论赫拉克利特、柏格森、德勒兹 : 直觉、运动和意象在艺术创造中的关联 | 陈蒙

原标题:论赫拉克利特、柏格森、德勒兹 : 直觉、运动和意象在艺术创造中的关联 | 陈蒙

从哲学与美学的角度展开来谈这个悖论

—— 直觉、运动和意象在艺术创造中的密切性关联

我们知道赫拉克利特提出“流变”概念;柏格森提出“绵延”概念;德勒兹提出“块茎”和“生成”概念。这三位哲学家的思想在今天依然产生跨文化、跨语境、跨时代的影响和共鸣。

我写这三位大哲学家不仅意味着虚心向他们学习和致敬,而且还意味着我想更新或延伸他们的哲学概念,把它们引向美学和艺术上来。

文:陈蒙

陈蒙

一直以来,艺术(视觉艺术)摆脱不掉“再现”的理论基础,它成了唯一令人接受的元理论的普遍性真理。那么不“再现”,就不是艺术吗? 这个问题正是我感兴趣的,也是我写这篇文章的动力所在。我将在本文里,从哲学与美学的角度展开来谈这个悖论—— 直觉、运动和意象在艺术创造中的密切性关联。在激烈变革的当代艺术形式中,尤其能够得到充分展现的是“意象”的生成运动。

我在这里说的意象,不是西方绘画艺术所谓的抽象和抽表,而是企图在中国传统美学的意义上植入当代思维,并利用西方的哲学(美学)理论来加以阐释和创新,把“意象”定义为美学形而上学性质的“在场”绵延(它或呈现可见,或隐匿不可见),它是各种因素之间的复杂互动与变化生成,且具有自身的美学概念。意象不是现实与艺术的二元产物,而是世界自足性的一种元整的现象学认识论。我写这篇文章当然也希望它能对现在及未来具有贡献性的积极意义。

∧塔皮埃斯作品

∧塔皮埃斯作品

按黑格尔的说法:“存在的即是合理的”。万物向我们展现的都是其本原的状态。虽然世界变化万端,但总是呈现出彼此相结合的秩序。我们观察的方法也随着世界的“本原物”的发生变化而做出改变。

因此,我们目前要做的事情就是正视一切无序和混乱,重组无限与有限,而非否定或拒斥他者和它物。否则,我们还是困在柏拉图们所精心设计的理性主义的思维陷阱里。

这样当我们被哲学或艺术唤醒之时,我们就能够领会包含在世界事件和事物之中的启示,我们就会发现无论是人为还是自然投射出的表现“形式”,都犹如火苗一隐一显的闪动—— 既表达了现在的显,又隐藏着将要到来的东西。

一.直觉和洞见

什么是直觉?直觉就是凭着感官的直观直接进入事物内部与事物保持同一所获得的对事物的认识,从而捕捉到事物的隐蔽关联,与其中独特性和统一性相符合并保持一致,达到精神与时间的纯粹变化的东西。

赫拉克利特认为思索和直觉密不可分,并强调直觉的重要性。根据赫拉克利特直觉的看待问题的方式,既然理性取代“常识”了,那我们也该当突破理性了。这点正与后来的柏格森和德勒兹的观点不谋而合。 虽然纯粹依靠感官无法获得真知,但取得真知还是要依靠感官的。

1889年柏格森在克勒蒙菲任教期间写出了他第一部著作《时间与自由意志》。从这部著作开始,柏格森发展了一个以“绵延”为核心概念的庞大的直觉主义的生命哲学体系,推崇自由创造,重视内心体验,反对传统,反对目的先定。由此,他变成为艺术而思考的哲学家,“以直觉把握美”,对后来的艺术家影响甚大。

在柏格森看来,传统的理性认识,是主体借助符号这一中介沟通客体,直觉可以抛弃符号的中介,直接进入客体使主体与客体汇合成一股共同的生命之流。人是凭着直觉摆脱了任何中介性的感知,达到与宇宙同步。柏格森的直觉主义的生命哲学高扬人的自由意志和创造能动性,力图消除人与外在世界的分裂。

自谢林、叔本华和尼采等哲学家之后,“直觉”一词具有了某种反理智的含义。虽然如此,他们所强调的“直觉”还是达至传统意义所谓的“永恒”,只不过是用直觉一词代替了诸如“实体”、“自我”的主体性理念。而在柏格森那里,“直觉”则是纯粹的绵延,它来自运动,提出运动,甚至把运动当作现实本身,目的在于去把握那种以流动性为本质的实在。

柏格森的生命美学呼应了中国传统哲学的生命宇宙观,两者根本上是相互融合的。柏格森认为直觉的对象是事物的本质,中国传统哲学认为直觉的对象是宇宙的本体。实质上,二者都认为直觉所认识的对象具有绝对性,通过直觉所获得的认识可通达世界的永恒绝对的终极真理。

众所周知,西方的当代艺术和后现代哲学开始吸收东方的思想元素,这体现了东方直觉性神秘思想的丰富魅力。在我们中国,道家和佛家视直觉活动升华至一种无限性的认识。佛陀、老子、庄子、耶稣都靠着直觉传教布道;文学家、音乐家、画家和诗人更是凭着直觉创作。忽略直觉,艺术创作是无法进行的,画家高更说了一句有感触的话:在感觉后面不存在理智,所有五官感觉都直接抵达大脑,伴随着一种无限性,没有仼何教条可以规定它。这是绘画创作者凭着神启般的本能直觉去把握事物的真实,坦率来说每个艺术家天生都是直觉的现象学家。可以说,直觉是最高的认识形式。因此,把握世界的“绝对真理”不能依赖于逻辑思维方法,而必须依赖于一种直觉方法。

∧赛·托姆布雷作品

∧赛·托姆布雷作品

对于非理性主义者来说,对于世界的认识是不可能获得确定的和不变的,宇宙万物都拥有自身的生命。我们看待世界,需要将感受的性能放在首位,从中去形成一种流变的多元性的生成—— 产生“力”和“流变”的自由思想。真正的自由选择是没有既定的对象的,它是完全纯粹的自主性活动。

我们现在所认定的世界是理性主义所建构起来的世界—— 虚构的世界。事实上,真正的世界是我们可以直接经验和感受到的世界,这样的世界才是实在的世界,实在的东西总是活生生的,它永远处于发展的连续绵延中。

如果我们仔细打量柏格森的绵延观念,多少会有些似曾相识之感。这种观念和源自于2500年前的赫拉克利特的“流变”观念并没有多大的差别。不同的只是我们今天只能通过残篇去猜测赫拉克利特的思想,而柏格森离我们现在的年代很近,并且他的哲学论著很齐全。他俩的共同点在理性主义者看来,论断普遍缺少科学的论证,是一种强调诗意的宇宙观。为此,罗素在《西方哲学史》一书中嘲笑柏格森是凭着一手极好的文笔,像广告人一样依赖鲜明生动和变化多端的说法自圆其说。

事实上,把握世界的绝对真理不能依赖于逻辑的思维方法,而必须依赖于一种直觉方法。最根本的东西是无法论证或推演的,只有靠直观来把握。

直觉是最富有洞见性的。我们知道,一个事物总是有两个方面:当一个事物呈现出一面时,背后必然隐蔽着另一面,同一事物同时在“显-隐”状态。我们一般从在场显现的一面,想象不在场隐匿的一面,却不会说隐匿的一面不存在。在这里,意象的审美具有洞见的功能,它通过“在场”体会“不在场”。从事物运动发展的角度上看,它们常常处于“完形-转换”之中,它总能把我们的观念从一个演变出另一个,虽然我们不能同时看到事物的一体两面,但通过反思事物的不确定性,我们完全可以根据呈现出来的形象,做出两种解释,这两个解释是看待同一物体的两个视角。换言之,我们察觉到了事物的复杂性及其统一性,也就获得了洞见—— 一种主体与客体融为一体的直觉认识。

德勒兹在《回到柏格森》一文中所写:“柏格森认为直觉并非作为对不可言说的吁求,也不是对感情的参与或对生活的认同,而是作为一种真正的方法。该方法首先要去着手确定问题的条件,也就是说,去揭露虚假的问题或被错误提出的问题,并且还要去发现特定问题必须被如此陈述的可变因素。直觉所使用的手段,一方面是根据不同性质的界线(lines)在指定范围内对现实进行切割或划分,而另一方面则是从诸多范围中获取并汇聚界线的交叉点。正是这种复杂的线性操作(linear operation),包括按关节切割、按集合相交,以致于问题得以被正确提出,而这样一种方式也使得解决方案本身依赖于它。”[1]

这就是为什么德勒兹将自己的著作称为“虚构之书(livres imagninairs)”。无疑,他的书写完全是凭着本能的“直觉”,来完成他的意象创造与概念创造之间的一种密切关联的转化性生成。

最后必须指出,赫拉克利特的思想影响到了后世的尼采、胡塞尔、海德格尔,特别是柏格森和德勒兹。他们把“直觉”这种人类认识中的非理性因素扩大化,在对理性进行全盘否定的同时,也把非理性主义推向了极端,并不断刷新认识,从而让一切生命得到转化和延伸。他们富有洞见的思想带领我们穿过固化的迷雾,防止理性全然遮蔽我们的感官,阻止疆化的思想完全操控我们的身体,使我们有智慧、有能力沿着世界上不断出现的新路径继续前行。这样我们才能真正栖身于这个复杂流变,但也充满了多样性的诗意世界中。

二.运动和生成

从赫拉克利特的“万物皆流变,无物常驻”;到柏格森的“一切皆绵延”;再到德勒滋的“生成之流外,无物存在”。其中 “流变”、“绵延”、“生成”,三个概念都强调“动”。我们知道,希腊哲学家赫拉克利特是“动”的哲学的始祖。当然,对“动”的论述不止赫拉克利特一个,譬如比赫氏晚生几十年的芝诺也提出关于变化和运动的论题,他那不合逻辑的运动学悖论:飞矢不动。在晚近,对“动”的强调也构成了柏格森时间概念和德勒兹生成概念的重要特征。

赫拉克利特这位思想和语言上“晦涩诗人”般的哲人喜欢从变迁法则来看万事万物——一切没有常驻不变的东西,在他看来,一切事物都处于流变之中。

按早期希腊留下一些思想素材以及很多现代阐释者的看法,赫拉克利特是一个主张变动的哲学家。他留下的名言:“人不可能两次踏进同一条河。”赫拉克利特认为万物流动而无物停驻,他将存在物比喻为河流的流动。人怎么能两次踏入同一条河流呢?也就是说在同一状态下两次接触到一个可流变的存在物是不可能的。

我们踏入的河流仅是河流处于流变状态中的一个片断,也就是说,我们涉足的仅仅是河流的一个真实瞬间,正是由于我们的涉足,存在才变得此在。人和河流的性质才在存在整体的变动中体现出来。

然而,柏格森则换了一种说法:绵延裹挟着一切事物,像一条流向未知的河,朝着一个无法确定的方向流去。对柏格森来说,运动本身就是自身的“绵延”,它在“绵延”之中发生。换言之,“运动”等同于“绵延”。柏格森认为真正的绵延在一定意义上是不可知的,而受他影响的怀特海则认为过程可以通过“合生”、“现实机缘”等一系列概念加以解释和领会。

在一个永恒变异与波动的世界中,物质永不止息地运动着。柏格森能引起德勒兹的注意,在于他是强调“冲动”与“转化”的哲学家,对柏格森而言,存在与物质永不固定。而德勒兹却在沿用柏格森的概念的基础上丰富了物质和运动的意识,强调它们相互结合,无法分开,就如同其自身的材质。

对于人类而言,如果我们仅只是经验自然而没有同时了解自然的语言,我们就不能把握我们经验到的事情的含义。我们也不会留意到身边的状况或者察觉到周围环境的意义,更不会理解事物内在是如何运作和发生或者我们该如何参与其中并有意义地与世界互动、共存。

∧波洛克作品

∧波洛克作品

在这个多元且充满变化的世界中,差异是常态,生命之力相互作用,德勒兹给我们展示的正是一个流动的、变化的、非固定的循环往复的内在折返运动,一种运动与意象的思想概念。新的事物和思想也在不断生成中,一切生成之流所带来的乃是一个混沌元整的世界。因而不要强求一律,更不要用一个不会变动的死标准来阐述世界,艺术亦然。艺术就是艺术自身,它可以“再现”,也可以隐匿不现—— 它在风中说话,在你的血液里说话,是你的“黑夜大师”(博纳富瓦语),它在每个人的身上守候,像一切无所无在的东西。

一切都在运动,一切都在生成。德勒兹创造了“块茎”(快茎不是指实体,而是指一种运动),它充满了生命的欲望之流,四处渗透和延伸,把我们自身的意识带进其连续的流动中,带进了现实的内部。这个概念不仅沟通了有限与无限,也通达内在与外在的界限。

柏格森之所以反对理性主义哲学传统,是因为他把实在看成时间的、演化的、正在生成的东西。他的“世界是生命之流”之说,很像是赫拉克利特“世界是一团永恒的活火”的换一种说法。从认识论的角度上说,赫拉克利特和柏格森都强调用我们内心的logos深入到世界的logos中去,形成一种主体和客体的融洽统一。但赫拉克利特的“活火”则强调运动和变化,而柏格森的“生命之流”则强调的是“冲动”与“绵延”。德勒兹又在柏格森“绵延”的基础上创造出“生成”。如果说柏格森的“绵延”体现了“内在性”,那么德勒兹从中看到的却是“差异”与“生成”。从直觉到绵延,柏格森看到的是生命的运动与创造,德勒兹看到的是一种差异、重复、变化和生成。从“绵延”到“延异”,德里达则演变出另一种概念—— 世界上并不存在固定不变的意义,只有处于不断流动生成中的意义。简言之,一切在差异中延伸、游离和变化着,显现出来的都是“踪迹的踪迹”。从“意义”是处于运动和变化中这点上来讲,解构主义和中国传统美学理论取得了殊途同归的共识。

一切事物都充满着变动不居的互相渗透的复杂的联系性。

一种实在本身的变化,一种连续不断的生成。所有的变化都是一个不可分开的变化,所有的生成也都不可能是一个凭空的生成。“生成”这个概念最早可以追溯到古希腊时期的赫拉克利特,他认为整个世界就是一个流变与生成中的世界。这种流变和生成的思想,不仅可以运用于自然中的河流和人类的灵魂,还可以运用到所有的事物活动,包括思想文化创造和艺术创作。受赫拉克利特影响,尼采的终极词也是“生成”,只不过前者侧重自然的“生成”,后者强调生命的“生成”。在尼采看来生命是一切生成之流的本源,也是生成的原动力。对德勒兹而言,生成是生命的敞开性的关键所在,并进一步指出,每一个生命的个体性不是一个形式或形式之发展,而是在不同的速度之间,一种微粒子之减缓与加速之间的一种复杂的内在性的运动组合,用怀特海的话来说是“广延连续体”。

世界是由无数生命的自我运动构成的,生命的力量和强度总是以无限的差异化展开自己的生成,并以一种“块茎”的状态渗透所有的维度,穿越任何的边界,朝向生成的内在目的和它的宇宙法则。于是德勒兹提出:生命和思想本身在于运动和生成,创造和自由的整体体现。因为生命是生成、运动与僭越,而不是静止、模仿与同一。德勒兹这种对“自由”渴望的表达,称之为:游牧或者逃逸。就像他的秘密主体那样—— 认知、判断或归纳的行为不外乎是某种朝向彼此的冲动的行为,而这种冲动的行为恰恰构成了生命的总体效果。

莎士比亚说生命是一个行走的影子。柏格森说生命是一颗炮弹,它炸裂成很多部分,又是一些继续炸裂的炮弹。故而,“生命从起源开始,就是同一个冲动的延续,它分成了各种不同的进化路线。通过一系列的增添,一些东西成长发展起来,而这些增添就是许许多多的创造” [2]

如果说赫拉克利特把生命比喻成流变的河流,柏格森把生命定义为冲动的延续,那么德勒兹把生命视作欲望之流,它充满能量、流动不已,主动寻求展现和连接客体力量。德勒兹的“无器官的身体”无不如此,作为一个具有可变性和生成的身体,一个反结构和没有固定形象的解域化身体,它是一种“块茎”的主体,永远朝向新鲜的生成之物,并将人从一切桎梏中解放出来,还生命之自由流淌,以达到人性的健康发展。

三.意象和概念

从赫拉克利特的“残篇”中我们得知,其有关世界本原的看法显然早已不再是纯粹物质性,而是一种持续不断的创造和毁灭相交替的过程,于物质起作用的“火”就是对抽象逻各斯(logos)的一种可感受的比拟—— 意象概念。

人的意识与世界的进化是一种不可分割的意向关系,意识和物质之间的相互作用总是产生出新的意象创造。

意象是一种处于事物和运动之间的一种存在,它是人同世界的意向交流的独特活动,并起到沟通主体和客体的作用。意象不仅仅是对意向的实现,它还是一种新的动态的推动力。这种推动力不只涉及外在世界,也涉及主观世界,它来自于现实,但超越于现实。

在德勒兹看来,意象的衍生总是发展“思”的拓展性,作为哲学家的德勒兹关于“思”的表达是借之哲学领域之外来完成的。譬如,他从普鲁斯特与卡夫卡的文学作品,从培根的绘画作品和电影作品等虚拟的“运动”领域的研究来获得思想的意象创造。意象创造总能激发思想不断重新开始的动力,因此他说:“比思想更为重要的是,存在着某种'引发思想'的事物”。[3]

任何新颖的意象创造,均能激活某些本原,产生一种意识的开始。“意象”本身是其概念创造、转译过程中的一个初始的起点。这种作为“起点”的动机,海德格尔是在荷尔德林的颂诗之中,而德勒兹则是在电影的意象之中找到。因此,他说戏剧就是真实的运动。德勒兹在《差异与重复》的序言中强调,“哲学的新生必须与艺术的创造密切联姻。” 因为变革中艺术形式尤其能够充分展现“意象”的生成运动。在此基础上,德勒兹拓展出一种通过生成来把握存在,通过潜在来把握现实的“思想-意象(pensée-image)”。他创造“思想-意象”这个概念,自身蕴含着一种流动转化和游牧的开放性。

思想和意象是一对具有积极意义的孪生兄弟,它们总是相互转化、相互生成—— 意象唤醒僵化的思想,反过来思想使意象的概念化。当意象的主体欣喜地接纳艺术给它的形象和语言,它就苏醒、点耀和延伸,从意象的“我思”转化为概念的“我思”。在万物的心灵中,“我思”得到了确认。

在当代艺术中,艺术创作不总是关于形象再现的活动,而是关于概念在思想运动中生成的活动。譬如,马格利特的《这不是一只烟斗》,它表达的不是烟斗形象的再现,而是被解体后的图形诗,是关于烟斗的概念生成中的意象。意象试图消除图形与言说,模仿与再现的双重关系。再比如库索斯的《一把和三把椅子》,无论是现成的椅子,还是照片的椅子,抑或是已成概念的椅子,都不是真实的椅子。真实的椅子是三者之中密切关联的意象生成,也就是说真实的椅子还在生成中。[4] 正如老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物”。

柏格森说:“伟大的画家都是这样的一些人,事物的某一个特别的意象就起源于这些人,这个意象成为或者将会成为所有人的意象。”[5] 而总是不断激发人们产生一种异质的感受,一种“块茎”的思维,一种“千高原”式的游牧美学感受。

游牧美学具有破除既有状态,在差异与重复中不断逃逸或生成新状态的性质。游牧意味着由差异与重复的运动构成的自由状态。

德勒兹的游牧学充盈着自由流变的动态美学旨趣。他和加塔利反复提到,要通过电子媒介去生成新的主体性和文化艺术,因为多媒体艺术更能体现永恒的流变和动态的欲望。

我们从更早的19世纪的小说艺术的发展就能看到这个演变的端倪。譬如,从巴尔扎克的现实主义的固定本体论描述,到转变为现代性的福楼拜式的流动凝视的描述。可以毫不夸张的说,艺术就是一种思想运动中的无限生成,是一种源自于洪荒生命的内在性流动生成转为一种意象创造。

在《创造进化论》中,柏格森把绵延描述成生命之流,生命的冲动是万物变化运动的动力,它没有明确目的,但永远朝着新的创造。这一点对西方现代的非理性主义文学艺术产生了直接的影响。著名的意识流作家普鲁斯特是柏格森哲学的追随者,也是柏格森绵延理论的文学实践者。他在《追忆似水年华》这一巨著中,把纯粹的心理活动作为艺术创作的全部内容,把过去、未来、现在融为一体,呈现出人物的内心深处意识流,总是能将我们带到“意象”的维度中。

当动态意象找到一种客观基础时,意象就会通过某种有节奏的动态来揭示自己,用隐秘的方式泄露自己真实的形象。

德勒兹认为培根伟大的贡献在于他在艺术史上开辟了第三条道路:即形象的意象呈现。众所周知,西方的画家不堪忍受俗套(指古典绘画)的折磨,纷纷走向抽象以及抽象表现。但是,在德勒兹看来:培根的意义正在于不完全倾向于抽象主义纯视觉空间化的倾向,亦不与抽象表现主义行动绘画认同,而是对曾经辉煌的“形象”给予拯救,此一拯救即是开出了西方艺术史上的第三条路—— 意象创造。

在《感觉的逻辑》中,德勒兹一直在探讨现代绘画道路:既非抽象的道路,又非具象的道路,这一思想贯穿了整本书。和他经常合作的利奥塔说,第三条道路就是意象化的道路。

然而,在这条道路上,中国古人已经形成一套成熟完整的审美体系。尽人皆知,中国传统推崇意象之美,并且把它升华为最高形式的审美。意象世界在中国人看来,就是人与物情景交融的一体化世界。

∧巴塞利兹作品

∧巴塞利兹作品

人类总是能在时间的赫拉克利特变迁中抓住意象。

德勒兹的“逃逸”和“游牧”的概念自身已然包含着带有异质性的开放维度,这种敞开着的异质性的“外部”——正是马拉美、布朗肖和福柯意义上的外部意象。加斯东.巴什拉也是一个寻找外部意象的梦想家,他在《梦想的诗学》中提到:火与水的梦想力量,让意象呈现。人们追随这些动人的意象参与到世界中来,并在这个世界上扎下根来。在这种富有诗意的状态中,当诗人或艺术家表达时,是谁在表达,是世界还是他?对宇宙万物意象的先知感,使人们获得了一种入世的诗意栖居的形而上学。

我们知道,福轲和德勒兹都反对“真理是被制造出来的,而人也是被建构起来的”的理性主义。他们主张恢复事物本来的面貌,回到混沌的状态,特别是文学家布朗肖和哲学家福柯,他们始终赞美那种创造性的乱序、解构和一种匿名的精神。有必要提一下,中国传统的思维方式正是把世界看成一个混沌,并主张在主客体的相互交融中去认识世界。

赫拉克利特在残篇中说:“隐蔽的关联比明显的关联更为牢固”。[6]

静止的表层往往掩盖了深层的结构和真实,但它们是一体的。水的表面和深处相互依附、表里如一,是运动把水的梦想从深处升至表面,又从表面进入深处,从而让意象的主体获得丰富的深度。这样,我们心灵的鱼儿永远留在水中,正如美作为隐藏在事物内部的一种情感总是隐藏在物之中。

事物的想象呼唤艺术的想象,反之亦然。因为,艺术需要的是一种有灵性的,不断生成新的东西,这就是我们通常所说的原创性与生命力。

柏格森认为“我们越是研究时间,就越是会领悟到:绵延意味着创新,意味着新形式的创造,意味着不断精心构成崭新的东西。”[7]

一切都在呼吸,奔流在时间之中生生不息。人的生命“冲动”和宇宙的进化一样是一个伟大的创造过程,是自己生命的创造者,每一瞬间都是一种创造,不断表现着无法预知的新奇事物。

创造就是诞生,就是艺术的意象或哲学的概念。

德勒兹多次提到:哲学是一门形成、发明和制造概念的艺术。他所说的生成本质上就是一种创造,换言之,是创造差异和新事物。在尼采看来:对于“生成”来说,存在者和不存在者都是必不可少的,当两者共同起作用时,就有了生成。但尼采所说的生成决不是道德现象,而是指一种艺术现象。正如他本人所言:你必须善于发现它,才能嗅到艺术的那味儿。

艺术总是在一种原始意象中诞生,是对他物或他性的追寻和发现,最终呈现出事物的矛盾与差异的诗意。因为在每一个主要的原始意象中都蕴藏着这样或那样的矛盾,这些矛盾的存在导致了运动核心的差异化和生成转变。由主体到客体或者由客体到主体的运动转变,包含了所有诗化意象的意象,人正是在创造的过程中发现了世界的意象之美。

为世界创造美是艺术家的天职,美好的世界是从被塑造的宇宙意象中产生的,它最终向我们揭示隐秘于我们心灵深处的家园。

回到德勒兹所说:无论是意象的创造还是概念的生成,最终都是为了打破“定见”,照亮“混沌”。艺术作品便是艺术家从“混沌”中带回来的“混沌界”。换言之,是艺术家创造出一个感性的复合混沌,为我们呈现出一个宇宙的奥秘。

四.结束语

总感觉在上一章节中谈“意象”意犹未尽,请允许我再补充几句。

意象为我们呈现活动的形象,帮我们打开思维,又通过思维生成了概念。艺术家看到意象在万物上积极地活动,留下它美丽的影子—— 诗和艺术。

作为感官的产物,意象来自一个动态的现象,来自直觉和想象,一个会艺术性表达的存在现象,通过自身的动态来揭示自己。在艺术中,意象总是以“形而上学的在场”(海德格尔语)出现,呈现出一种不证自明的美学意境。如果没有一颗澄明的心,就不会领悟到意象的两种真实—— 诸物与人心综合中的真实和艺术创造中的真实。

虽然意象不属于纯粹的存在,它更多属于艺术或诗意的想象,或者说它是一种理想的形式,但它通过主客体的相互作用来显现意义,形成它们统一的形式感。柏格森认为:“任何形式都在描绘自己的运动中有着自己的起源:形式其实就是被记录的运动。”[8] 所有的事物都慷慨大度地向创作者展现其无限的本原,是为了让它美丽的形式感被记录下来。于是,在艺术的形象中,我们总能感受到活跃中的意象的意识回响。

有一个不能忽略的事实,由于现在技术的功利符号所引起的意象匮乏,世界意象开始慢慢消失了,技术是一种如此强大而真实的现实笼罩着整个地球,以至于在我们的面前只剩下可怕的工业风景了,正如诗人帕斯所说:不是技术否定了世界的意象,而是技术使意象的消失获得了可能性。

也许所有的艺术家和思想家都意识到了这个问题的严重性。德勒兹与加塔利在《千高原》中为我们呈现出一幅虚拟的“思想-意象”,就是要告诉或启发我们要与世界一同思考,而不是去思考世界。

世界与我们一样存在、绵延,并自我创造着。创造的过程就是生命的绵延和自由流变过程。柏格森认为科学不能用来解释生命,只有艺术可以,艺术创造的过程即是生命的过程。

生命是生生不息,创造与生成的结合体,正是以这种由生命冲动所形成的创造进化论为基础,柏格森对于利用理性来建构起的生命和利用机械论来解释生命的观念是持反对态度的,对目的论和消极的进化论也是给予批判的。他重申生命冲动才是自由创造的本性,它们将美学的生命活力赋予单纯的感觉。

柏格森的生命冲动理论在艺术家身上得到充份的体现—— 艺术家总是凭着生命直觉冲动,借物质材料创造出他心中的理想化艺术,使我们的世界丰富起来。

大地伸向那寻找“美”的手,寄予抚慰人们心灵的权利。

∧吕佩尔茨作品

∧吕佩尔茨作品

在这个世界中,我们既是创造者同时也是被创造者,因为一切的存在都是在世界之中存在。人的存在赋予物的存在,反之亦然。主体与世界是相互作用的,不是二元对立关系,而是一种“意象”的一元论。

在我们中国,意象学融洽着“情”、“境”、“物”等综合美学概念,因此,中国古人把存在的世界归于一种自然“造化”。

宇宙万象无不在运动中,无不在新的精神的生成中。

这也可以理解成东方的“道”学,道不仅指本原或本质,更是指运动和变化中的过程。因此,东方的禅宗不立文字,而重“悟”,道家的“无”和“无中生有”,意指再生和转化,强调一切事物皆在运动、变化和生成之中。死与生也是相互作用的过程,并以此来确保了某些实体的不朽。东方的老庄及禅宗的思想境界,不外乎在静观寂照中,让自己深心的心灵节奏,凭着本能的直觉达到合乎宇宙内部的生命节奏,形成一种天人合一的和谐统一。

无独有偶,古希腊的哲人毕达哥拉斯认为:美在于和谐。赫拉克利特认为:自然因对立统一而美。在统一之中的流变不可或缺,统一性中的变化构成一种秩序感。从这个原则出发,艺术要达到美,也只有按自然之美的原则通过对立统一的和谐而达到美。在这里,赫拉克利特所说的模仿自然,是指艺术要遵循自然变化运动的生成规律。

艺术如此,我们的生存法则也应如此,就是同自然不分你我的融洽。唯愿所有的感官都在艺术的意象中苏醒,并形成它们的相互和谐。

我们还必须心怀感激,创造者在现实和意象相互渗透的两个世界中,为我们创造一个美好的第三世界,在那个世界里,创造赋予诸物直觉、气息、芳香、运动、颜色及形式。它是创造者的心灵,同时也是自然的现灵,指引着心有灵犀的自我回归的感动,以及诗意呈现的未来。在这个意义上,诚如海德格尔所说:“艺术就是真理的生成和发生”。[9]

对此,我们不应该怀疑。创作者一向精于此道:以精美和谐的艺术形式,表达出抽象的真理。

初稿写于 泰国曼谷Lunmpini Pinkao Place

定稿于 2019.4.8 北京 小堡

注释:

[1] 刘阳鹤译自英文版Gilles Deleuze. Bergsonism.Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. (Zone Books New York, 2014)

[2] [7] [法] 柏格森:《创造进化论》肖聿 译,P.49,P.16,华夏出版,1999。

[3] [法] 德勒兹:《普鲁斯特与符号》,姜宇辉 译,P.94,上海译文出版社,2008。

[4] 库索斯认为:现成的椅子和图片的椅子都不是真实的,只有概念(理念)的椅子才是真实的。根据柏拉图的理念说,我们可以这样去解释:现成的椅子是理念的影子,图片的椅子是影子的影子,只有概念(理念)的椅子才是本质及真实的椅子。在这里,库索斯又回到了柏拉图的理念至上观念,把艺术的概念等同于真理的理念。艺术是概念的产物不会错,用当代艺术的思维来说,艺术和概念是相互相成的,但概念始终代替不了理念。注意:“三者的关联性意象生成才是真实的”,是笔者的创造性解读。

[5] [8] [法] 柏格森:《思想和运动》,杨文敏 译,P.158,P.291,北京时代华文书局,2018。

[6] [古希腊] 赫拉克利特:《赫拉克利特著作残篇》,P.67, 广西师范大学出版社,2007。

[9] [德] 海德格尔:《林中路》 孙周兴 译,P.59,上海译文出版社,2004。

关于作者

陈蒙

Chen Meng

1977年生于广东,现居北京宋庄小堡。

艺术家,艺术评论人。从事现当代艺术、文学诗歌创作与研究、专栏随笔及艺术批评策划。

PlNKl ART《陈蒙闲话》专栏作者、PINKI品伊国际艺术馆艺术总监。返回搜狐,查看更多

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