草堂论书|清代碑学研究以拓本为唯一依据的学术性考察

原标题:草堂论书|清代碑学研究以拓本为唯一依据的学术性考察

清代碑学研究以拓本为唯一依据

的学术性考察

马新宇

清代金石书法研究与碑学理论阐释的积极意义和历史贡献在于揭示书法“古法”的本来面目,并以汲古出新的方式为书法艺术注入新活力。但清人无缘得见三代秦汉墨迹,篆隶古体的研究取法只能以金石拓本作为唯一考察依据,而对拓本效果的形成、碑版面貌与书丹原貌的差异、金石文字遗迹的史料性质及制作工艺等均缺少认识。清人所谓的北碑“古法”与书体演进的真实状态并无关联,由此生发出来的种种“古意”,也更多源于金石碑版不同的功能用途、制作工艺及错综复杂的拓本面貌。尽管清人的误读成就了一代碑派书风,但其所论之古法、古意均与汉魏时期楷书原生状态所呈现的美感意象相去甚远。同时,好古、尚古的审美风尚和固有的书丹原石观念,也造成了清人临摹取法中以浑沦对浑沦的尴尬局面。

北魏《郑文公碑》

一、金石考据与碑学的立论基础

乾嘉时期,王澍、翁方纲、桂馥、黄易、孙星衍、赵绍祖等学者以金石文字拓本考察书体源流、风格变迁的种种努力,大大推动了考据之学对金石书法研究的渗透。学术视野下的篆隶书法研究与碑学理论的形成,书家对金石材料的关注与取法,均得益于此。其中,翁方纲把金石考据分为“有训诂之考订,有辨难之考订,有校雠之考订,有鉴赏之考订”四个方面,明确提出金石书法的鉴赏考订不同于经史考据的观点,并特别推重后者的独立价值。在他看来,鉴赏考订金石要兼顾学术和艺术,以考订经史之名避谈书法,或为书法不佳及翻刻失真者虚言褒美, 皆有悖于求实求真的治学精神。进而主张把金石文字的书法风格、宗派源流的考察与具体的字形体势、笔意特征相对应,既不可“虚言神理而忘结构之规”,也不可“高谈神肖而忽临摹之矩”。翁氏独辟蹊径的鉴别考订之法和剖析毫芒的笃学态度在当时颇具学术引领作用,堪称清代金石书法研究领域具有划时代意义的关键人物。

今天看来,由于缺少墨迹资料的佐证,包括翁氏在内的清代学者只能以拓本作为信而可征的唯一依据,所得认识和结论的偏差与失误也就在所难免。章太炎在回顾清代小学和金石书法研究发展历程时,便曾对以翁方纲为代表的“覃溪派”及其流弊提出尖锐批评。其云:

世之论碑版者,征存缺于一字之内,分明暗于数画之间,非不详审,而大体不存焉,故差足以辨真伪,而不足以别妍媸。自大兴翁氏专求形似,体貌愈真,精采愈远,笔无己出, 见诮诸城。后之习者,笔益蹇劣,至乃模写泐痕,增之字内:一画分为数起,一磔殊为数段, 犹复上诬秦相,上诋右军,则终为事法帖者所诮已。

世之论碑版者,征存缺于一字之内,分明暗于数画之间,非不详审,而大体不存焉,故差足以辨真伪,而不足以别妍媸。自大兴翁氏专求形似,体貌愈真,精采愈远,笔无己出, 见诮诸城。后之习者,笔益蹇劣,至乃模写泐痕,增之字内:一画分为数起,一磔殊为数段, 犹复上诬秦相,上诋右军,则终为事法帖者所诮已。

其实,书法取法中不辨妍媸的好古摹拟之风早已有之,归罪于翁氏则有失公允,但过分倚重拓本而斤斤于“形似”,纵论风格流派而不能明辨书丹原貌,却是翁氏之法无法回避的问题。相比之下,刘咸炘从碑帖版本角度对翁氏提出的批评更为切实,其云:

昔之崇尚帖学者,其书往往为《阁帖》之浑沦所误,而尚唐碑者亦然。翁覃溪专宗《化度》,以浑厚论欧。最近敦煌石室旧拓《化度》出,其体仍自方棱,翁氏平生论书之主旨,几于全覆。覃溪强以欧、褚归宗于王,固由意见之偏,论证之失,亦由误执《化度》肥本,有以致之也。

昔之崇尚帖学者,其书往往为《阁帖》之浑沦所误,而尚唐碑者亦然。翁覃溪专宗《化度》,以浑厚论欧。最近敦煌石室旧拓《化度》出,其体仍自方棱,翁氏平生论书之主旨,几于全覆。覃溪强以欧、褚归宗于王,固由意见之偏,论证之失,亦由误执《化度》肥本,有以致之也。

传世秦汉金石和晋唐名家碑帖拓本大都版本众多,真伪良莠也遽难定论,博学精审如翁氏者尚且如此,更遑论其他。或者说,在金石碑版遗迹从学术视野进入到艺术研究领域的转化过程中,翁氏颇有开拓之功,但力所不能及者,恐非拓本失真一端,研究方法及思维方式的局限才是关键所在。

相比之下,清代碑学理论的产生本适逢其时,但研究对象和关注焦点已从秦汉金石和传统碑帖转移到了从未正式进入书法研究取法领域的北朝碑版,加之多为晚近出土的原石,拓本鉴藏与流通范围也颇为有限,因此,在其理论受到广泛关注的同时,并未因拓本的版本问题引发普遍质疑。当然,以碑版文字遗迹与同时期相关文献相结合的论证方法,也是碑学理论较之翁氏之法的显著进步。

其中,官高位显的学者型书家阮元在其所著《南北书派论》《北碑南帖论》中,明确提出“宋帖辗转摩勒,不可究诘。汉帝、秦臣之迹,并由虚造,钟、王、郗、谢,岂能如今所存北朝诸碑,皆是书丹原石哉”的观点,以南与北、碑与帖相提并举,论证了北朝碑版文字遗迹的学术价值和艺术价值,并对唐代以前的书法流变做出了迥异于前人的理论阐释。此论一出,既打破了宋、明以来言必晋、唐的思维惯性,也开启了清代碑学研究的理论化进程,在当时颇有振拔俗流的积极意义。今日看来,阮氏所论本于学术探讨,虽有尊碑抑帖之意,却无以碑代帖之想。借用钱泳的话就是,“中原文物,具有渊源,不可合而一之也”。

此后,包世臣在《艺舟双楫》中着重探讨了北碑书法的技法风格等问题,提出了“铺毫”“捻管”“始艮终乾”等一系列碑派技法理论,从而使碑学逐渐落实到了具体的实践和操作环节。光绪年间,康有为推阐阮、包之说,总结并发展了乾嘉以来的碑学理论,极力倡导碑学,其云:

今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也:笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!

今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也:笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!

不难看出,从阮氏相对理性的“尊碑抑帖”到康氏大造声势的“尊碑贬帖”,其逻辑起点都是传统刻帖、唐碑的版本失真问题,而三人对于北碑风格类型、技法审美的探讨,均筑基于一致认定为“书丹原石”的北碑。当然,书丹原石只是康有为论述的一个支撑点,将“碑学”与“帖学”“古学”与“今学”对举,并以“形学”将其贯通起来,才是其真正的发明。他在《广艺舟双楫》中所提出的“变者,天也”的观点、对汉魏六朝文字遗迹的“新理异态”和所谓“古法”的论述,乃至“尊魏”而“卑唐”的书学主张,均以其形学作为论述的起点。或者说,以阮、包二人的碑学理论为依托,剿袭翁氏以形论书的金石考据之法,才是构建康氏碑学理论的基础。

值得关注的是,从翁氏以形论书到碑学理论的建构均以拓本作为立论前提和基础,前者因版本问题而屡遭质疑,后者却因书丹原石而习为故常。或许,在碑学倡导者眼里,书丹原石、字口如新的北朝碑版并不存在类似的问题,也就没有必要特别关注和说明。至少,在阮、包、康等人的论述中,对书丹原石是否等同于书丹原貌、原石拓本是否真实反映书丹原貌等问题,既无疑议,更未论及。事实上,这不仅是碑学倡导者和取法者大都不曾察觉的“灯下黑”,也是关涉到整个碑学理论学术价值与取法得失的关节点。

前秦《广武将军碑》

二、拓本版本与原生状态

汉魏六朝碑版文字遗迹是清代碑学研究与取法唯一可靠的实证材料,拓本也就成为清人论说北朝书法乃至理论提升的基础,因此,当我们重新审视碑学理论利弊得失时,首先要破除对书丹原石的模糊认识和思维惯性,回到其论证的真正起点——拓本上来。

通常来讲,碑刻、摩崖文字拓本属于书丹、摹刻上石之后,再经过拓工制作的三次完成品, 而书丹原石与拓本的最终效果之间也会出现种种差异。启功曾对书刻的整个过程有细致的描述:“先用朱笔写在石面上(因为石面颜色灰暗,用朱笔比较明显),称为‘书丹’;然后刻工就在字迹上刊刻。最低的要求是把字迹刻出,使它不致磨灭;再高的要求便是要使字迹更加美观。因此,书法有高低,刻法有精粗,在古代碑刻中便出现种种不同的风格面貌。”据此可知,刻工的镌刻水平、书写能力乃至工作态度均可左右碑刻最终的风格面貌,甚至可以左右文字的结构和书体的风格。此外,拓本的最终效果还与拓工的技艺高低、制作流程及工作环境,乃至碑刻石质的精粗与棰拓的次数等诸多因素密切相关。事实上,汉魏六朝碑版中大量出现的碑别字、刀法改变笔法及书刻潦草等现象颇为普遍,晚清学者如张德容、杨守敬、沈曾植、梁启超等人对拓本自身的问题也多有论及。归纳起来,大致涉及如下几个方面。

(一)新拓与旧拓

通常来讲,棰拓对碑面、字口都有不同程度的损坏,石质粗劣或风化严重者尤甚,故以旧拓为贵。但是,由于拓工技术水准的差异,或未经洗剔而匆匆棰拓等原因,均会出现旧拓不如新拓的情况。对此,清人杨守敬曾专门从点画肥瘦着眼加以阐发,其云:

大抵旧拓较新拓皆肥,而旧拓亦有肥瘦之辨:其为国初拓者甚肥,多淡墨;明拓本墨甚重,亦稍瘦,而笔画之两边尚未有泐痕;宋拓本又肥矣。所以然者,大凡碑石拓多则肥, 肥则笔画之间必有泐痕,帖估以砺石磨之,则泐痕少而字瘦矣。又久之而又肥矣,又磨,故纤细至于如近拓也。

大抵旧拓较新拓皆肥,而旧拓亦有肥瘦之辨:其为国初拓者甚肥,多淡墨;明拓本墨甚重,亦稍瘦,而笔画之两边尚未有泐痕;宋拓本又肥矣。所以然者,大凡碑石拓多则肥, 肥则笔画之间必有泐痕,帖估以砺石磨之,则泐痕少而字瘦矣。又久之而又肥矣,又磨,故纤细至于如近拓也。

相较而言,墨淡纸薄则拉力减弱,拓本施平之后点画自然容易变肥;棰拓过多则字口易磨损, 拓本易于变肥;剜刻修磨原石,拓本也会随之变肥。因此,肥瘦虽与风格相关,但也可能是拓本效果造成的误读。晋唐时期的经典碑帖大都屡经翻摹,同一碑帖也多有“肥本”与“瘦本”之别,如《黄庭经》《定武兰亭》《九成宫醴泉铭》等。

相较于刻帖,碑版的石质差异较大,存留环境千差万别,拓本制作工序也更为复杂,由此也造成了拓本与原石、旧拓与新拓之间更为普遍而显著的差异。张德容即云:

碑版之精神意态,新拓不如旧本,而字迹之明晦多寡,亦有旧不如新者。尝见旧本拓法不精,用墨过重,其明显之字十分精神,磨泐之处,皆模糊一片,而后来洗石精拓之本, 虽身材稍逊,字迹反不甚模糊,此又传摹金石与翻刻法帖不同者也。

碑版之精神意态,新拓不如旧本,而字迹之明晦多寡,亦有旧不如新者。尝见旧本拓法不精,用墨过重,其明显之字十分精神,磨泐之处,皆模糊一片,而后来洗石精拓之本, 虽身材稍逊,字迹反不甚模糊,此又传摹金石与翻刻法帖不同者也。

如果出土碑石为泥沙、水渍所掩,不经清洗除污而棰拓,则拓本必与原碑面貌有很大出入,洗剔后的新拓效果也大大优于旧拓。例如,古阳洞中的龙门造像题记具有置放于露天环境的碑版所无法比拟的优势,但新旧拓本之间也有明显差异,若经剜刻则更加显著。

又,新拓、旧拓钩摹之法不尽相同,也会造成二者间的差异。张德容以为:

通行拓本与旧本既不相同,故钩摹之法亦非一致。有字迹多而泐痕少者;或字迹少而泐痕多,若不并摩泐痕,字迹反不能清出。又或字迹深而泐痕浅;或字迹浅而泐痕深,若并摩其泐痕,未免模糊一片。故多少之间,既不可契舟求剑;深浅之际,亦不可买椟还珠。有甚模糊之碑,而钩本反甚明白者,此其临时审谛,具有苦心,阅者不必疑其别有佳本,亦不必疑其以意自为。惟试取精拓佳本,细究其纸墨之精粗、厚薄,椎打之轻重浅深,自知所言不谬也。

通行拓本与旧本既不相同,故钩摹之法亦非一致。有字迹多而泐痕少者;或字迹少而泐痕多,若不并摩泐痕,字迹反不能清出。又或字迹深而泐痕浅;或字迹浅而泐痕深,若并摩其泐痕,未免模糊一片。故多少之间,既不可契舟求剑;深浅之际,亦不可买椟还珠。有甚模糊之碑,而钩本反甚明白者,此其临时审谛,具有苦心,阅者不必疑其别有佳本,亦不必疑其以意自为。惟试取精拓佳本,细究其纸墨之精粗、厚薄,椎打之轻重浅深,自知所言不谬也。

出土新碑因不断棰拓而渐失原貌,石质粗劣、剥蚀残泐严重者尤甚,如果考虑到拓本的最终效果,再经棰拓时便有可能作出相应的调整,所谓“有甚模糊之碑,而钩本反甚明白者”,即与使用添墨钩摹之法有关。雍正年间出土的《刁遵墓志》便是颇为典型的例子。据载,其出土时已断裂,“至同治初年沧州王国均精拓两面已不见多字,有摹刻,第一行右边际略宽,原石洛字石花少许侵及摹刻,作圆点。后凡遇稍漫漶处,故以重墨掩之,如第三行行父义之义字、第六行扬豫之豫字,石花略为审视显然不同。余不待一一指出”。如此一来,不仅新拓、旧拓之间出现明显差异,优劣、真伪问题也随之而来。或者说,拓本虽有新旧之别,却不足以辨优劣,更不足以断定哪种更接近原碑的真实面貌。

(二)同一时期拓本

棰拓既是人工所为,则难免出现彼此间的细微差异。即便同一时期的拓本,也可能会因拓法的不同、用力的轻重、纸质的厚薄及用墨的浓淡等因素而有所不同。张德容认为:

碑版拓本,不特新旧不同,即一时所拓,其椎有轻重,纸有精粗,墨有深浅,亦本本不同。有此明而彼晦,或此缺而彼完。今每钩摹一碑,必取所得新旧拓本尽列于前,细意核对,不拘一本,或此字取此本,彼字取彼本,皆择其善者从之。若以一本观之,往往有不合者,阅者详之。

碑版拓本,不特新旧不同,即一时所拓,其椎有轻重,纸有精粗,墨有深浅,亦本本不同。有此明而彼晦,或此缺而彼完。今每钩摹一碑,必取所得新旧拓本尽列于前,细意核对,不拘一本,或此字取此本,彼字取彼本,皆择其善者从之。若以一本观之,往往有不合者,阅者详之。

相较而言,碑版、造像记的单字形体较大,棰拓时很容易出现拓本点画肥瘦各异的情况;刻帖和墓志的字形较小,但也会因拓法不同而出现变异。例如,嘉、道间出土的隋代《董美人墓志》, 其“关中初拓本,皆用淡墨作仿宋蝉翼拓法,字划较肥,拓工精细”;“徐紫珊载归上海时拓本,拓墨乌黑,字划较关中初拓本瘦细,相去甚远,骤视之似非一石,细细勘之,石花字划均合,乃同出一石无疑”。若所得拓本有限而遽为定论,则难免误人误己。

另外,除了棰拓技艺的自身差异,碑版的存留状态及周边环境等外部条件的不同,加之估人射利、拓工急就等不确定因素,也难免出现拓本的精粗之别。清代金石学家叶昌炽即云:

有同一碑同时拓本,而精粗迥别,此拓手不同也。陕豫间庙碑墓碣,皆在旷野之中,苔藓斑驳,风高日熏,又以粗纸烟煤,拓声当当,日可数十通,安有佳本。

有同一碑同时拓本,而精粗迥别,此拓手不同也。陕豫间庙碑墓碣,皆在旷野之中,苔藓斑驳,风高日熏,又以粗纸烟煤,拓声当当,日可数十通,安有佳本。

清人多有访碑、拓碑的雅好,但拓制水准良莠不齐,也为拓本效果增加了几分变数。又,梁启超在谈论鹤洲零拓本《瘗鹤铭》时有云:

凡碑版皆尊旧拓,独《瘗鹤铭》不然。水拓本当俟穷冬潮落,刮剔沙泥,偃卧仰拓,虽有良工,不易运技。今佳本在人间者,既若星凤矣。陈恪勤曳石出水后,翁覃溪得其初拓本。谓经人镵凿,神理全失,叹为神物之厄,凡不如曩在水中,得完其璞。实则安有此?盖石本摩崖,凹凸不翦,布纸着墨,毫厘之忒,遂成巨谬。工之不臧,石奚病焉。寺僧鹤洲创用日本雁皮纸零拓法,其技之神,世多知之。彼尝为人言,每拓一本,必新有所心得,盖于坚顽漶漫中,玩其体势,若以无厚入有间,故积久而化神也。

凡碑版皆尊旧拓,独《瘗鹤铭》不然。水拓本当俟穷冬潮落,刮剔沙泥,偃卧仰拓,虽有良工,不易运技。今佳本在人间者,既若星凤矣。陈恪勤曳石出水后,翁覃溪得其初拓本。谓经人镵凿,神理全失,叹为神物之厄,凡不如曩在水中,得完其璞。实则安有此?盖石本摩崖,凹凸不翦,布纸着墨,毫厘之忒,遂成巨谬。工之不臧,石奚病焉。寺僧鹤洲创用日本雁皮纸零拓法,其技之神,世多知之。彼尝为人言,每拓一本,必新有所心得,盖于坚顽漶漫中,玩其体势,若以无厚入有间,故积久而化神也。

像《瘞鹤铭》这样因落水而造成新旧拓本差异的特殊情况并不多见,但摩崖棰拓不易却是事实。或者说,只要是摩崖刻石,均会因地势不平、棰拓不便、石面不整等客观因素而增加难度,不论新拓、旧拓,甚至同一拓工、同一时期所拓,亦必出现一拓一面的情况,所谓“毫厘之忒,遂成巨谬”也绝非夸大之词。相反,如果多件摩崖拓本面貌雷同,才是颇为反常的怪事。

综上可知,拓本的版本及其生成状态颇为复杂,拓本与原石之间也存在诸多变数。汉魏金石、传统刻帖如此,书丹原石的北朝碑版亦然。随着世人对北碑拓本关注程度的提高,棰拓、鉴藏之风的兴盛,以及由此带来的拓本流通的混乱局面,这一问题也愈发显露出来。相较而言,阮元论碑尚可取其“佳者”,及至康有为立论时却已良莠难辨。《广艺舟双楫》例举南北朝时期碑版百余种,几乎囊括了碑、阙、墓志、造像记、摩崖、塔铭、经版、建筑附属题铭等当时所能见到的各类石刻遗迹,也涉及到石质、刻手、碑刻的残剥与磨泐、拓工的剜洗与棰拓、原石重刻、拓本翻刻、临摹翻刻等诸多问题。其中,既有非“书丹原石”者,如《吊比干文》等;也有当时即非“笔画完好,精神流露”者,如《晖福寺碑》《葛府君碑》《九真太守谷朗碑》《郛休碑》《刁遵墓志》等;还有当时即“非原石不存,则磨翻坏尽”者,如《枳阳府君碑》《爨宝子碑》《中岳嵩高灵庙碑》《张玄墓志》《董美人墓志》《崔敬邕墓志》等等。至于大名鼎鼎如《石门铭》《瘞鹤铭》等,更是新旧拓本、伪作及重刻者不可胜数。

一言以蔽之,“书丹原石”只是在理论上成立,一旦落实到具体碑版拓本上,就远非三言两语那么简单了。如果考虑到碑学影响的逐渐扩大、北碑拓本成为晚清碑帖鉴藏大宗等实际情况,其中的变数更是无法估量。若此,以拓本为据泛论字形体势或可得其仿佛,而细究点画、辨析流派、品评优劣乃至临摹取法,则问题多多。

隋代《董美人墓志》

三、金石文字的制作与清人的误读

论书须知体势,知体势须识笔墨,而笔墨效果正是墨迹之长、碑刻拓本之短。宋明帖学虽存在刻帖失真的问题,由晋而唐所累积下来的书写经验和认知方法却在很大程度上弥补了这一不足。相比之下,清人对秦汉篆隶和北碑的认知与取法只能源于金石拓本,此前可资借鉴的研究成果和取法经验也寥寥无几。加之拓本的生成状态、金石碑版存留书写原貌的程度等因素的干扰,欲辨析笔墨更是难上加难。期间,虽不乏邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为等名家出现,但大都处于“摸着石头过河”的状态。单就碑学而言,清贤讲论北碑多偏重体势,探究笔墨、讲论源流也只能凭借自我的直观感受,以致出现了诸多方面的偏差和失误。对此,刘咸炘、欧阳辅等晚清学者曾提出颇有针对性的质疑和批评,惜未能具体而深入。

这里,我们不妨依照各类金石文字遗迹制作工艺、功能用途的不同,对其风格面貌成因与清人的种种误读略加分析。

(一)制范铸造、简易錾凿与“篆隶笔意”

通常来讲,钟鼎彝器表面的文字要经过书丹、制范、浇铸及修摹等几道工序,出土后再经过洗剔或除锈而后棰拓。今见商周金文多属此类。錾凿法主要施用于金石器物的纹饰制作,也用于金石碑版文字的简率凿刻,因其线条或点画多呈瘦硬圆浑而类于篆书的中锋效果,故有“錾无锋”之说。今见秦汉权量诏版、汉魏六朝的简易石刻、急就的官印及摩崖刻石等多属此类。另外,秦汉时期出于尚方、考工、上林等机构的金石砖瓦上多采用体势方正、线条直折的铸刻或模制铭文,也具有类似于中锋的效果。清人在谈论这些金石文字遗迹时,常以拓本为据, 把它们与篆书联系在一起,进而得出所谓“篆隶笔意”“篆笔作隶”之类的错误认识。

例如,李瑞清曾对三代钟鼎派别加以划分,又以此为纲领把汉魏南北朝时期的碑版文字遗迹分别归入其中的某派。他对“《散氏盘》派”界定云:“自来篆皆取纵势,惟此器横衍用笔,醇厚古茂,英鸷雄浑,当为篆书第一……汉之三《阙》、北魏《郑文公》皆其云礽。”跋《临郑文公碑》云:“直《散氏盘》耳,近代学者多鼓努为力,锋芒外曜,安有淡雅雍容,不激不厉之妙耶?故不通篆隶,而高谈北碑者妄也。”实则,《散氏盘》乃西周后期的散国作器,如果参照《史墙盘》《颂壶》《颂鼎》等堪为典范的西周王室作器,则其“篆引”特征颇不典型,甚至是颇为罕见的一种风格式样。更重要的是,《散氏盘》字形多简率讹错,器物表面的残泐锈蚀也颇为严重;《郑文公碑》乃摩崖石刻,拓本效果的形成则与简易錾凿、风化剥蚀等因素有关。至于前者所谓“醇厚” 与“雄浑”、后者所谓“雍容”之评,乃至二者相提并论而指为传承,均为似是而非的皮相之言,也正是章太炎所批评的“倒果为因”的典型。

又,钱泳曾承接王澍之论对篆隶书体的关系加以阐发,并落实到笔法渊源的探讨上,但其结论却与书体演进的本来面貌失之甚远。其云:

篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书,故两汉金石器物俱用 秦隶,至东京、汉安以后,渐有戈法波势,各立面目,陈遵、蔡邕,自成一体,又谓之汉隶。其中有减篆者,有添篆者,有篆隶同文者,有全违篆体者,鲁鱼之惑,泾渭难分,真书祖源实基于此。

篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书,故两汉金石器物俱用 秦隶,至东京、汉安以后,渐有戈法波势,各立面目,陈遵、蔡邕,自成一体,又谓之汉隶。其中有减篆者,有添篆者,有篆隶同文者,有全违篆体者,鲁鱼之惑,泾渭难分,真书祖源实基于此。

今天看来,发生在战国时期的秦文“隶变”才是改变篆法的书写动力,汉代用以铭石的八分隶书,也是在日常通俗隶书的基础上整饬美化而来。钱氏所谓篆用圆笔、隶用方笔、减篆、添篆之类认识,均源于对不同功能用途、不同制作工艺的金石拓本的直观印象。此后,康有为又对钱氏观点大加发挥,并例举大量秦汉金石砖瓦文字遗迹纵论篆隶书体源流,这一问题也因其过度放大而表现得尤为突出。其云:“今秦篆犹存者,有《琅琊刻石》《泰山刻石》《会稽刻石碣》《石门刻石》,皆李斯所作,以为正体,体并圆长,而秦权、秦量即变方匾。汉人承之而加少变,体在篆、隶之间。”康有为把与秦小篆刻石以外的秦汉时期体势方折、线条匀直者,均视为“体在篆、隶之间”;属于汉代而风格类似的石刻遗迹,则称为“以篆笔作隶者”。由此推衍,凡是具有类似特征的魏晋南北朝以降的摩崖之作,均以“篆隶笔意”之名作为其“古法”孑遗的标志。又,方朔评西汉《杨量买山地刻石》“其字结构浑朴,波磔劲拔,意居篆、隶之间”,新莽《莱子侯刻石》“以篆为隶,结构简劲,意味古雅”,东汉《开通褒斜道刻石》“以篆为隶,亦由篆变隶之日,浑朴苍劲”。康氏沿袭旧说,统称之为“篆笔作隶者”。又,翁方纲评西汉《祀三公山碑》“此刻虽是篆书,乃是由篆入隶之渐,减篆之萦折而为隶之迳直”,康氏则以“碑体皆方扁,笔益茂密”为据,称之为“由篆变隶,篆多隶少者”。实则,这些金石文字遗迹风格面貌的形成均与其简易錾凿之法有关,除了体势方正、线条瘦硬匀一而类于中锋的体貌特征之外,并无更多关联。

再如,康有为《广艺舟双楫》中位列“十家”“十六宗”的《石门铭》《云峰山刻石》等摩崖刻石,亦被其作为“圆笔”的代表作,但拓本面貌的形成颇为复杂,康氏的论说和品评也很难落到实处。其中,《石门铭》字形体势呈右上倾斜,经过简率凿刻和自然残泐的“二次加工”之后,点画明显纤细而缺少轻重变化。加之摩崖石面不整,行列和字形安排多依石势,题壁书丹、錾凿乃至棰拓均难以精到,更加突出了自然奇变的“天趣”。如果与那些采用棋子方格、打磨光滑的典型碑刻相比,《石门铭》的整体风格显然属于奇变多于常态的变例,康氏“飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙”之评即源于此,而所谓“瑶岛散仙,骖鸾跨鹤”的审美描述,则更多包含了个人的审美移情和想象追加。如果抛开既定的立场去评价,可能就是另外一种结果。

又,康有为盛称“体高气逸,密致而通理”,为“圆笔之极轨”的《云峰石刻》,其风格面貌成因与《石门铭》略同,但“圆笔”特征的成因更为复杂。第一,云峰山石质为花岗岩,刻字只能用錾刀,凿刻时字的轮廓线部分容易龟裂,进而造成笔划端点和字口变圆的现象;第二,《郑文公上碑》“石质差、地势不利,以至漫漶过甚……上碑比下碑字小,同样书丹,难度则大”,而字形越小越容易凿刻成“圆笔”;第三,刻工的凿刻草率粗糙,加重了点画失真、方圆失度的程度。据此可知,所谓“圆笔”只是拓本的直观效果,而与书丹原貌和真实笔法间尚有一墙之隔。如果非要把这些极具“意外之奇”的摩崖刻石列为某家某派,恐怕只能称为“天工神力派”了。

(二)刻制铭石与流行“刻风”

传统碑刻、墓志等正规的石刻,均预先刻有长方形或正方形的棋盘格,又因碑额、志盖与碑文、志文的书体式样、字形大小及其位置、意义均不相同,而分别采用不同的刻制方法。一般来说,碑额、志盖题铭多采用平面凹刻或平面浮雕的刻制方法,前者多沿文字双廓线纵切后铲平内底,使字口横切面呈上下垂直的“凹”形,进而形成文字凹入的平面阴文效果;后者多将文字外廓剔地,形成余白面略低而文字浮起的平面阳文效果。碑文和志石题铭则大多采用普通的阴刻法,字口横切面呈上宽下窄的“V”形,或一侧深一侧浅的“√”形。

从刻制工艺角度看,魏晋时期的铭石隶书如《上尊号奏》《受禅表》《曹真残碑》《王基残碑》《郛休碑》《徐君妻管洛碑》《郭槐墓志》等,其点画式样均已呈现出类于“折刀头”的工艺化、程式化的蜕化式样。此后,尽管新体楷书普遍用于铭石,但铭石书的制作工艺、风格式样已经根深蒂固,进而成为一种极具普遍意义的流行“刻风”。今见北魏平城时期的《皇帝东巡碑》《皇帝南巡碑》《司马金龙墓表》《嵩高灵庙碑》,北魏洛阳时期的《张猛龙碑》《马鸣寺根法师碑》《高贞碑》《贾使君碑》《龙门二十品》等大量造像题记,北齐《隽修罗碑》、东晋的王氏家族墓志、南朝萧梁的《萧憺碑》,乃至远在云南边陲的西晋《爨宝子碑》、南朝刘宋《爨龙颜碑》等所共同呈现出来的“方棱斩截”的整体面貌,足以说明问题。其中,又以龙门造像题记的工艺化改造痕迹最为显著,康有为统称其“意象相近,皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极轨也”,亦由此生发而来。

其中,位列“龙门四品”和康氏“十家”的《孙秋生造像记》《始平公造像记》均有棋子方格,字形方整而体势微侧,前者刀锋快捷,后者用刀略显滞钝,笔画两端均呈平齐斩截之态,点则全部处理成棱角分明的三角形,康氏统称之“笔力横绝”,显然多出于对大刀斩截的工艺性改造痕迹的赏悦和描述。当然,类似观点在晚清碑学论述中颇有代表性,绝非康氏一人之失。例如,包世臣以为《杨大眼》《始平公》等“皆出《孔羡》,具龙威虎震之规”;杨守敬跋《孙秋生》《始平公》《杨大眼》《魏灵藏》等造像题记则云:“北魏人造像多此种笔法,而以此五种为最工。结体别有一种风味,用笔尤斩钉截铁,五种大致相同。”造成这种误读的根本原因,则是对当时铭石之体普遍存在的“刻风”问题缺少足够的认识。如果以新疆地区出土的西魏时期《画承暨妻张氏砖墓志》中已刻的前五行与书丹而未刻的后三行相较,则可明了书、刻之间的巨大差异,亦可佐证造像题记笔法与刻法之间的严重误差,而包世臣所论的北碑笔法也问题多多。

需要说明的是,这一时期的碑版文字遗迹均具有类似的“刻风”,但功能用途和书风来源并不相同。如果以北魏太和十一年(487)写经卷、吉林省博物馆藏《北魏写本佛经》、北朝晚期《大般涅槃经》等写经墨迹与龙门造像题记、《马鸣寺根法师碑》等北魏时期具有丧葬礼俗性质的石刻文字相较,即可明了其中的近源关系。或者说,这些字法、体势相近而施用于不同载体的文字,同属于当时宗教祭祀和丧葬礼俗所用的“行业文字”,只是后者的书丹原貌多为刀锋所掩而已。清人在谈论这类文字遗迹时,常以隶楷之间、隶楷错变称之,并以此作为探讨书体演进、风格流变的实证材料。实则,以刻风而论,这只是魏晋南北朝时期铭石书体特有的时代特征;以书风而论,则与这一时期写经体的某些式样近同。换言之,写经书风、铭石刻风混而为一的造像题记,既不能反映真实的书丹原貌,也与书体演进的发展状态无关。如果以《司马金龙墓表》《司马金龙墓志》与墓中出土的彩绘漆屏文字相较,以敦煌出土的魏晋残纸、写经墨迹与北朝龙门造像题记相较,也可明了铭石之体与日常书写、通俗写经之间的显著差异。

简言之,汉魏以降的铭石书传统在南北朝时期已积淀为具有民俗色彩的文化心理,以古体为尊、古体为贵的书体观念也具有了约定俗成的意义。碑志和造像记的刻制过程中刻意夸饰棱角和拗翘笔画的做法,以及北朝写经、石刻书法中夹杂大量的隶书遗痕,均与此有关。

北魏《马鸣寺根法师碑》

今天看来,清代金石书法研究与碑学理论阐释的初衷是要揭示三代秦汉魏晋南北朝书法“古法”的本来面目,并以汲古出新的方式为书法艺术发展注入新的活力,其积极意义和历史贡献不言而喻。但是,由于清人只能以金石拓本作为唯一考察依据,而对拓本效果的形成、碑版面貌与书丹原貌的差异、金石文字遗迹的史料性质及制作工艺等问题均缺少清晰的认识,以致对书体演进与风格流变、审美阐释与技法探讨等诸多问题的论说均处于模糊的悬浮状态。就碑学而论,清人所谓的北碑“古法”与书体演进的真实状态并无关联,由此生发出来的种种“古意”,也更多源于金石碑版不同的功能用途、制作工艺及错综复杂的拓本面貌。尽管清人的误读成就了一代碑派书风,但其所论之古法、古意均与汉魏时期楷书原生状态所呈现的美感意象相去甚远。同时,好古、尚古的审美风尚和固有的书丹原石观念,也造成了清人临摹取法中以浑沦对浑沦的尴尬局面。何绍基临古的困惑与无奈,包世臣与黄小仲关于北碑笔法的探讨,康有为与沈曾植关于用笔方圆的探讨,及李瑞清与曾熙的刻意做作等等,都很能说明问题。就此而言,本文所论不过是管中窥豹,而清代碑学及其所遗留的问题正多,也有待于当代书法研究者的共同努力。

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注释(略)

——原载《文艺研究》2018年第3期

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