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《追捕》显影的老导演困境:比代沟更可怕的是文明沟

原标题:《追捕》显影的老导演困境:比代沟更可怕的是文明沟

号脉影像经络,洞察文娱风潮

1946年出生的吴宇森已经71岁。七十耳顺,但估计听到新作《追捕》上映面临的窘境,他心里也很难平静下来。相比于口碑塌陷,作为一个商业类型片导演,票房不振或许是更加难以接受的一件事。

文艺片票房失利,还可以说本就不为票房而生;商业片丢了票房阵地似乎就只能满盘皆输——更可况口碑也是扑到了家。陆川可以凭借《九层妖塔》翻身,吴宇森却没能用《追捕》扭转《太平轮》以来的颓势。

《追捕》开头,张涵予和河智苑在聊老电影里的台词,酝酿怀旧氛围。在吴宇森的一部老电影中,有这样一句台词:“这个世界变了,我们都不再适应现在的江湖,我们太念旧。”

悲情吴宇森:心怀寰球,难悦华夏

李安和吴宇森分别代表了华人导演在世界电影版图所能取得的最高成就,一个是艺术片,一个是商业片。李安的《比利·林恩的中场战事》虽然不讨美国人喜,但他来到了中国,依然是“华人之光”,影迷热情高涨。李安在上海国际电影节轻描淡写的几句话,也能被当成“电影圣经”在朋友圈刷屏。

相比之下,曾经勇闯好莱坞的吴宇森就有些凄凉。重返中国市场之后,吴宇森拍了三部电影,其中《赤壁》《太平轮》还相继被拆分为上下部,如此任性也唯有吴宇森导演一人。假如说《赤壁》当年还有拓展中国式大片想象力的意义,那么从《太平轮》开始,吴宇森就越来越不适应现在的江湖了。

从《赤壁》开始,吴宇森就开始展现自己对于史诗大片的狂热和迷恋。《赤壁》是古装史诗,《太平轮》是现代史诗,包括他一直念叨的《飞虎队》,是战争史诗。

而好莱坞的历练让他对于跨文化传播有一套自己的理解:《赤壁》对标的是《特洛伊》,故事也改成了西方人更容易理解的“一个女人引发的战争”;《太平轮》表面像是中国版《泰坦尼克号》,但根据吴宇森个人采访,他更欣赏的其实是大卫·里恩的《日瓦戈医生》,因此电影更关注时代变迁下个体命运的变化,而不仅仅是一次海难事件。

除此之外,吴宇森的三部电影几乎都启用了中日韩三国明星,主打东亚文化圈市场。这种野心,也就陈凯歌在《无极》中有过尝试。问题在于,当你的创作无法满足核心区域观众的需求,文化输出的可能就微乎其微。像《卧虎藏龙》这种“墙外开花墙内香”的例外实在少见。

《太平轮》的“沉没”让吴宇森终止了对史诗大片的迷恋,他重返自己最拿手的硬汉动作片,翻拍高仓健主演的《追捕》。在新版《追捕》中,吴宇森招牌式“子弹芭蕾”的动作设计、白里透红的暴力美学、迎空而跃的白鸽……但这挡不住电影的平庸和乏味。

当下的犯罪动作片,要么走写实路线,以韩国电影《杀人回忆》为代表的探讨犯罪与社会、时代的关系;要么走传奇路线,最好把故事搬到国外,复制好莱坞类型片的经验,把戏剧冲突拍到极致,如《杀破狼2》《战狼2》《唐人街探案》。

前一种电影赢得口碑,后一种电影赢得票房。它们有一个共同点,那就是都是由年轻导演创作。作为一名40后,吴宇森显然已经无法和80后、90后产生共振。

老导演的局限在于“文明”的冲突

“求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。可惜流年,忧愁风雨,树犹如此!倩何人唤取,红巾翠袖,揾英雄泪?”老去的岂止吴宇森。陈凯歌、张艺谋、冯小刚曾经是中国电影导演权力榜的三巨头,如今,也随着时代的变化重新归置自己的位置。

冯小刚的《芳华》在经历了调挡之后杀进贺岁档,将于12月15日上映;一周后陈凯歌的《妖猫传》也紧跟其后。作为主演的黄轩,将上演自己打自己的好戏。而张艺谋在《长城》之后,又开启了三国题材的《影》。

中国电影市场的膨胀改变了以往的游戏规则,这让不少老导演无法适从。《泰囧》12亿,《捉妖记》24亿,《战狼2》56亿……如果再去和年轻导演拼票房,即便是曾经的“票房王”冯小刚也力有不逮。

冯小刚沉寂了三年才想明白。为中国电影市场试水深的接力赛已经交棒,那就回到初心:“还记得年轻时的梦吗,像朵永远不凋零的花”。“中国电影不商业的时候咱就商业点,中国电影商业了咱就文艺点。下定决心拍严肃题材的文艺片的冯小刚,在面对市场的时候多少还是有些拧巴。《我不是潘金莲》显然没有达到他的票房预期,那《芳华》票房几何?

陈凯歌在《道士下山》里对于魔幻元素小试牛刀,《妖猫传》或许是他大显身手的时候。早在《指环王》风靡全球之时,他就拍摄了《无极》,可见对于魔幻题材一直很有兴趣。但《无极》的惨案沉重,甚至一直影响到上部作品《道士下山》。《妖猫传》可以让陈凯歌摆脱“《无极》阴影”吗?

在舆论场上,张艺谋和陈凯歌算是难兄难弟。陈凯歌被人质疑《霸王别姬》是其父亲代拍,《长城》更是引发“张艺谋已死”的恶评。张艺谋的《影》虽然没有公布具体信息,但从人物海报上看有黑泽明的影子。

从《道士下山》到《妖猫传》,陈凯歌从民国风情穿越回绮丽盛唐;从《长城》到《影》,张艺谋从饕餮之战转战乱世风云。陈凯歌和张艺谋经历了艺术电影海外获奖,商业电影开拓市场之后,都走向了“整理国故”的道路。

陈凯歌说要“为中国电影过工业关”,张艺谋要“中国文化借船出海”,冯小刚“中国电影商业了咱就文艺点”。曾经的三巨头都在变化中的中国电影市场找到了自己的位置,但像吴宇森这种有地缘隔膜的香港老导演,心往何处安放?

80岁的雷德利·斯科特执导《火星救援》《异形:契约》依然宝刀未老,为何70岁的吴宇森就已经无法和中国观众好好说话?事实上,好莱坞在经历了黄金时代之后,也在1970年代开始了“新好莱坞电影”的美学蜕变,导演和观众也完成了更新换代。

“新好莱坞电影”背后的社会背景是欧美1960年代的“反文化运动”导致社会观念发生了巨大变化。经历了这场运动的西方人,在文化观念上,大体上不会有多大的撕裂。但中国社会改革开放40年经历了西方社会几百年的变化,情况就大不一样。

张艺谋、陈凯歌因为“知青下乡”受到农业文明滋补,他们早期拍摄《红高粱》《黄土地》莫不聚焦人和土地的关系;年轻一代导演不少见证了工业文明的衰败,所以拍了一批国营工厂下岗潮的作品;而80后、90后观众则大部分生活在信息文明的社会。

吴宇森在华洋混居的香港市民社会的生活经验,和社会转型时期的大陆年轻观众十分割裂,这不是他一人的问题,但在他身上体现得更为明显。

老导演和当下的观众之间有沟——不仅是代沟,还有“文明沟”。

【文/杨文山】

The End

出品 | 北京独舌文化传媒有限公司

监 制 | 李星文

主 编 | 杨文山返回搜狐,查看更多

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