅仅靠着他对于诗歌的热爱和持续不断的思考得到这些透彻的认识，不能不说东荡子是一个悟性很高的人。他是一个感悟型的诗人思想家。

但是，这并不等于说东荡子不注重形式。诗歌要求有一个理想的形式去承载。“人类精神要依附在一种理想的形式中体现出来”。没有理想的形式就没有诗。东荡子对于诗歌的形式建设持一种辩证的态度，他注重形式但是不陷溺于形式，他把陷溺于形式称作“形式纠缠”，也是要摆脱的黑暗之一。而他对形式的注重我们可以从他和苏文健的两次对谈中可以看出来，甚至在一首诗中是用“已”还是“已经”，在他看来也大有不同，尽管意思没有什么改变，这说明他很重视诗歌的音乐性、节奏感。对于修辞，东荡子认为要节制，比喻啊这些东西，能不用就不用，直接表达比间接表达好。这里可能要辨析的是东荡子的“直接表达”的含义，可能在他看来只不过是直接表达的东西，而在读者看来却是一种间接的表达，正如我们大家所公认的，东荡子是在以一种高度寓言化、隐喻化的东西在表达，而在东荡子看来，这只不过是用语言直接追逐他内心的某个瞬间。对于诗歌的内部细节，语言、语感、结构，东荡子都有一种直觉的敏锐，在贴身、具体与抽象之间都有他的感悟和讲究。

诗歌是简单的，我不能说出它的秘密

你们只管因此而不要认为我是一个诗人

我依靠思索

穿过荆棘和险恶而达到欢迎我的人们

——《诗歌是简单的》

诗歌是简单的，但仍然“不能说出它的秘密”，东荡子保持着对艺术生成的某种神秘性的谦逊。如果一切尽在掌握中，那也就没有诗歌了。有时候诗歌写作的魔力在于，当你动笔，甚至你都不知道你能抓住的是什么。诗的生成可能有两种方式，一是它在那里了，像胸膛里已经烧成的玉，你取出来即可；更多的时候，它不过是一种模糊的意念，你追着它走，奋力地去捕捉，有时捉到神奇的东西。东荡子不是一副掌握诗歌秘密的样子，只能是懂得了它的基本原则。他的诗歌观念和他的其他思想一样，有一种原生性，或者说直接从自己的生活和写作实践所悟出来的性质。他当然并不是不阅读，到过东荡子家里的人们也都知道，他一间房子的一面墙都是书，但是与阅读相比，他可能更专注于思考。来自于实践与一己思考的思想有一个特点，那就是明晰、坚实、通达。我常常惊叹于东荡子仅凭自己的思考就达到和很多大思想家、哲人相通的层面。

结 语

之所以写成了札记，是因为感觉到自己对于东荡子诗歌尚未有简明而直抵核心的概括，于是才用了多方面透视的方式：东荡子的诗与切身经验、与时间、与故乡、与上帝、与价值重估之间的关系，这些的确是东荡子诗歌的重要方面。常感觉，东荡子与其说是一个诗人，不如说是一个思想者，或者说是以诗的形式进行哲学思考的人。或许因为他的思考直接来源于个人的生命体验而非来自典籍，他更适合于用诗的形式来表达他的思，思与诗在他身上有了某种原初的同一性。是爱思想导致了他的诗，也导致了他的更为自由挥洒的生命形式。

2016-11-21

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李俏梅，诗评家、广州大学副教授。

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