遇见 · 宁波有戏 | 茅蝶飞： 田沁鑫的“禅意三部曲”！

他充分理解白蛇，而不是传统戏里降妖除魔、破坏美好爱情的恶僧。面对水漫金山的白蛇，他说：“炊烟袅袅，百姓人家，你本无恶意”；对他本该竭力挽救的许仙，反而恨铁不成钢，关键时刻，反而是法海对许仙依依相劝：“许仙，你要有胆量面对这条蛇，但是，切不可逃避她”；对一心一意要和他在一起的青蛇，法海的表现充满人情味，一面尽心排解，一面求佛力加持，在生命的最后，对这份感情做出某种程度的妥协。

换个角度说，法海成为田沁鑫重述白蛇故事的切入口，通过他，重构人、佛、妖三界，表达田沁鑫自己的世界观。

《北京法源寺》也是这样。虽然从表面上看，这个戏堪称关于戊戌变法的议论文，历史观的表达在其中占据更大篇幅。但是宗教——即法源寺的寺庙背景，在这部戏中未曾缺席——更多时候借助普济、异禀在全剧中的串联作用实现表达。

一个更明显的例子是谭嗣同，田沁鑫通过他讲述了大乘佛教中的“殉”。面对危局，谭嗣同敢于献祭，慷慨赴死，“舍己为人”正是释迦牟尼以身伺虎所要传述的精神。

《聆听弘一》更不用说，李叔同即弘一大师本身就是一位半路出家的得道高僧。在这部戏里，田沁鑫放弃了按部就班生平式的叙述，而选择众生视角反观大僧的人生选择，自由评述，视角超脱。弘一法师在她戏里反而成了一个平常人，客观、平和。

田沁鑫选择王学兵以戏中戏的形式“扮演”剧中弘一，用弘一的持戒之严对应王学兵戒毒之心。使演员在演戏的同时，戏里戏外都得解脱。是田导作为一个戏剧导演的大慈悲。

在田沁鑫所有的戏里，宗教观都不是以一种直接的形式的“讲述”出来的，而融于戏剧人物、结构、观念、表达的角角落落，她将佛所讲的正面精神、意义贯穿在她的戏剧精神、戏剧实践中，以身实践，是为田氏戏剧的鲜明特征。

来自丑角的戏谑

有人诟病，田沁鑫的戏近几年越来越多的充斥着无厘头笑话，有人将之归为田导对市场的妥协。毕竟喜剧才是当下舞台剧市场上最卖座的类型。

但在我看来，田氏笑话显然不同于开心麻花式的笑话，她更多意义上靠近传统戏中丑角在一出正剧中所起到的作用。

俗话说，无丑不成戏，在主角们陷于生死爱情，国家命运悲剧的时候，丑角出来插科打诨，讲两句无关紧要的笑话，实在不失为一种温情表达。丑角的视角往往超脱，他们甚至知晓故事所有的前后因果，对每个剧中人慷慨点评，直击要害，给予人情的观照，消解矛盾的残酷性，身在戏中又超然戏外，具有某种观众眼光和“上帝视角”。

田沁鑫戏中的“丑角”也有此担当。她的“丑”不局限于某个角色，而是每个出场人物，多多少少都有自我调戏的自觉。

《青蛇》中，法海出场即表示，自己是一个“很年轻的寺庙领导干部”，有“先天性心脏病”；许仙同时遇到青白二蛇，面对白蛇的质问，他直承“三个人一块也挺好”；白蛇发现青蛇趁许仙离魂乍合之际和他发生了关系，心伤之下说“怪不得人间说，一定要提防闺蜜”；小青更是一见法海就往他身上扑，赤裸裸的情欲表达喜剧性十足。

《北京法源寺》里，头号丑角担当是康有为。田沁鑫合理还原了一个自信自负，也有软弱、矫饰等缺点的变法“领袖”康有为。在光绪面前，他几乎就是一个跳梁小丑，有报国的热情，而无报国的实际经验和胆气，善于宣讲少于行动。作为一个贯穿全剧的重要角色，康有为的言行举止某种程度上为变法的最终失败作出解释。田沁鑫敢于打破成见，还原历史，或者有矫枉过正的情况，但给普通观众提供了一个反思历史进程的新角度。

原本应当是丑角的袁世凯倒不乏慷慨激昂的部分，反倒是康有为一直对着袁世凯骂骂咧咧，说他是“人民鳖孙”“你就是一块钱”。习惯形象的互换带来的陌生感，给《北京法源寺》这个重论辩的戏带来一些幽默的段落，成为观剧过程中的“醒神一刻”。

《聆听弘一》延续了田氏跳进跳出的戏剧节奏，和全知视角，过去进行时、现在进行时、隐喻进行时、植入进行时穿插进行。王学兵敢在台上用丑角的方式嘲弄自己，反思自己，本就是巨大的勇敢和突破。戏里戏外，台上台下，融会贯通，互相映照，合而为一，乃是戏剧的最高境界。

明星的戏剧与戏剧的明星

国内有一种戏叫做“明星版”。赖声川的明星版《暗恋桃花源》、明星版《如梦之梦》在市场上有巨大的号召力。田沁鑫也用明星。《青蛇》里的袁泉、秦海璐、辛柏青，《北京法源寺》里的奚美娟、周杰、贾一平，《聆听弘一》里的王学兵。

明星的运用对舞台剧来说是一把双刃剑，黄磊、胡歌等人的粉丝无疑为话剧舞台提供了巨大的市场购买力，但同时，当演员个人风格过于明显，或其影响力明显凌驾于舞台表达需要之上的时候，明星版就会成为一个鸡肋。

凡有明星参演的话剧，在售价上一般都高出几档，哪怕观众对这个剧本身不感兴趣，也会冲着看明星一掷千金，“明星版”的市场从来不需忧虑。陈道明、何冰二人演出的《喜剧的忧伤》创造了国内演出市场的神话。热闹背后不免反思，观众到底是看演员还是看戏？

田沁鑫的明星应用相对还是比较妥帖的。袁泉作为“话剧女王”堪称票房保障，秦海璐在《红玫瑰与白玫瑰》和《青蛇》中都有不俗表现，辛柏青是田沁鑫早年一手培养的演员，《狂飙》中的田汉形象至今不朽。《青蛇》中的法海可以说是亮点中的亮点，辛柏青气质干净、身形挺拔，无怪于他的妻子朱媛媛在看完《青蛇》后说，又一次爱上了辛柏青。周杰的清宫戏形象深入人心，他演光绪，除了年龄上略有差距，气质把握还是很准确的。奚美娟的慈禧更不用说，《法源寺》里众口称赞、几无差评的点就是她的表演。贾一平和谭嗣同的气质也很相近，他在演艺界很少落俗套，有自己的艺术追求，他演的谭嗣同始终面带微笑走在自己选择的康庄大道上，执意去殉，真的很美。王学兵的弘一法师前有分析，不再赘述。

戏剧不是不能用明星，而是要把明星用到位，对演员来说，能过舞台瘾，对话剧来说，能提升关注度，是好事而不是坏事。

比起明星的戏剧，我更看重戏剧的明星。比如《北京法源寺》中首版演康有为的演员方旭。他常年致力于老舍题材话剧的搬演，如《老舍五则》和近期的《二马》。他实在是一个饰演康有为的天才演员，对舞台节奏的把握，笑点尽出，乃是《法源寺》的灵魂人物。二版替演的青年演员赵寰宇没有他的功力，而使整个舞台失色不少。

又如田沁鑫通过“禅意三部曲”一手培养起来的国家话剧院青年演员吴彼、董畅，堪称话剧舞台上冉冉升起的新星。吴彼自导自演，俨然已是乌镇戏剧节的明星演员；董畅的许仙和梁启超两个角色，也给他很大的发挥空间，为他未来的演艺事业打下基础。

话剧舞台上培养的演员和影视剧培养的演员往往气质不同。在我看来，在话剧舞台上出一个“角儿”更为难得，也更应该珍惜，毕竟是一场场带观众的现场演出历练出的节奏和表演。

关于田氏话剧，能说的还有很多，比如女性导演的细腻与灵性，自编自导模式给她的发挥空间、推动文白相间的个人风格形成，观演方式的创新、看戏人和戏中人身份的互换，戏曲调度、锣鼓点运用对戏剧节奏的把握所起的作用，音乐通俗化的效果，灯光舞美的诗意打造等等。

以上特质基本都在她的“禅意三部曲”中有着完整呈现。站在这个角度上说，理解“三部曲”对理解田沁鑫的戏剧观有着举足轻重的作用。

编辑：鹿与少年

剧照、图片来源于网络

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本文由 遇见·宁波有戏 原创

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