《当代电影》| 陆小雅访谈录

陆小雅（以下简称“陆”）：我看了大量的小说，因为当时“文学的春天”来到了，像刘心武、丛维熙、王蒙、张洁、宗璞、刘冰雁、卢新华的小说我都关注。我对现实主义的作品感受很深刻，希望拍摄自己比较关注的一些东西。这时候文学部来了个《法庭内外》的文学剧本，我看了之后，就决定就拍它。

《法庭内外》海报

周：当时是什么触动了您？

陆：我认为它提出了一个很尖锐的问题，我们心中有但还没有把它倾诉出来，就是对我们现存体制的反思、法律的反思，尽管这个剧本很简单。厂里也同意拍了，但是我必须得联合执导，不让我独立导，我就和老从联合。

周：剧本改动大吗？

陆：我们是一边采外景，一边改剧本。这部电影的案头工作总体都做得很好、很规范、很专业。我们采访了几个法院，后来就在杭州的一个真法官家里拍，我们特别感激；法庭上的戏在上海的法庭拍，比较正规。我们白天去选景，晚上改剧本。我改一段，就念给大家听，大家提意见。我改了两稿，加了唐小素那条线，设置一个悬念，还加了尚勤的旁白，最后一场戏就是尚勤的画外音，意思就是我们要守法。我认为比较完整了，摄制组也认为不错了，就开始选演员。

周：演员大部分都是八一厂的吧？

陆：对！饰演尚勤的田华是我和老从两个人研究的，因为在这一茬演员里，她具有那种工农干部的朴实气质，比较合适。如果完全找一个知识分子型的法官，就不容易亲近。田华是个很勤奋的演员，而且她演的时候总说“导演是镜子，有不对的地方你要跟我说”。后来我就真的跟她说：“你的服装特别新，我要给你做旧，整个戏往生活化走。”田华很配合，而且她明白我们要什么。林默予和周楚原来一直演正面人物，这次我们就想反着用，演一对有错误的干部。陈佩斯是我们听说他在八一厂演过匪兵乙，这小家伙挺聪明的，对他的才华我也比较赏识。他非常用功，绝对是性情中人，看了剧本就给我们写信，写他对剧本的看法。

周：您跟从老师是如何分工的？

陆：剧本我来把握，执笔都是我。有时候我突发奇想，老从也比较欣赏，我也会说服他，所以我们俩不会发生大的矛盾，小的争执肯定是有的。女人不能跟男人当着别人面争论，我会把他拉到屋里来商量，而且我要博得大家的好感，不能在别人面前锋芒外露。他在节奏上把握比较好，比如车子相撞就是他拍的；像内心独白的、抒情的、聊天的戏就是我来拍了，后来有人就说我用了布莱希特的间离效果。另外，演员方面，他跟老演员的交谈上多一点，青年演员我沟通得多一点，尤其是青年女演员。

周：这部电影的表现手法还是很生活化的，在80年代初算是比较新的。

陆：我是做了艺术上的各种尝试，想到哪儿就做到哪儿，偷拍就是从这部电影开始的，比如尚勤在马路上走就是偷拍的。我们在房子的阳台上搭一个东西，把摄影机藏起来拍。摄影师一开始担心光不好，后来效果都还好。把演员放到群众中，就不用组织群众场面了，而且观众也不会围观。田华在人群中别人也没发现，我们就拍得比较自然。而且我在情节、悬念的安排上都做了尝试，希望在情节上能够步步吸引观众，所以这部电影还挺好看。我还有一个观念，就是不要忘记塑造人物。最好的电影留下来还是人物，情节可能会忘记，但是人物不会忘记，所以我就用尚勤的视角和她的内心独白来结构整部影片。当然我觉得表演痕迹还没有彻底摆脱，还不够成熟。

周：之后您和从老师又联合执导了《我在他们中间》，这部影片也用了大量偷拍的方法。

《我在他们中间》海报

陆：是，我的摄影师李宝琦是学舞蹈的，他很聪明。当时我就跟他讲，这部电影要大量采取把摄影机藏起来偷拍的方法；另外就是端着走，不要三脚架，在流动当中、在隐藏的中间把周围的生活拍出来。很多人都以为我用的是长镜头，实际上我用了流动的短镜头造成了长镜头的效果。这部电影有一千多个镜头，在当时是很多的，但是没有任何人感觉到镜头多、碎。丁荫楠看出来了，他说你那个镜头用得有意思，完全是流动的短镜头。时空也是随着主人公的述说自由变化，在当时也不多见。总体来讲，它的叙述节奏比我以前的作品明显加快了，信息量加大了，这都是有意识做的。

周：接下来您就拍了您的代表作《红衣少女》。这个小说是如何发现的？

《红衣少女》海报

陆：《我在他们中间》拍完了之后，我就开始要独立执导了。我酷爱文学，看到很多小说都写得挺好。另外，我有一个观点，电影工作者没有那么多时间真正深入生活、了解生活。一个作家对一个题材、人物的把握肯定比电影工作者有深度。我对作家这个职业一直很亲近的，其实我自己可能第一是想当作家。电影艺术绝对是跨界的，它从文学、绘画、音乐方面吸取能量，而且我觉得一个电影导演的文学功底是最根本的，它是心灵的东西、血液的东西，是不可替代的。其他方面都可以借助合作人员来辅助你，但是文学功底不可以。

我当时在期刊上看到了《黑骏马》这个小说，觉得那种诗意很震撼，但后来产生了不同的意见，于是我就放弃了，最终被谢飞拍了。之后期刊编辑又推荐了《高山下的花环》，但是我看完了就觉得这种题材我不具备比别人拍得更好的优势，没有这方面特别的积累。后来看到《没有钮扣的红衬衫》，突然撬开了我思想的库存，就想倾诉这样一个故事。它会调动我自身的很多积累，都可以放到这个作品里。我非常肯定地要改编这篇小说，我就跟铁凝打电话了。

周：您去保定找她了？

陆：对！我就到了保定，一个留着刘海的小姑娘来接我，这是我对铁凝的初次印象。我住到招待所，然后到她家里。她父亲是个画家，对她很好，后来我片中用的油画都是他父亲铁扬画的。我看她家里的人物关系就跟她小说里的一样，她妹妹就有点安然的影子，当然她还是靠想象。我就跟她聊，她也同意了我进行改编。

后来我就把自己关到招待所里写剧本，因为家里干扰多。我二女儿还给我送饭，那个时候真的注意力很集中，原小说是以安静的视角来叙述的，但我把戏都集中到安然身上，完全以她的心理线索来结构影片。剧本还被编辑带到北京去参加全国文学剧本会议，石方禹就表扬了这个本子。这么好的消息传回来，当然增加了我的自信。

周：影片的开头加入了“小安然”和“妈妈”的对话，她一直在问“为什么”，原小说没有安然童年时期的情节。您为什么要加上这一段呢？

陆：因为我想铺垫一段她们这个家是从何而来的，这有一个时间的跨度。她妈妈也经过了“文革”下放那段日子，于是也想把这个历史穿过来。另外一个就是孩子幼小性格中的基因我也想表现出来，她一直爱问为什么，长大也是这样，就像对生活的拷问。

周：从小说到剧本，结尾改动特别大。原小说是火灾，戏剧性比较强，电影的结尾比较淡，也富含哲理性。在改动的过程中您和铁凝有交流吗？

陆：我没跟她商量，她很信任我。火灾是一场意外，但是这部电影是不能有意外的，它都是常规的生活中可能发生的事情，我是按照剧作的初衷改的。

周：您在导演阐述里说过，这部影片的调子就是“清新而凝重”的。

陆：是，最后的影片呈现和我的导演阐述很吻合。有人说这部影片淡，但我不认为它淡，我始终觉得它浓，在人物社会关系的组织上还是有浓重的东西。

周：这部电影安然是关键，演员是如何选定的？

陆：安然是影片成败的关键，我非常清楚，所以选演员的时间比较长。那个时候传媒不发达，只有到少年宫、学校里看，或者别人推荐。我主要的目的地还是北京，因为可供的选择多。我和摄影师、制片组分兵各路到各个重点中学和艺术学校去看，效率高一点。也有很多人推荐，照片一大堆，我真的选疯了。

《红衣少女》剧照（左侧为邹倚天）

摄影师在北京八中的合唱队里发现了这个小孩，邹倚天。她形象有点特殊，当时是初二的学生，我的目标还是高一学生，所以我就把她放走了。我们选了一个姓郑的小孩，特别漂亮，在读高一，年龄也合适，还会表演，她父亲是一个翻译家。我让她做了小品，也录了像，厂里看完之后也同意了，然后就回来过春节。但是春节没过好，我总感觉姓郑的这个孩子不太对，缺少我想象的一些东西，性格不是我想要的。我非常矛盾、犹豫，于是就把所有照片摊到床上、桌子上看，最后还就看到了邹倚天的照片。这张脸不一样，她生动、天真，但是她这么小能不能理解这个人物呢？于是我就跟厂里讲了我的犹豫，厂里同意我再到北京面试。我就把邹倚天找来了，她个头挺高。我问你都读过什么书？她就说读过这个读过那个，其实她在撒谎，显然没读过。说到最后她就掉眼泪了，她觉得自己说谎了，这点特别好，她相信规定情景。另外，她妈妈确实带她看了很多话剧，一个一个倒背如流，审美趣味不低。我还不放心，就找很多小孩子跟她一起玩，实际上我是在观察她们。我看她跟陌生的孩子交流怎么样，结果发现她很快跟这帮孩子混熟了，而且交流起来非常自然得体。姓郑的孩子有点拘谨、矜持，安然这个人物绝对不能矜持，要豪爽一点。我就决定用她，她也挺认同安然的。我也知道，我要跟她一起来创造这个角色，不然她很多地方理解不了。我告诉她，我有信心。当时让她演对我来讲确实是很辛苦的一件事，成熟度不够，但是未来的银幕形象可能比较理想。

周：成人演员呢？

陆：朱旭是北京人艺的，是北京一个朋友推荐的。我觉得朱旭有别于以前很多银幕上的知识分子形象，他有特点。这也是朱旭第一次参加电影演出，以前他只演话剧，《小巷名流》是我把他推荐给老从的。姐姐这个角色我想找一个有文化素养的女演员，她自身带出一种文化气质，因为安静的职业是个编辑，又出生在一个知识分子家庭。我看了《女大学生宿舍》，觉得罗燕的气质蛮好。罗燕是一个特别有个性的人，她不大听别人，但是我用了一些方法跟她合作，保护她但是又要说服她，还是需要耐心的。她很动脑子，很有主意，比如说安静那条土布蓝的裙子就是她自己设计的。她穿了我说非常好，因为代表了一种传统的东西在她身上。

周：安然那件红衬衣也很显眼，是服装师做的吗？

陆：我很明确，全片里不许再出现其他任何红色的东西，所以这件红衬衫就很鲜明。红衬衣很重要，做了十来件我都没通过，最后邹倚天的妈妈找了一个人，买

的料子做了一件，我说这个料子很对，不飘，也不透，就用这个吧。

周：学校的戏在北京八中拍摄，其他戏呢？

陆：保定那种街道还是挺有特点的，所有街景戏都是在保定拍的，安然在街上走都是偷拍的。然后我就发现了这条有白杨树的街，无意中我看到的全部都是白杨树的“眼睛”，我就一个人在那儿站了半天。后来我就加了场戏，就是安然走在白杨树街上喊：“123456，同意安然的多少票？”安然就看着白杨树的“眼睛”，觉得心里非常委屈。还有一场戏，文学本写的是她们去郊游，采完景，看了白洋淀之后，我就把郊游的地点改成了白洋淀。

周：这部戏还搭了景。

陆：对，实景不好调度，安然进到房间里要有纵深感，有横调度、纵调度，我要完成这个十字调度，棚里可驾驭的东西多一些。进棚拍摄对演员的表演有很多有利的地方，可以耐下心来拍演员的戏，在实景中总有一种很匆忙的感觉，每天赶进度。

周：但安然的家真看不出是搭的景，看上去还是挺生活的。

陆：我当时确实很有意识地要把家庭戏调度得非常生活。我跟美工讲，她住的是一个楼上的单元房，出去要有一个楼梯，然后进来就接内景。美工的第一次设计我推翻了，因为他是第一次独立工作，没有太多经验。我又跟他谈，谈完以后就把这个单元楼的一条走廊延伸出去，能从走廊看到对面的楼，就好像是实景。美工做得很好。

周：在拍摄期间，您没有跟从老师商量过吗？

陆：没有，全是我一个人。我觉得导演的工作就像作家一样，得按照自己的想法来执行。一直到我得奖，我先生都还没看《红衣少女》。后来他看到了，就跟我说我真的没想到，你有这样的进步。他在家里举起酒杯祝贺我，说只有我知道你这个金鸡奖得的有多辛苦。我当时眼泪就流下来了。因为导演的工作很繁琐，如果我放过一个细节，就会粗糙，观众就会走神。我想到了就要做到，如果偷懒就完了。

周：审查顺利吗？

陆：到北京送审，电影局局长石方禹亲自看片，跟我们创作人员直接交流，给予了充分的肯定。说实在话，那时候我真的不觉得夏衍、陈荒煤、石方禹是领导，我真的是把他们当成一些前辈、学者。夏公特别喜欢这部电影，喜欢安然。他说安然是民族的希望，这可能是我跟他的共识点，所以他也很欣赏我。我跟夏公聊过两次，他跟我谈话的重点就是科学民主、反封建。他说反封建的任务到现在没有完成。

周：一切付出都是值得的，这部影片大丰收，既得了金鸡奖，又得了百花奖。

陆：对，当然今天来看得个奖都没什么，但是对一个人的人生还是有益的。它让人获得了一种自信和成就感，总觉得自己的刻苦没白付出，因为能得到同行的肯定对我很重要。我这个人专业思想很强，一直特别希望同行能理解我，尤其是我敬佩的一些人能够回过头来承认我，就觉得自己的努力达到了一定的目的，所以能得金鸡奖我还是挺高兴的。

周：之后您就看到了贺慈航写的《陷阱上的鲜花》，这部小说涉及医疗问题，也是挺尖锐的。

陆：看这个小说我就有了一种想法，用医院来隐喻我们的社会，我改编的时候比较清楚。我选小说不一定说文字多么漂亮，我关注的是它的主要事件和人物关系。

《红衣少女》就是安然这个人物吸引我，《热恋》我看中的就是人物的三角关系，有扩展的可能性。《陷阱上的鲜花》就是误诊这个事件，以及要不要把误诊公布于众，让我选择了它。我把它改编成了《红与白》，加大了故事量。小说的风格很写实，我就把它改成了一个隐喻风格，总的是讲在我们白色的生活中确实有血迹，要不要直面它？这其实是一个政治片。我那个时候比较可贵的地方是思想很活跃，而且是一个创作者的状态，主导这部电影的还是我内心的那种政治激情，所以让我特别自信地想要表达这样一种理念，就是想把我们苦难的经历、我们的错误经历全盘总结一下，以史为鉴，里面有很多台词都是这个意思。(1)其他方面就考虑的少了一点。

《红与白》海报

周：“红与白”具体代表着什么？

陆：红色，代表过去一些惨痛的经历，这部影片第一个镜头是滴血，实际就是说我们这个民族有很多血的教训；白色，就是我们要把这些教训光明正大地坦诚出来，做一个反思。整部影片我都是用影像的隐喻，色彩的隐喻，一直贯穿全片。我跟美工师商量好，就突出红色和白色，尽量不要其他杂色，顶多有城墙呈现出来的灰蒙蒙的色调。这部电影我们在南京拍的，就是想用南京那个古旧的城楼隐喻这种传统力量的坚固，也用了南京大学里的红廊、红灯笼。

周：片中有三个仙人掌的镜头，您想表达什么呢？

陆：当时就想让这个老教授有一点爱好，仙人掌带刺嘛，在什么情况下都能生长。

周：解剖尸体和穿红色舞裙舞动的镜头相穿插，对比挺鲜明的。

陆：我觉得那场戏还挺成功，原来选的演员因为要裸体，她不同意演，但是后来我还是说服她了，她就拍了。拍了也没引起什么争论，因为那场戏就是要表达对生命的珍重，还用她生前的舞姿来叠化出她的美丽，更能反衬出失误的惨痛。

周：片中的日食镜头隐喻着什么呢？

陆：那是我们抢的，我说这得用上。拍出来挺好的，跟整个风格也挺协调。日食你可以做各种联想，黑暗把光明遮挡，但是终有一天，光明还要重现。

周：选演员方面有什么困难吗？

陆：这部电影选演员都比较常规，没什么太特别的。许还山饰演片中的一号，说这是他演得最好的一部电影。他说我这眼睛特厉害，特别会指导演员。他身上永远都有希望的那种光明，他的所作所为都是人性的美好。

周：这部电影承继了您一贯的正义和锋利，但是形式上确实有点刻意了，音乐也用得很强烈，形式感非常强。

陆：用了郭文景的音乐，音响式音乐，比较现代，现在也很少用。这部影片确实有这个毛病，就是太强调形式上的东西，影响了它的观赏性和节奏，而不是在故事中自然流露，没有达到观众的理解，自我意识太强了。我太强调它的意念了，只能说是自己的一种尝试，反正做了一次也不后悔，但是值得总结。这部影片之后我就很清醒，我所擅长的还是讲故事和人物。《红与白》有勇气而不成熟。这是我对自己的总结，但是很幸运的是能有这样一次尝试。

周：《热恋》是怎样开始的？

陆：我阅读了大量的小说，发现了易介南的《城市与女人》，人物的三角关系可以利用，我就把这个剧本改出来了。我在海南做了大量采访。为了了解民工的生活，我到民工棚里跟他们聊天，他们有的就躺在那儿看那种很烂的武侠小说，有的在地上煮面条，有的拿着破扑克牌玩，后来有些镜头我们是在真的民工棚拍的。同时歌舞厅也去，也跟老板聊一聊。我确实想把这个剧本改好。全部都采访完，我就把自己关起来改剧本，写了大概九天，把很多细节都改成海南的，丰满了不少，厂里挺满意的。

《热恋》海报

周：影片的序幕很有意思，各种各样去海南的人在船上议论生活和时事，您用了各种方言，还有长镜头。

陆：对，就是展现各地移民去海南的心态。这个不是长镜头，当时的技术条件达不到，实际我用的是短镜头，用黑画面接起来的，就用这样的镜头把他们所处的时代背景，还有整个物质环境和人文环境交代出来。这方面我有积累，在文学剧本上都写了。船上的戏完全是在回来的路上一个夜晚拍完的，所有人都晕船了。为了节约成本，我们没有租船，所有人买票坐船。到了船上之后，有的群众演员我一看不行，就临时在船上找。

周：这部电影里海南岛的地方特色好像不太明显。

陆：对，我大量的精力都放到了人物身上了，把大海忽略了，这可能就是我的败笔，也是一个遗憾。中间再用两次海就好了，再用一下徐志摩的诗。我当时考虑不够，我强调了它的写实风格，就想吸取上一部的教训，着重讲故事，没有用更多的元素去隐喻。

周：1989年您就拍出金钱对人的一种异化，还是挺前卫的。

陆：我还是挺敏感的，能一下子抓住小说这个关键的核，它能够导出来一个时代的典型。关于改革开放的影片很少写人的心理，都是写的事件，真正触及到人的内心深层次的不多，《热恋》触及了一些。其实要有资金的话我可以重拍它，可以拍得更丰厚。

周：李克纯(所饰演的文洁非)身上的那种知识分子气息太浓，她后来的选择还是挺让人意外的。

陆：她就是半推半就接受的。换个角度想，吕晓禾(所饰演的农民企业家范继原)也就是因为她这样才喜欢她，因为她跟他周边的女人不一样。我也很理解她，同情她。她找不到房子，面临各种各样的窘迫，原来的男朋友不能满足她。她作为女人也在试探另外一种生活方式，选择范继原也有一种功利的物质的满足。实际上我觉得每个人都想改变自己的生存方式，她也很两难。人生一辈子都在选择，在电影里我并没有批判她。我对她追求新生活还抱有一种宽容的态度，当然她也为她的选择付出了代价。

周：您把徐志摩那首诗作为主题曲的歌词。

陆：对，用了这首诗做歌词，歌词厂里要审查，当时这是一个制度，厂里也同意了。作曲是雷蕾，她的音乐还是挺好的，我也想用女性的角度来解释音乐。

过去我们太不知道改变了，只当社会的螺丝钉。现代社会是自己能主宰自己的命运，改变自己的生存环境，我觉得这是一个社会的进步。移民本身就代表着冒险，我对这样一种变化始终抱有一种赞赏和尊敬的态度，至于每一个人采取什么方法，我就不做评论了。我用了徐志摩的那首诗《我不知道风往哪个方向吹》。人就是在这种困惑中前进，有时清醒，有时糊涂，有一种诗意在里面。当然可能稚嫩，可能不成熟，但是心底里还是有一首诗。

周：观众的反响如何？

陆：观众很喜欢看，这也给了我自信。我们厂的女同志看了之后都感动流泪，这是我没有预想到的，因为我没有煽情，她们可能跟女主人公产生了共鸣。

一、峨眉电影制片厂：导演生涯

周：您觉得做导演需要具备什么素质？

陆：做导演应该具备两个能量：应该站在一个思想高度来全面思考和架构，但做事的时候又要有一个绣花女工的气质和韧性，特别仔细、具体。电影导演的创造是全过程的，从剧本阶段一直到最后标准拷贝出来。导演的判断能力很重要，因为导演就是不停地在做选择。这个选择就要靠平时的积累，你的素养、你的水平、你的才华，还有你对社会的宽容度。不管遇到多么大的困难，导演都要保持自己最初的那种自信，不要被其他的意见干扰，这个很重要。

周：您执导的电影都参与了编剧的工作，这对您的电影有什么影响？

陆：每部小说我都要参与改编，我不只是要把小说搬到银幕上，而是借用文学这个种子为我所用。我也很庆幸，每次改编原作者都挺满意，而且也给他们带来了一定的社会影响。有的小说家就告诉我，我改编的电影都保留了一种文学韵味，这可能就是我长期所受的文学熏陶和对生活诗情的体验。

周：电影在您眼里是什么属性？

陆：我觉得电影不能是纯商品，因为它属于意识形态和艺术性兼具的作品。它要靠市场来传播，也有它的经济成本，这是肯定的。具体说，它是精神层面的产品，肯定要对人的心理起作用。它承载着一种社会道德责任，更能对人类的灵魂有养育滋养的作用。当然它也承载着娱乐作用，但也要有绿色的底线，最终都导向人类自身的成长和进步。

周：您觉得女导演和男导演相比，优势和劣势在哪里？

陆：我觉得不用比，男导演能驾驭的题材女导演肯定也能驾驭，导演的好坏不在于性别。男导演中有卓越的，也有不好的；女导演中有能驾驭大的东西，也有驾驭小的。题材选择跟性别无关，只不过由于我们的生长环境更熟悉某些东西，可能形成我们对某一类题材的选择。

周：你们这一代女导演之间的关系还是挺好的。

陆：因为各种机遇，我们这些女导演就认识了。选演员、开会的时候我接触过黄蜀芹，她话很少，不会主动接近任何一个人，我就主动找她说话。她在女导演里有一种说不出来的人格上的正派，还有学识的积淀。她的平和低调都让我挺尊敬的。石晓华，我到上海就给她打电话，从上午一直聊到晚上，也就成了一种享受。鲍芝芳是这两年认识的，她挺善良的，我很愿意跟她在一起，有时候我们俩就打个电话彼此安慰一下。王好为我是好久没见她，我们在澳门拍的照片，她寄给了我。其实我们接触也不多，但都认识，心灵挺相通的。

周：她们的一些作品您会关注吗？

陆：黄蜀芹拍的《围城》我挺欣赏的，人物非常立体，而且对演员的选择、表演的把握很成熟。张暖忻的作品也挺突出的，《青春祭》从一个小的切口写了人的本性回归，除此之外，她在电影理论方面的表述也都很棒。我拍完《法庭内外》，她就说你这部电影拍得不错，人很爽朗，以后见面机会就不多了。

周：当时理论界有一些女性电影的争论，这方面您有思考吗？

陆：我曾经在一次会上讲，我们根本谈不到女性意识。我认为在中国没有什么女性电影，因为国外女导演拍的那些东西我看过，完全是从个人的性的角度出发，因为男和女实际就是在性的生理上不一样。女性电影我认为就是写女性性意识的电影，很独特，但这种东西在中国目前是禁区。男导演如果完全站到女性的角度写女性性意识，我认为也应该叫女性电影，但是大部分男性拍的女性都是观赏性的，思考性真的不多。而且民族要达到一定的文明程度，才能诞生这样的电影，因此中国到目前为止我认为还没涉及到这个领域。

我的《爱之痕》没拍出来，那是有女性性意识的。我始终觉得一个国家民族能产生什么电影，一定是到了那个时机。如果观众都没到需要的时机，去特别超前地拍一部，过若干年后人们再去评论，那就有点奢侈了。写小说可以，拍电影花那么多钱去做这种事情，好像没有必要，中国目前的情况是许多意识形态的东西都还没有突破。

周：您对现在年轻一代的女导演怎么看？

陆：现在女性的生活观念和我们这代不一样了，没有婚姻不等于没有爱情，对不对？我的见解也不一定对，我别给未来的女性做什么评论。现在的女人真的做哪行都是可以的，而且她们的智慧没有任何禁锢，很自由地生长，像我们这代妇女潜意识还是受了很多的禁锢。虽然我这个人还算是开放，我对我的朋友，对整个社会非常包容，但是我自身很传统很保守。这个禁锢肯定影响我的创作，它不可能放得开，这个是肯定的。现代女性的生活、从小的教育、生长的环境会给她们带来更自由宽阔的天地。数字技术为她们带来很好的便利条件，物质文明又会给她们带来更多的资金资助，社会对女性的认识也有很多变化，未来的女性肯定比我们聪明、比我们健康、比我们幸福、工作条件比我们优越。她们应该能做导演，而且可能会出大导演，就看自身的才华和积累够不够了。

周：当代的女导演您比较欣赏谁呢？

陆：像李玉的一些作品都是不错的，出手不凡。我觉得她们没有完全被物质生活所驾驭，也没有都受诱惑。她们中间能出有头脑的人、有思想的人、追求真理的人。这个我坚信，一代比一代强，回头再看我们的电影，有时候我会觉得非常稚嫩，真的。

注释

（1）影片结尾处，潘一丁背后的黑板上写着“以铜为鉴，可正衣冠；以史为鉴，可知兴替。”

编辑：张耀丹

校对：徐晓雯

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