学术研究丨接受·类比·重组 ——当代章草创作的取法立场及反思

我们不妨先看看有关“章草”的几种主要的历史说法：

（一）史游作草书《急就章》（本名《急就篇》），后省去“急就”二字，只呼作“章”。又，张怀瓘《书断上·章草》亦云：“史游即章草之祖也。”［1］从此说者有今人高二适等。

（二）汉章帝喜好或创始。韦续云：“因章帝所好，名焉。”［2］蔡希综云：“章草兴于汉章帝。”［3］

（三）用于奏章说。汉代书家杜度用草书写章表，故名为章草。张怀瓘《书断》：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事。魏文帝亦令刘广通草书上事。盖因章奏，后世谓之章草。”［4］从此说者有唐窦蒙，宋黄庭坚、黄伯思，清刘熙载，现代胡小石、徐邦达等。

（四）与“章楷”的“章”同义，也即是“章程书”的“章”。唐兰认为：“章楷与章草，意义完全相同。”［5］从此说者有寇克让《章程即章草说》等。

文字是社会约定俗成的产物，不可能是某个人的创造。史游只是编订《急就章》文辞的人，不是用章草写《急就章》的人，况且史游真迹早已失传，史游可能是对当时流行的字体进行过系统的规范、整理和提升，形成了自己书写的风格，成为章草的代表人物。这样说是比较符合实际的，但这也只是臆断，缺乏史料依据。“以皇帝谥号为字体名称的，两汉前后俱无成例，当为附会，可不待言。”［6］近人多主张后两种说法，但至今尚未达成具有公信力的一致共识。

诸多关于章草名实的研究，仅限于停留在信古、疑古的层面上，而未达到释古。章草的名实问题是非常复杂的，属于典型的“一名数实”。章草是不断演变的，它的出现和隶书、草书这两个名词能指范围的大小息息相关，并最终因为二者所指范围的缩小而丧失了最初的语义。从一定角度看，六朝以后对章草这一书体的接受历程，可以理解为对以往章草书体再创造和再欣赏的“过程的结合体”。因而，元明之际能产生赵孟頫、宋克所写《急就章》那样相对偏楷意的章草作品，也就顺理成章了。

我们目前可以肯定的是，章草兴起于西汉中期，盛行于东汉、三国、两晋。当行书、楷书、今草兴起之后，章草书写的实用功能便逐渐衰退，渐趋沉寂，遂以书法艺术分支薪火传承，延续至今。两汉经历四百多年，完成了从古文字向今文字的历史转变，是文字演变的最关键时期。文字学家把隶变以前的甲骨文、金文、石鼓文、小篆、古隶列入古文字的范畴，把隶变以后的汉隶、楷书、行书、今草列入今文字的范畴。事实上，篆体的后期演进史是朝两个方向发展的：一为隶变，是主流方向；一为草变，是支流方向。［7］二者上限未必重合，但一脉相承，有漫长的交叠期，相互渗透，扭转干预，共同造就今文字。而章草则是隶变、草变过程中的派生物，是古文字和今文字之间的桥梁。它传承着古文字的基因，承载着商周书法的质朴、古雅和变化，又开启了今文字的先河，是精彩纷呈的晋唐书法的活水源头，是书法从实用转向艺术化的象征，从这个立场看，章草既可以看作历史问题，也可以看作艺术问题。简而言之，它既是史学的，又是美学的。鉴定的目的是辨真伪，鉴赏的目的是品美丑，我们需要以历史为依据，从美学的高度来认识章草，而不能单单拘泥于史学的鉴定，更不能把鉴定、鉴赏二者混为一谈。

上述种种关于章草名实的观点均从史学文献角度出发，但迄今尚不能达成一致，缺乏信服力，看来依据文献这一释证方法难以实施。另外，多部文献有记载的源头范本已经失传，导致利用文物、书迹结合释证也难以展开。在当代书法生态环境中，章草相关问题的导入和展开，会自觉地以审美属性为侧重，而不能过分纠缠于其史观性、时序性因素。其实以往我们对章草的探讨，主要侧重于本体论角度——具体地说，就是太过分拘泥于探求章草本原的世界，错误地认为以此为根据方能说明章草的性质。但是当本源无从探究而结论又似是而非的时候，我们有必要倾向于认识论，也就是创作论。概言之，既然史学上解决不了这个问题，那么我们就从审美意义上来进行类比。

二

要诠释章草的概念，可借鉴逻辑学中的类比论证法，即“在存在真理或谬误的地方作出陈述的建构性与划分性活动”［8］。类比证论是一种通过对已知事物与跟它有某些相同特点的事物进行比较类推，从而证明我们对未知事物理解的论证方法。我们诠释的目的是为了宣告对章草这一“单纯客体之理解”，这种说明性的诠释，必须是语境性的、视域性的，必须在一种已经被认同的意义和意图之视域内才能进行。史游对章草做过系统的整理和规范，但是这个传说有待证明，史游所写《急就章》目前还没有文物书迹来作证。然而，就三国时期皇象版《急就章》而论，它系统全面地保留了章草的规范，形成了章草的基本技法，成就了中国章草的经典之作，这已经是不争的事实。因而，我们首先要建立以皇象《急就章》为审美参照系的类比系统。建立审美参照系的好处是使传统由规范、规律转变为艺术敏感与技巧不断生长的基点，即非规律性的艺术感受力。当我们获得这层感受力以后，对于构成元素的运用便较容易判断其他参照范本的得失。史上任何一种章草范本，都要经过很多技术层面和审美层面的检验，最后达到相对理性的认知，之后才能重复地干预技法创作。我们当代章草创作，无论是关注技法层面还是风格层面，都需要有一个审判参照系，这是至关重要的。章草一定要有它的基本规定性，偏离了这种规定性，它便不是章草。皇象版《急就章》是已经被认同的“相同特点”，是我们论证章草概念成立的前提基础，它是为主体概念服务的客体事物，没有这个条件，不能使类推的道理明显化，也就无法进行类推。“比较类推”是这种论证方法的根本标志，章草不同于今草和大草，单有草法不能证明其章草特性。章草的艺术精华凝结在章草的经典名篇之中，我们又必须把书史上公认的相关章草素材通过比较进行推理，这样才能达到证明章草概念成立的目的。

我们知道，在章草成熟之后，楷书、今草、行书逐渐丰满，进而取代章草的地位，但是它们和章草有相当长的交叠期，彼此容受，相互渗透，因此也就出现了具有楷书意味、行草意味的章草作品。章草上承篆隶，我们又不能割舍它与篆隶的姻娅关系。总的来看，章草与今草、楷书、隶书、行书、篆书都有着密切的联系，基于此，笔者将历代经典章草范本类比归纳，分为隶笔章草、篆笔章草、楷笔章草和草笔章草。草笔章草中的“草”，并非是一个绝对概念，而是一个参照楷笔章草的相对概念，它可以泛指与“静态、规整、平正”相对立的“动态”行草意识，本文旨在强化对比特征而把具有“行书意味”的章草统一纳入到草笔章草来。鉴于已故书家王蘧常对当代章草创作的重要影响，也一并列入讨论。

图1-1、图1-2、图1-3、图1-4、图1-5，选自《历代章草精选》，河南美术出版社2007年版。

图1-6 选自《明宋克急就章》，文物出版社1993年版。

图1-7 选自《海派代表书家系列作品集·王蘧常》，上海书画出版社2006年版。

图1-8 选自朱天曙著《宋克书法研究》，荣宝斋出版社2011年版。

（一）隶笔章草

张怀瓘《书断》说“章草即隶书之捷”［9］，章草是在隶书通行的时代使用的，多少总会跟着隶书走。在敦煌、居延出土汉简中，虽然以隶书为主体，但我们看到某些草写的隶书已经非常接近于章草的写法，它与章草实属宗亲，一脉相承。有学者称其为“汉草”，有的称之为“草隶”，笔者却认为它应该叫“隶笔章草”，是章草的前身，主要代表作品有《神乌傅》《永元器物簿》《劾死驹状简》等。虽然其中有些字的草法以及运笔方式和章草很类似，但远没有达到《急就章》那种规范程度。这类作品总体看是洒脱自由的，点画飞扬，构字一任天然，外廓形状多变。而我们所建立参照系的章草是隶笔章草高度规范化的产物，是在东汉以后才定型的。章草成型过程中，除了社会实用层面的取舍改造之外，文人书法家的参与整理亦不可忽视。史载后汉士人书法家多精善章草，他们高超的书写技术使章草逐渐规范化、美饰化，前汉一字多形多构的情况减少了，同时，八分波磔类笔画较多地被加入章草中。章草的历史性接受，直接限制了隶笔章草多样化的发展，导致了隶笔特征的式微。也正因为隶笔章草是早期的章草，它呈现给我们的是一派生机勃勃带有隶意的稚拙美。

（二）楷笔章草

到东汉后期，章草进一步程式化，并继续与同期八分甚至早期楷书相糅融。皇象《急就章》法则森严，波磔锐利，“银钩虿尾”，被后世作为章草楷则。“休明（皇象）章草虽相众而形一，万字皆同，各造其极。”［10］及至元明，赵孟頫、宋克、邓文原等人把《急就章》这种楷法特点发挥到极致。此类章草字与字之间垂直排列，形成竖行，竖行纵向排列比较整齐，字之大小基本相近，保留着古文字某些传统名作章法中大小划一、上下有约的特点，横向虽无明显的横线，但每个字仿佛都在格子里。想必是由于宋人叶梦得在传本《急就章》中加注了楷书释文，所以形成了《急就章》章草与楷书相间的特色，即每列章草的左边都有一列楷书，遂有一列章草、一列楷书的特殊排列，完全没有草书中字与字间、行与行间“势”的呼应，故而与“草”的本体意义也就拉开了距离。王羲之云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”［11］章草是草书，不是楷书，其本位特征在“草”而不在“章”，章草发展到邓文原、宋克书《急就章》这种楷书化地步，不能不说是章草发展史上的一种审美倒退。元明时代取法资源不及当代充足，视野狭隘，我们本不该苛求，然而从纵向角度来看，章草自诞生之汉魏至当代，罕有大家出现，的确与这种长时期的审美趋向偏差有直接关系。楷笔章草临摹范本还有《月仪帖》《草诀歌》等。

（三）篆笔章草

章草最早萌芽于草篆之中，随着草篆嬗变为古隶。清孙星衍《〈急就章〉考异序》云：“草书之始，盖出于篆。”［12］可见草书萌芽与篆书关系紧密。从出土战国、秦、汉简牍来看，我们大致可以梳理出隶变、草变形成的轨迹，这是中国文字发展的两条重要变异线索，章草紧殿其后，是两条文字变异线索交织而成的产物。遗憾的是，我们目前还不能提供相关篆书向章草演进的文物及书迹。但就后世的一些著名章草篇章，我们完全可以发现带有篆笔意味的章草作品，如《平复帖》。此帖虽处于书体演变终结后的晋代，但这种字形上参差错落、开合避让，用笔上中锋运行的处理方式，正是从铭文《散氏盘》提取而来的造型意识和线条意识。其笔画上对章草的改造，更多的是将盘曲、方折的笔画改为平直、弧转的篆籀笔意，化外拓为中含，强调中锋，追求凝整沉着、萧散超逸。更为重要的是，它促进了不同书体间的融合，淡化了书体间用笔的界限，提示出篆书向章草过渡的痕迹。康有为说：“方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。”［13］这种变曲笔为直笔、变方折为圆转且笔笔中锋的书写方式，也影响了后世主攻章草的书家，如王蘧常先生。

（四）草笔章草

前文提及，章草、今草从属于草书大门类中，通常我们所指的草书是今草。自草书诞生至今，也是今草扮演着主流角色。在今草高度发展的时域内，书写章草的主体干预性就显而易见了，书家会下意识地把书写今草的技法与审美理念介入到章草中，也就诞生出许多具有今草意味的章草作品，如《出师颂》《济白帖》，王羲之《游目帖》《远宦帖》，以及《大观太清楼帖》第二卷卫瓘、王导、王洽、王珣、王珉的部分作品。他们打破了章草原有的字字分明，增强了字与字之间的连贯性、趋向性，有了对“势”的诉求。章草来源于简书，简书上下观强于左右观，有“行”的意识，无“列”的意识，而草笔章草注意到了列与列的呼应，强调整体意识。其后将今草与章草融合的现象，在赵孟頫、康里子山、杨维桢、宋克、文徵明的作品中也多有出现，他们在保留古拙沉劲的章草用笔基础上，体现出纵迈激越的今草风尚。如上海博物馆藏宋克书《唐宋诗卷》，在草书中糅合章草之结体和笔法，拓宽了章草表现力，形成新的章草意境，为典型的草笔章草作品。今人临摹宋克章草作品只认其楷笔章草《急就章》，而忽略了他另一种面貌的草笔章草，这是尤其值得注意的。

三

当代文化已走向多元主义，中心主义价值观已受到质疑已并被彻底摒弃，在这种历史语境中，章草艺术的中心性不是靠其自身的权威来实现和确立，而是由其在多元文化审美激荡中所造成的主体性来实现的。也就是说，章草的重要性始终取决于问题语境对它的接受程度和需要程度，而不是出自于人为的价值判断。当社会文明程度有了长足的进步，人们的思想、文化等精神层面的理想、信念、观点等也都随之发生了变化，体现在当代章草艺术步入展厅领域——章草步入展厅已成为当代草书创作的时代符号。章草艺术从过去的文人案头手札式赏玩转化到现代的展厅艺术，是展示方式的一次革命性变化。从近几十年的实践来看，这种展厅化的改革，渐已成为当代章草艺术在社会环境中存在和发展的主要生态。目前来看，章草艺术正逐步转入一个更新的平缓期，对当代章草创作的发展历程以及渐已形成的时代特点做些梳理和反思，是具有现实指导意义的。既然我们对所取法的范本已经进行了系统的类比，那么，下面就是我们在临摹创作中如何取舍的问题。

笔者有针对性地对书法新时期以来的历届国展、兰亭展、草书展做了较为细致的观察，发现在30余年的展览中，前半期的章草创作取法篆笔章草和楷笔章草居多，后半期取法隶笔章草和草笔章草居多。尤其是2000年以后，越来越多的作者开始发掘隶笔章草和草笔章草。这与新资料的出土、出版物和网络媒体的高度发达不无关系，更主要的是人们的求新意识，而且这种创作潮流还在延续。因此，对近15年来展览现象的研究及拓展尤其具有现实意义。

章草的发展历程，是一个不断临摹、演绎、再创造的过程，临摹观的确立，直接关系着书家未来发展的方向。在这一历程中，取法哪些正确的范本，是至关重要的。面对浩瀚芜杂的章草临摹范本，如何取舍以及进行有针对性的临摹，融入个人学养，最终形成有个性面貌的章草作品，归结起来无外乎这三个要素：隶底草面、丰富语汇、碑简融合。当代章草创作恰恰也正是这三要素融合而形成的“合力”。

（一）隶底草面

在书法创作传统中，有所谓“底”与“面”的概念，“底”就是风格的基调，“面”则是表现元素在相互协调基础上的多元化局面，是其外在形式。章草是一种特殊的杂合体，主要“受孕”于隶和草。索靖云：“损之隶草，以崇简易。”［14］章草既有隶书“波磔”的遗传基因，又有草书字形省便、书写快捷的特点。那么，完整意义的章草临摹，应当以取法隶笔章草和草笔章草为主，在创作上，则应当以隶笔章草为“底”，草笔章草为“面”。章草创作应该有隶意，因有隶意，才使章草创作显得古意盎然；因有隶意，才会有“简略书之，此犹未离乎隶”之境界。然而，章草之本位在“草”而不在“章”，草书才是其书体归宿，要在保证隶意的基础上追求草意、体现草意。所谓“草意”，“是人们在草书书写实践中对审美理念的理解和抽绎。草书意识是相对的，比较静态书体而言，它显示出了较强的节奏、韵律感。所谓节奏与韵律，即是指草字的行气运行中，由于字形的大小、轻重、长短、肥瘦与虚实变化产生出来的特殊美感，这是静态书体难以企及的。草意是人们对草书艺术高度理性提炼之囊括”［15］。理解草意，会更有利于丰富章草创作。隶底草面，也就是说，章草创作时的“意”中之笔是隶书，而“手”中之笔是草书，意在笔先，从移情到抽象，体现隶书为体、草书为用的形式美学特征，以隶意来保证其纯俭、质朴风貌，以草意来突破以往楷笔章草的偏狭创作视域，增强连贯性与多变性。因为有了草意的干预，章草创作就产生了飞移的笔势，字与字之间多了呼应。“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”［16］也就是说，笔势具有了舍正生奇、不主故常的“赋形”功能。艺术的最高境界可理解为对生命的观照，而生命体的显要特征即是运动，无疑，草笔章草为我们提供了运动的养分。在章草创作中的草书意识有助于强化书法的表现力，淡化了传统楷笔章草中《急就章》等工稳路数的整饬，而加强了章草艺术性的表现效果。（图2）

▲图2 王晓峰 作（局部)

（二）丰富语汇

书家通过章草来说明“对美的认识、表达思想情感以达到心灵交流的手段或途径都是一种语言，而历代书家在长期章草临摹创作的实践和认识过程中不断对这些语言进行充实、发展和完善，形成聚合体的语言系统，即语汇。它是一种具有系统性的审美体系，它必须依赖传统语汇中各种因素创造出章草作品，使人观赏、玩味以得到精神愉悦、审美享受或心灵慰藉”。总的来看，章草的语汇包括基础语汇、外延语汇、形式语汇。［17］前文提及隶底草面中的隶笔章草、草笔章草即是基础语汇，它是根本性的，任何章草创作不以此为基，就会削弱章草的本位特征。而篆笔章草、楷笔章草以及民间书风中的魏晋残纸，则是章草创作的外延语汇，它们可以作为基础语汇的补充而存在。比如我们可以研习篆笔章草来强化骨力用笔，骨力用笔至关重要，唐太宗有云：“今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”［18］我们也可以通过楷笔章草和残纸书风来丰富章草字形，如连笔翻转、弯钩腾踔、横向伸展等。以往章草书家往往拘泥于楷笔章草范本中的提按动作，处处强行波磔用笔，造成了传统章草语汇的相对单一，状如算子，这是曲解楷笔章草所致。章草中的形式语汇是以一个连续的有机统一体的形态出现的，它是一个开放的线条系统，点画、长短、浓淡以及纸素关系组成的墨象世界以一种生命的形态向欣赏者开放，邀请进入互动系统，即，客观和规律性的示出与主体和目的性的契入，“不去注意形式意味的时期必定是精神饥荒的时期”［19］。当代章草创作就是在丰富形式语汇的前提下展开讨论的。在章草形式语汇中，参与演说的点画、墨色、纸素等形式元素，其表现意味是依附于当代审美语境的，提倡结构性、程式性、私人性、符号性与文化性，诸多形式元素运用而成其变化，来表现丰富的内心情感和生命体悟。（图3、图4）

▲图3 陈阳静 作（局部)

▲图4 唐龙 作（局部)

（三）碑简融合

多种元素的碰撞与融合，是我们创作章草的原动力，尤其是核心元素的提炼、运用与融合。章草来源于汉简，那么它必须保持“汉简”的核心纯度，糅合其他附属元素，才会被演绎成多种多样的面貌。换言之，对章草创作者而言，人类情感的更新性特质也促使着他们不断地寻求新元素，进而丰富到自己的章草面目中。我们写章草不是为了复制范本，而是需要出现一批敢于“化章草”的高手。简书使我们进行小字创作游刃有余，但进行大字章草创作时，这种用笔方式就捉襟见肘了，从“碑”中汲取营养似乎成了一条可行性的策略，即“碑”与“简”两种元素的融合。章草所需要的“碑”，并不仅仅限于汉碑，其后魏碑亦可为我所用。从当前的创作情况看，不少人创作章草大字时，灵动有余而厚重不足，过分拘泥于章草波磔用笔而忽略了整体气势。大字尤其重“气势”，碑派的雄强恰恰独具优势，康有为说：“破觚为圆，以茂密雄强为美。”［20］碑、简融合的实践已经为诸多学人、书家所认同，并在大字创作中有所突破，大字章草尤其适合融合魏碑、汉碑笔意，灵活而不失凝重，既淡化了章草与其他诸体的界限，又有助于丰富作品的形式美感。站在审美的高度上，仅仅保留碑派面貌或者简书面貌是无法达到一定高度的，只有碑、简融合，才会产生源源不断的章草创作灵感，成就章草创作的灿烂，从总体上提高章草创作格调。故就当下而言，如何融合碑、简，也是一个无法回避的问题。（图5）

▲图5 侯仁明 作（局部)

临摹，是直入章草堂奥的必由之路。章草的法度、传统存在于经典名篇中。传统的章草研究，偏历史的热衷于史料的罗列与考证，偏鉴赏的则倾向于感悟式的描述，属于类而无当，缺乏针对性，其共同弊端就是偏离章草的审美属性。在了解了经典的来龙去脉之后，我们应该进一步拓宽视野，重新认识、定位，汲取其中的精华，提炼出符合艺术规律和本质内涵的取法立场，才会拥有一个充裕的学术发展空间。只有经过博学、取舍、融合之后的章草创作，才有通变意义。我们当代的章草创作，也期待着既植根于章草历史与创造形式的主体心理，又植根于章草审美类比临摹观的形成。相对而言，类比临摹观更具备现实积极意义。

✎注释

［1］唐·张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第163页。

［2］唐·韦续：《五十六种书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第305页。

［3］唐·蔡希综：《法书论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第270页。

［4］同［1］，第162、163页。

［5］唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社1979年版，第175页。

［6］启功：《古代字体论稿》，文物出版社1979年版，第40页。

［7］关于“草变”这一概念，详情请参见拙文《“草篆”的接受与重组》，《西泠艺丛》，2015年第五期，第59页。

［8］［美］理查德·E.帕尔默：《诠释学》，商务印书馆2012年版，第37页。

［9］同［1］，第163页。

［10］同［1］，第178页。

［11］晋·王羲之《笔势论十二章》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第31页。

［12］转引自卓定谋著《章草考》，京华印书局1930年版，第13页。

［13］清·康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第843页。

［14］晋·索靖《草书势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第19页。

［15］参见拙文《草书意识干预下的当代古玺印创作》，《书法赏评》，2011年第5期，第76页。

［16］晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第27页。

［17］参见拙文《草意魏碑：当代书法创作模式探讨》，《中国书法》，2016年第6期，第194页。

［18］唐·李世民：《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第120页。

［19］［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第67页。

［20］同［13］，第776页。

责任编辑：陈心怡、陈 涛返回搜狐，查看更多