粟特美术东传过程中的转化

同书卷二，把曹仲达所创作的佛画称作“曹家样”，和此前南梁张僧繇的“张家样”、此后唐朝吴道玄的“吴家样”并列。曹家样的特征，宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》有如下论说：

曹、吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称，北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画佛像，是为“曹”。谓唐吴道子曰“吴”。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”

可见，曹仲达所画的佛像特征，是衣纹稠密，而且和肌体相贴，如同刚刚从水中出来一样。这种“曹家样”，一般都认为在近年山东青州龙兴寺出土的北齐佛教造像上得到印证【3】。

曹仲达是画史上明确记载的唯一一位粟特出身的画家，汉文史料说他“能画梵像”，“工画佛像”，《历代名画记》卷三也记载长安兴善寺西南舍利塔内，有他所画的壁画。但是，《历代名画记》和《贞观公私画史》所著录的曹仲达的画卷，却没有任何佛教画像，而主要是胡人和动物。

按，曹仲达所自出的中亚曹国，在那密水（今泽拉夫珊河）南数里，与粟特的中心城市----康国的撒马尔干相距百里。《隋书》卷八三《西域传》曹国条记：“国中有得悉神，自西海以东诸国并敬之。”这里的“得悉神”，早经恒宁（W.B. Henning）比定为祆教神祇Tistriya的粟特文形式Taxsic (txs’yc)【4】的音译。因此，照理来说，曹仲达本来应当是受祆教影响的画家，可能是因为他进入北齐以后，受汉地佛教文化影响，或应当地佛教徒的要求，而大量绘制起佛像来。当然，从他留存至唐朝时期的画迹看，他主要的画并非佛像，所以画史所说的“梵像”，也未必就是佛像。还有值得指出的一点是，道宣最早提到曹仲达时说他是“画工”。由于他的成就和影响，最终成为“学者所宗”的画家了。

如上所述，学者们近年来从山东青州等地出土的北齐造像上，来探索“曹家样”的形式，是有益的探索。但我们也应当注意到，石刻造像毕竟是雕刻的塑像，而“曹家样”则是绘画。如果我们把目光转向粟特本土的壁画，如片吉肯特和巴拉雷克切佩两地粟特壁画中的宴饮人物形象，其衣纹稠密的特征十分明显【5】，所以，曹仲达的绘画所表现的样式，恐怕首先应当具有粟特美术的特征【6】，只不过他把粟特人绘画祆教神像的技法，移植到“外国佛像”的绘制上去了。

既然曹仲达摩写西国的瑞像，为“京邑所推”，那么他的艺术活动主要是在北齐的都城——邺城。北齐的邺城，胡风大盛。《隋书》卷七《礼仪志》记“〔北齐〕后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。”胡天即粟特人所信仰的祆神，说明北齐时粟特胡人所信奉的祆神，也成为统治者祭祀的对象。据《北史》卷九二《恩幸传》记载，当时一些“眼鼻深险”的“胡小儿”颇受皇帝的恩宠，如康阿驮、穆叔儿等富家子弟，因为常在皇帝左右，而被授予开府、仪同。又有曹僧奴及子妙达，以能弹琵琶而被宠遇；何朱弱、史丑多等十数人，则以能歌及善音乐而被开府或封王。《隋书》卷一四《音乐志》也记载了当时以音乐进幸的安未弱、安马驹之徒【7】。这里提到的人物，从他们的康、穆、曹、何、史、安等姓和人种特征来看，应当是粟特人无疑，他们用不同的艺术手段，博得北齐皇帝的欢心，掀起了一股与北魏孝文帝汉化政策所对立的胡化风潮。向达先生曾疑曹仲达当与曹妙达为一家【8】。无论如何，曹仲达实际上也是这一胡化运动的推动者，他因为工于绘画“梵像”而官至朝散大夫，正说明了这一点。

由北齐邺都胡人如此活跃的情形，我们不难想象当时邺城或北齐境内其他地方，还应当有更多的粟特画家或画工、雕刻家或刻工。早年安阳出土的北齐石棺床上，雕刻着粟特系统的祆教美术形象，其雕刻者应当就是邺城的粟特工匠。正像陈寅恪先生论证北齐粟特胡的音乐影响到隋唐一样【9】，北齐粟特画家的样式和画法，也同样会流传下去。

三

祆祠之“素画”形象

现在我们已经无法看到曹仲达的绘画作品，但粟特美术却通过两个载体而留存下来，一是祠庙，一是葬具。这两类图像资料在粟特本土有不少发现，前者有片吉肯特（Panjkent）等地发现的庙宇壁画【10】，后者有阿夫拉西阿勃（Afrasiyab）等地发现的骨瓮上的图案【11】。这两种粟特美术形式也随着粟特人的东迁而传到中亚和中国，我们可以从文献和考古材料中，看到若干类似的遗迹。过去，学者们对这类材料关注不多，有些相关的材料值得综合在一起加以探讨。现在首先讨论祆祠中的祆教形象。

根据我们从典型的粟特聚落所得到的认识，一般来讲，每个粟特聚落都应当有粟特人的信仰中心，即供奉祆神的祆祠。

敦煌文书P.2005《沙州图经》卷三（大约编成于唐高宗时期）记敦煌县四所杂神之一：

祆神：右在州东一里，立舍，画祆主，总有廿龛。其院周回一百步。【12】

S.367《沙州伊州地志》（晚唐抄本，所记为唐前期事）伊州条记：

火祆庙中有素書（畫）形像无数。【13】

根据其他文献和文书的记载，唐代沙州敦煌和伊州的这两个祆祠，都是和当地胡人聚落紧密联系在一起的，特别是沙州的祆舍，正好就建立在胡人聚居的敦煌县从化乡。从其他文献记载可以得知，唐代前期北方丝路沿线的粟特聚落当中，有不少立有祆祠，如鄯善、高昌、张掖、武威、长安、洛阳、恒州获鹿、瀛州乐寿等【14】。而敦煌地志中的这两条难得的有关祆祠记录，证明这些祆祠当中，应当有祆主一类的祆神形象。沙州祆祠的祆神是绘制的，一共有二十多龛，数量不算少。伊州祆祠的祆神形象则更是数也数不清，只是学者对这里的“素書”有不同的解释，如果是“素書”，则可能是素描的形象；如果是唐代金石文字中常常见到的“素畫”的误写，则是彩色塑像了【15】。

姜伯勤先生把P.4518(24)敦煌纸本绘画中的一幅女神图（图一），比定为祆教的神像。这幅画上绘有两个女神，左面一位一手执盅，一手执盘，盘中蹲坐一小犬；右面的女神共有四臂，后两臂一手执日，一手执月，前面两臂一手执蛇，一手执蝎。两个神像无疑都具有典型的粟特神像特征，而右面的女神手执日月，和粟特地区主要神祇----娜娜（Nana）女神的特征相同。姜伯勤先生还指出，因为这幅纸本绘画上面已有污损，并且悬挂之带尚存，所以它或与九、十世纪敦煌地区的“赛祆”活动有关，或与敦煌祆祠中的“素书形象”有关【16】。此后，张广达先生和格瑞内（F.Grenet）教授在姜伯勤论文的基础上，对这幅画又做了进一步的研究，确定了这幅绘画的祆教性质，尽管具体神像的所指还没有统一的意见【17】。

图一

从敦煌文书中可以得知，直到公元十世纪的曹氏归义军时期，敦煌城东的祆神庙仍然存在，由官府提供物质援助的“赛祆”——祭祀祆神的活动每年都在举行。因为归义军官府用纸支出帐目中，常常见到“赛祆支画纸叁拾张”的记录，所以姜伯勤和张广达先生都认为敦煌保存的这幅祆神图，应当是九、十世纪敦煌赛祆活动的遗物，它可能原来是赛祆时悬挂在沙州城东祆祠当中的【18】。

姜伯勤还进而探讨了敦煌祆祠中所绘可能有哪些图像的问题，他根据粟特地区发现的祆祠中残存的壁画图像，认为敦煌祆祠的二十龛中，应当绘有“大神”（Adbag，即祆教最高神阿胡拉·马兹达/Ahura-Mazdah）、祖尔万（Zrvan）、韦施帕卡（Weshparkar）、密特拉（Mithra）、韦雷特拉格纳（Berethragna）、娜娜女神（Nana）等【19】。

现在，敦煌的祆祠早已荡然无存，但原本可能是属于祆祠的这幅纸本祆神图，却由于某种原因而转到佛教寺庙当中，从而封存在敦煌莫高窟藏经洞中，得以保留至今，使我们今天还能依稀看到一点唐朝祆教祠庙中的祆神形象。

除此之外，我们目前在中原地区还几乎没有祆祠遗迹的发现。值得庆幸的是，我们在和田东北丹丹乌里克（Dandan-Uiliq）的古于阗寺庙遗址的出土物中，看到了更多的祆神形象。

二十世纪初叶，斯坦因（A. Stein）从丹丹乌里克的几个房屋遗址当中，发掘到一批年代属于八世纪的木板画【20】。虽然从斯坦因本人开始，研究者们都注意到了其中一些形象的伊朗艺术特征，但因为于阗是著名的佛教王国，丹丹乌里克出土的艺术形象和写本文献，已经比定的内容都是属于佛教的，因此从来没有人把这些木板画的形象和祆教图像联系起来【21】。

1992年，莫德（Markus Mode）发表《远离故土的粟特神祇──近年粟特地区考古发现所印证的一些和田出土的粟特图像》一文，判断出和田出土的一些木板画上，绘制的不是佛教的形象，而是粟特系统的祆教神谱，特别是编号为D.X.3的木板正面（图二），是三个一组的神像，从左到右依次绘制的是阿胡拉·马兹达（Ohrmazd）、娜娜女神（Nana）和风神（Weshparkar）；另外，还有一些木板画上的形象，也可以认定是属于祆教的（图三）【22】。

莫德承认这些木板画是属于丹丹乌里克（唐朝时称作“杰谢”）的佛教社区，但是谁把这些祆教的木板画安置在佛寺当中呢？莫德给出的解释是：一种可能是，信奉粟特宗教的旅行者把他们的异教神祇镶入佛寺万神殿当中，因为这些祆神和一些佛教神像如因陀罗（Indra）、摩耶或室利（Maya-Sri）、大天或湿婆（Mahadeva-Siva）的形象相似；另一种可能是，从很早以来，粟特神祇就已经是丝路南道佛教部派中常见的神像要素【23】。然而，我们并不十分清楚这些绘有祆神的画板原来摆放的位置，就以D.X.3为例，它的正面全是祆神形象，背面则是菩萨像。如果斯坦因给出的正背面是该画板原本在庙宇中的情形，则背面一侧很可能原本是封在墙里面的，只有祆神一面对着供养他们的民众【24】。和田丹丹乌里克出土的于阗文和汉文文书，都证明了唐朝时期杰谢地区有相当数量的粟特人存在【25】。因此，不排除杰谢当地有粟特人供奉的一座祆祠的可能性，祆祠的建立是祆教传播的最重要标志，同时，祆祠中的祆教图像也是祆教美术流传的最好途径。

图二

图三

寺庙建立在聚落的中心，从唐人文献中所记祆教祭祀活动中，我们可以看出祆祠往往是对民众开放的娱乐场所。所以，除了粟特移民之外，祆教图像也同样被其他民众观瞻、膜拜，甚至图写、流布到其他地方。宋人董逌《广川画跋》卷四《书常彦辅祆神像》记，元祐八年（1093）常彦辅因病祷于祆神祠，明日即愈，于是“图像归事之”，就是祆祠图像流传的一个很好的例证。丹丹乌里克的古代于阗寺庙中保存的祆教画板，可以使我们推测敦煌等地祆祠内部多种祆神画像的形式，有助于我们从残存的文献片段记载中，找到祆教图像流传的痕迹。

四

从祠庙到墓葬【27】

粟特美术进入中国的另一个载体是葬具。在粟特地区，祆教徒有着与中国传统的土葬全然不同的丧葬方式。根据波斯祆教经典《阿维斯塔经》中的《闻迪达德》（Vendidad，即《伏魔法典》）等书的记载和前苏联考古学者在粟特地区的考古发现，粟特祆教徒去世后，尸体由专门负责处理尸首的人运送到高层的葬尸台（dakhma）上，这种台有的是边缘比较分明的天然高地，有的是人为建筑的高台设施，尸体在台上放置，以便狗或猛禽食掉尸肉，剩下的骨骸被放置在一种被称作“骨瓮”（Ossuary）的罐子当中，埋入地下【28】。

根据L.V.Pavchinskaia对粟特骨瓮的最新研究成果，这种骨瓮大体分布在三个区域：一是以撒马尔干为中心的中部粟特地区，二是以布哈拉为中心的西部粟特地区，三是以Kashka Darya绿洲为中心的南部粟特地区。绝大多数的骨瓮来自中部粟特地区，特别是撒马尔干一带。骨瓮基本上都是陶器，分体烧制，壁厚一般是1.5-2.5厘米，外形主要是长方形和椭圆形瓮状。有的瓮盖与瓮分体烧制，一般高15-35厘米，长43-85厘米，宽22-40厘米；有的拱形骨瓮，盖子是烧好后挖出来的，一般高43-50厘米，长40-85（？）厘米，宽18-25厘米；以前者更为流行。骨瓮上的装饰部分是陶土烧制前加上去的，装饰形式有无纹饰的，有植物和几何图案的，有拟人形的，有动物形的，有混合形的（即神像和其他文饰混在一起的）。

随着时代的演进，图案从简单向复杂发展。使用骨瓮的习俗是公元四世纪晚期到五世纪前半开始在粟特城市周边地区出现的，目前所见可以确切定年的骨瓮年代，在五、六世纪之交，但直到七世纪前半，撒马尔干地区主要的装饰图案是拟人的。七世纪后半到八世纪前半，各种类型的装饰开始出现，用人体的形像在连拱形装饰中表现神祇的类型，是从七世纪才开始出现的【29】。

同时，G.A.Pugachenkova则对粟特骨瓮的装饰类型和内容做了综合的分析。她指出，这些陶制骨瓮的装饰形态基本上都是模仿同时代的纪念物艺术的，换句话说，骨瓮上的浮雕是对五至七世纪粟特建筑、雕刻和装饰艺术某些因素的借用或者说再塑造。骨瓮浮雕是古代和早期中世纪粟特陶雕的一种实用艺术的独特形式，在粟特艺术中拥有特殊的位置，它的内涵与当地的琐罗亚斯德教教义和仪式有关，骨瓮上的浮雕场景，有点燃圣火、哀悼死者、礼仪中的舞蹈形象、王者娱情乐舞的形象，以及Amesha Spentas（神圣的诸神）、fravashis（死者灵魂）、四臂神像、守护者等形象。

这些形象，有的是希腊甚至罗马艺术的仿制，如描绘与世俗欢乐有关的乐舞场景，可能是对当地古老的类似酒神文化的仿效；而粟特南部Yakkabagh地区发现的一个骨瓮，男性神像头上戴着羊角帽，这是酒神巴克斯（Bacchus）的象征，这种酒神信徒的场面类似于希腊乃至罗马石棺上的节日场面。事实上，乐舞本来不是操伊朗语的民众丧葬仪式的组成部分。位于Yakkabagh地区的Kashka Darya绿洲发现的骨瓮上的浮雕类型，则显然是基于另一个传统，即来自健陀罗佛教艺术或印度的佛教艺术。四臂神形象和舞动的双臂姿态，显然是来自印度【30】。

这种粟特式的骨瓮在新疆（古代西域）有所发现，但图案比较简单，或者只是素面，而没有装饰【31】。奇怪的是，虽然北朝隋唐有这样多的粟特人迁入中原地区，他们理应把粟特本土的用骨瓮丧葬的方式带入中原，但迄今为止，我们在中原还没有找到确切是骨瓮的材料。

然而，明显带有粟特美术特征甚至祆教色彩的石棺床，却陆续有所发现，如早年流散

国外的安阳出土北齐浮雕石棺床【32】、据传出自中国北方而现收藏在日本Miho美术馆的完整浮雕石棺【33】、1999年7月山西太原市晋源区王郭村出土的隋开皇十二年（592）虞弘墓石棺床【34】、2000年7月陕西西安市北郊出土的北周大象元年（579）的安伽墓石棺床【35】。

从具有明确纪年的石棺床墓来看，这种墓葬的年代集中在北朝末年，这时入华粟特人已经在中国本土生活了很长时间，开始采用中原地区的土洞墓室的丧葬形式。但是，这些石棺床墓和同时期中原汉式墓葬又有差别，即墓室中没有见到棺椁，只有石棺床，大多数由床座、床板和屏风组成。其中，安伽墓的墓主人遗骨是放在甬道中的，甬道内经过火焚，而墓室内只有一座石棺床（《简报》称作“围屏石榻”）。这种葬式既不是中国传统的做法，也不是粟特本土的形式，应当是入华粟特人糅合中原土洞墓结构、汉式石棺以及粟特浮雕骨瓮的结果。

这种石棺床要比骨瓮大得多，安伽墓的石棺床由床座、三面屏风和七条床腿组成，长2.28米，宽1.03米，通高1.17米，床座的侧面有33个方框，各雕一个兽头；三面屏风共分隔成12幅图案，绘制各种生活场景和人物、动物、器具等。其中，有的浮雕比较明显地刻画了粟特的主题，如安阳石棺床的新年节庆；有的则刻画了祆教的主题，如安阳的门阙上的火坛祭司形象和虞弘墓的神像；同时，许多图像也显然是受到中原文化的影响，而富有中原图像特征。无论如何，石棺床的浮雕图像面积比粟特地区的骨瓮要大得多，可以使艺术家有更广阔的运作空间。

如前所述，祠庙和葬具是粟特美术东渐的两个主要载体，它们随着粟特人的东迁而进入中国。粟特人开始进入中国时，大多数是生活在粟特聚落当中，他们有供奉本民族信仰的神祇的祠庙，应当也保持着本民族的丧葬方式。但到了北朝隋唐时期，中央政府逐渐控制粟特胡人聚落，先是任命萨保等视品官来管理它，以后则陆续把聚落改作乡里。在这个过程中，由于粟特民众的逐渐汉化和皈依佛教，粟特人供奉的祆神祠在许多地方陆续消失。与此同时，粟特的骨瓮丧葬形式很难被中原人士所接受，粟特人也逐渐采用了土葬的方式，但其内部的处理与汉式有所不同，屏风式的石棺床上，多少保留了骨瓮的浮雕图像形式。

随着祠庙的大量毁灭，墓葬中的石棺床图像成为表现粟特祆教信仰的主要场所，而较大的空间，不仅可以雕刻骨瓮上的一些固有小型图案，也可以把祆祠中的一些大幅节庆场面表现出来。我们可以对比吐鲁番的情况，高昌郡时期（327—442），地面上已经是佛教盛传，塔寺林立，而墓葬仪式却仍然被中国传统的方术所支配【36】。因此，粟特人葬具上的宗教图像，在表现粟特人祆教信仰方面，要比祠庙延续的时间长得多。

生活在不同环境中的入华粟特人，其汉化的速度和程度也不相同，这也反映在他们的墓葬当中。如出身凉州萨保安氏家族的安元寿，十六岁就进入李世民的秦王府作官，以后在地方和中央任武职军将，永淳二年（683）去世后，陪葬昭陵，其墓室完全是中原式的。其夫人翟氏卒于圣历元年（698），但因为占卜不吉，三十年后的开元十五年（727）才合葬在一起【37】，可见其受中原丧葬制度影响的程度。又如随东突厥投降唐朝的六胡州大首领安菩，麟德元年（664）卒于长安；夫人何氏，长安四年（704）卒于洛阳；其子安金藏于景龙三年（709）合葬二人于洛阳。其墓室向北，两棺分别放置东西两边，中间为过道，颇有特色。随葬物品大多数是中原墓葬中所有的陶俑之类的东西，但也有表明其粟特文化特征的随葬金币【38】。这类入仕中原王朝的粟特人墓葬，主要的内涵已经是中原式的了，但随葬物品中往往有粟特文化特征【39】。

在以粟特人为主体设立的六胡州地区，其葬具上保留了较为明显的粟特美术特征。1985年宁夏盐池县发现的一组墓葬，为我们提供了一个明显的例证。其中一座墓（M3）出土有《何府君墓志》，称其为“大夏月氏人也。（中残）以久视元年（700）九月七日，终于鲁州如鲁县”，可知墓主人是六胡州中鲁州的粟特人。另一座墓（M6）有两扇石门，上面各雕刻一位胡人在翩翩起舞（图四），从舞蹈的形象、胡人的装束等判断，这种舞蹈正是粟特人所擅长的胡旋舞【40】。值得注意的是，左扇门上的舞者形象，和虞弘墓浮雕宴乐图中间的舞者形象（图五），基本形状是相同的，如身体的弯曲方向、两腿的位置，脸也都面向右侧，脚下也都有胡旋舞特有的小圆毯。六胡州墓葬的这种粟特美术图像，可以和粟特地区发现的骨瓮上的乐舞形象（图六）联系起来，表明粟特美术的深远影响。

图四

图五

图六

五

粟特美术宗教功能的转换

——从粟特到中国

从北朝到隋唐，通过粟特画家、画工、工匠，粟特美术作品以图画和雕刻的形式，借助祠庙、棺床等载体，从粟特地区，经过西域，传到中国中原地区。在这个复杂的传播过程中，粟特美术和不同地方的文化，交互影响、融汇，生发出新的图像特征，产生新的宗教功能。

粟特祆教美术在盛行佛教的西域于阗地区，以木板画的形式表现出来，这些图像的特征，既可以看作是祆教的，也可以看作是佛教的，其中阿胡拉·马兹达（Ohrmazd）和佛教图谱中的帝释天（Indra）相似，风神（Weshparkar）和大天（Mahadeva）或湿婆（Siva）的特征相对应，四臂的娜娜女神（Nana）也可以找到印度的类似图像【41】。在佛教徒眼中，这些祆教形象无异于佛像。

在中原地区，也有同样的情形，韦述《两京新记》卷三记长安布政坊胡祆祠：“武德四年（621）所立，西域胡天神，佛经所为摩醯首罗也。”这正是以佛教的眼光看祆教图像的结果【42】。其实，任何一个宗教图像刚刚到达一个新的地区，总是会被误读的，就像佛教在汉代进入中国后，浮屠的形象是借助黄老的形象而传播的【43】。敦煌白画祆教图本发现在佛教石窟当中，似乎也透露出这幅画像后来已被看作是佛教图像。可以说，在粟特祆教美术东渐过程中，一些祆神图像的宗教功能逐渐转换，从祆神变成了佛像，或者说是被看作为佛像了。

在粟特美术宗教功能的转换中，内容也必然会随之有所改变。曹仲达绘制的外国梵像，后来一直被看作是佛像。而且原本应当是绘制祆神像的曹国人曹仲达，在进入中原后，转而绘制佛像，因为他有绘制祆教神像的技法，因此他的佛像在人们看来独树一帜，自成一家。敦煌白画祆神图上的日轮和月轮中，分别绘有三足乌和桂树，是吸收中国传统图案的结果。

宗教场所的变化也是粟特美术宗教功能转化的重要方面。早期来华粟特人聚落中设立的祆祠当中，有比较系统的祆神图像。在聚落逐渐消失的过程中，祆神图像更多地是在墓葬中表现的，粟特人把骨瓮的浮雕转移到石棺床的浮雕上，在更为广阔的空间里，石棺床的图像虽然无法和祠庙中系统的图像相比，但比骨瓮要宽广得多，所以在骨瓮上常见的神像、乐舞和哀悼场面之外，有了更丰富的主题，如节日庆典、狩猎、宴饮等。有些场面虽然本意不同，但也可以在中国传统式的墓葬中找到自己的位置。

随着粟特聚落的离散，粟特人的汉化，不论祠庙还是墓葬中的祆教图像，都逐渐为其他宗教或礼仪的因素所取代，但粟特祆教美术的某些图像，仍然可以在中国佛教美术或其他美术作品中找到它们的痕迹，如敦煌卷子P.4524彩绘《降魔变文》中狮子咬住水牛的图像【44】，构图与虞弘墓浮雕下栏狮子咬住灵牛的那一幕完全一样【45】；还有柏林印度艺术博物馆所藏吐鲁番出土白描画卷（MIK III－43）【46】，对比粟特、于阗、敦煌等地的粟特祆教绘画，也可以找到一些类似的主题和相似的画法，如在死者面前称天平的形象，与阿夫拉西阿勃出土骨瓮上的浮雕的主题完全一致【47】；又如神像后面伸出头来回望的狗的形象，与敦煌白画祆神像中的狗几无二致【48】。到了宋朝，祖籍太原的画家米芾，自称自己是“火正后人”【49】，从他的名字和称号，可以确定他是粟特后裔，但他已经是地道的中国画的代表人物了。

【1】关于粟特人的迁徙和聚落，参看荣新江《西域粟特移民考》，马大正等编《西域考察与研究》, 新疆人民出版社，1994年,157—172页；又《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落》，北京大学中国传统文化研究中心编《国学研究》第6卷，北京大学出版社，1999年，27—85页。

【2】《大正新修大藏经》第54卷，421页。

【3】关于这批造像，见山东青州市博物馆《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1998年第2期；青州市博物馆《青州龙兴寺佛教造像艺术》，济南山东美术出版社，1999年。关于这批造像与曹家样的关系，参看宿白《青州龙兴寺窖藏所出佛像的几个问题》，《文物》1999年第10期，44—59页；金维诺《南梁与北齐造像的成就与影响》，中山大学艺术学研究中心编《艺术史研究》第1辑，广州中山大学出版社，1999年，1—11页；又《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐“曹家样”》，巫鸿编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，北京文物出版社，2000年，377—396页；杨泓《山东青州北朝石佛像综论》，原载《中国佛学》第2卷第2期，1999年秋季号，此据作者《汉唐美术考古和佛教艺术》，北京科学出版社，2000年，315—327页；罗世平《青州北齐造像及其样式问题》，未刊稿。（承作者见示，谨致谢意。）

【4】W.B. Henning, “A Sogdian God”, Bulletin of the School ofOriental and African Studies, XXVIII.2, 1965,pp.252-253.

【5】参看姜伯勤《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，《艺术史研究》第1辑，1999年，159页，图10；169页，图18—19。

【6】M.Bussagli, La peinture de l'AsieCentrale, Geneve 1963，p.53; 马里奥·布萨格里《中亚绘画》，许建英、何汉民编译《中亚佛教艺术》，新疆人民出版社，1992年，48页。

【7】参看陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，北京中华书局，1963年，121—123页；黄永年《〈北史·恩幸传〉记齐宦者仓头胡人乐工事杂说》，《燕京学报》新6期，北京大学出版社，1999年，45—46页。

【8】向达《唐代长安与西域文明》，北京三联书店，1957年，19页。

【9】陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，116—123页。

【10】 参看G.Azarpay, Sogdian Painting. The Pictorial Epic inOriental Art, with contributions by A.M.Belenitskii, B.I.Marshak andM.J.Dresden, Berkeley-Los Angeles-London 1981; B.I.Marshak and V.I.Raspopova, “Cultes communautaires et cultes prives en Sogdiane”, Histoire de l'Asie centralepreislamique. Sources ecrites et documents archeologiques, eds. P.Bernardet F.Grenet, Paris 1991, pp.188-195，pls.LXXIII-LXXVIII.

【11】有关粟特地区发现的骨瓮的较新研究成果，见L.V.Pavchinskaia, “Sogdian Ossuaries”和G.A.Pugachenkova, “The Form and Style of SogdianOssuaries”两文，均载Bulletinof the Asia Institute, new series，8 (The Archaeology and Art of Central Asia. Studies from the FormerSoviet Union), 1996, pp.209-243。

【12】池田温《沙州图经略考》，《榎博士还历记念东洋史论丛》，东京山川出版社，1975，70—71页。

【13】唐耕耦等编《敦煌社会经济文献真迹释录》一，北京书目文献出版社，1986年，40页。

【14】荣新江《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落》，30、31、45、54、57、66、67页。

【15】神田喜一郎《素畫に就いて》，《东洋史研究》第5卷第3号，1940年。

【16】姜伯勤《敦煌白画中的粟特神祇》，中国敦煌吐鲁番学会编《敦煌吐鲁番学研究论文集》，上海汉语大词典出版社，1990年，296—309页； 收入作者《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，北京中国社会科学出版社，1996年，179—195页。

【17】Zhang Guangda, “Trois exemples d’influences mazdeennes dans la Chinedes Tang”,Etudes chinoises, XIII.1-2, 1994,pp.203-219；张广达《祆教对唐代中国之影响三例》，《法国汉学》第1辑，北京清华大学出版社，1996年，143—154页；Serinde.Terrede Bouddha – Dix siecle d’art sur la Route de la Soie, Paris: Reunion de Musee Nationaux, 1995, pp.293-294, No.223( F.Grenet解说)。F.Grenet and Zhang Guangda，“TheLast Refuge of the Sogdian Religion: Dunhuang in the Ninth and Tenth Centuries”, Bulletin of the AsiaInstitute, new series, 10 (Studies in Honor of Vladimir A. Livshits), 1996，pp.175-186。

【18】姜伯勤《高昌胡天祭祀与敦煌祆祀》，原载《世界宗教研究》1993年第1期，收入《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，495—499页；张广达《唐代祆教图像再考》，《唐研究》第3卷，1997年，4—5页。

【19】姜伯勤《高昌胡天祭祀与敦煌祆祀》，489—494页。

【20】A.Stein, Ancient Khotan,Oxford 1907, pp.274ff; pls.LIX-LXVII.

【21】Cf. J.Williams,“TheIconography of Khotanese Painting”, East and West, newseries,XXIII.1-2, 1973, pp.109-154.

【22】M.Mode,“SogdianGods in Exile--Some iconographic evidence from Khotan in the light of recentlyexcavated material from Sogdiana”, Silk Road Art and Archaeology, 2, 1991/92, pp.179-214.

【23】Mode,op.cit, p.184.

【24】参看AncientKhotan, pl.LXIV，祆神一面较佛像一面清晰，是否后者是封在墙中而磨损的结果？

【25】荣新江《西域粟特移民考》，158—161页。

【26】当然这只是在莫德（Mode）提出的解释之外，依据画板的功能和当地有粟特人的事实，提出的第三种可能性而已，这一点还需要仔细研究，以便得出较为圆满的结论。

【27】这里借用了巫鸿先生论著的一个命题，见Wu Hung, “FromTemple to Tomb: Ancient Chinese Art and Religion in Transition”, Early China, 13, 1988, pp.78-115; Idem.,Monumentality in Early Chinese Art andArchitecture, Stanford: Stanford University Press, 1995, pp.110-121。虽然巫鸿论证的问题与本文讨论的主题无关，但他关于墓葬作为宗教中心的论述，对本文颇有启发。

【28】关于祆教的葬俗，参看F. Grenet, Les pratiques funeraires dans l’Asie centrale sedentaire de laconquete grecque a l’islamisation,Paris: Editions du CNRS, 1984；蔡鸿生《唐代九姓胡与突厥文化》，北京中华书局，1998年，25—26页；张广达《祆教对唐代中国之影响三例》，143—145页。

【29】L.V.Pavchinskaia, “SogdianOssuaries”，pp.209-224.

【30】G.A.Pugachenkova, “The Form andStyle of Sogdian Ossuaries”，pp.227-243.

【31】林梅村《从考古发现看火祆教在中国的初传》，《西域研究》1996年第4期，56—57页；影山悦子《东トルキスタン出土のオツスアリ（ゾロアスタ－教徒の纳骨器）について》，《オリエント》第40卷第1号，1997年，73—89页。

【32】G.Scaglia, “Central Asians on a Northern Ch’i Gate Shrine”,Artibus Asiae, XXI, 1958, pp.9-28；姜伯勤《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，151—186页。

【33】J.Lerner, “CentralAsians in Sixth-Century China: A Zoroastrian Funerary Rite”, Iranica Antiqua,XXX, 1995, pp.179-190; A.L.Juliano and J.A.Lerner, “Cultural Crossroads: Central Asian and Chinese Entertainerson the Miho Funerary Couch”, Orientations, Oct. 1997, pp.72-78.

【34】张庆捷《太原隋代虞弘墓石椁浮雕》，“汉唐之间：文化互动与交融学术研讨会”论文，北京大学考古系，2000年7月5—9日；山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2001年第1期，27—52页。

【35】尹申平《安伽墓展现的历史画卷》，《中国文物报》2000年8月30日第一版；陕西省考古研究所《西安北郊北周安伽墓发掘简报》，《考古与文物》2000年第6期，28—35页及封面、封二、封三、封底彩色图版；陕西省考古研究所《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，4—26页。

【36】马雍《吐鲁番出土高昌郡时期文书概述》，原载《文物》1986年第4期，此据马雍《西域史地文物丛考》，北京文物出版社，1990年，120页；荣新江《唐代西州的道教》，《敦煌吐鲁番研究》第4卷，北京大学出版社，1999年，127—129页。

【37】昭陵博物馆《唐安元寿夫妇墓发掘简报》，《文物》1988年第12期，37—49页；陈志谦《安元寿及夫人翟氏墓志考述》，《文博》1989年第2期，51—56页。

【38】洛阳市文物工作队《洛阳龙门唐安菩夫妇墓》，《中原文物》1982年第3期，21—26页。

【39】固原发现的史氏墓葬，也可以作为例证，见罗丰《固原南郊隋唐墓地》，北京文物出版社，1996年。

【40】宁夏回族自治区博物馆《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》1988年第9期，43—56页。参看罗丰《隋唐间中亚流传中国之胡旋舞──以新获宁夏盐池石门胡舞为中心》，《唐文化研究论文集》，上海人民出版社，1994年，335—354页；韩志刚《宁夏盐池唐墓石刻所反映的胡旋舞》，《文博》1994年第3期。

【41】关于祆教和佛教图像的对应关系，参看张广达《吐鲁番出土汉语文书所见伊朗语地区宗教的踪迹》，《敦煌吐鲁番研究》第4卷，1999年，10—11页。关于娜娜女神与印度神像的关联， 参看G.A.Pugachenkova,“The Form and Style of Sogdian Ossuaries”，p.234；姜伯勤《敦煌白画中粟特神祇图像的再考察》，《艺术史研究》第2辑，2000年，263—291页。

【42】姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，190—191页。

【43】Wu Huang, “BuddhistElements in Early Chinese Art (2nd and 3rd Centuries A.D.)”, Artibus Asiae,XLVII. 3/4, 1986, pp.263-352; 巫鸿《地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构》，《汉唐之间的宗教艺术与考古》，431—460页。

【44】N.Vandier-Nicole, Sariputra et les Six Matres d’Erreur, Paris: Imprimerie Nationale, 1954.

【45】张庆捷《太原隋代虞弘墓石椁浮雕》，17页。

【46】Along theAncient Silk Routes. Central Asian Art from the West Berlin State Museum, New York: The Metropolitan Museum of Art 1982, pp.214-215, No.152;《西域美术展》，东京国立博物馆，1991年，150—151页，No.97。

【47】Pugachenkova,“The Form andStyle of Sogdian Ossuaries”，pp.230-231,fig.12.

【48】由于这幅画卷涉及问题较为复杂，拟另文专门讨论。

【49】姜伯勤《萨宝府制度论略》，301—302页。

原题《粟特祆教美术东传过程中的转化——从粟特到中国》，提交“汉唐之间——文化的互动与交融学术研讨会”论文，2000年；后收入《中古中国与外来文明》一书。返回搜狐，查看更多