类型片至上、艺术灵光消逝的时代,戛纳也显现出它的“不幸”

原标题:类型片至上、艺术灵光消逝的时代,戛纳也显现出它的“不幸”

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(文/灰狼)2019年的戛纳电影节,以类型片开幕(吉姆·贾木许的《丧尸未逝》),又以类型片的登顶(奉俊昊的《寄生虫》)而告终,美国与韩国这两个类型片最为强势的国家各取所需。

红毯上最受瞩目的是昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》。中国电影《南方车站的聚会》两手空空,然而最尴尬的还是《六欲天》退赛的诡异插曲,这是国内观众在过去十多年中最熟悉的情景。

获得金棕榈大奖的《寄生虫》

就某种程度上来说,中国电影不幸,然戛纳影展亦“不幸”。艺术遭遇类型片,也就是商业电影的冲击越重,也就越能彰显今天的艺术观以及整个纯艺术生产格局的低迷。

曾经让人惊喜的罗马尼亚新浪潮已经乏力,波蓝波宇颗粒无收,戛纳的目光锁定,除了精致的类型片,也就只有那些人道主义至上的影片。当电影已经成为道德武器的时代,艺术灵光自然会让位于某种价值至上的逻辑,奥斯卡如此,戛纳也如此,这是一个灵光消逝的时代。

(1)

奉俊昊捧得金棕榈:

韩国电影稳扎稳打迈向黄金时代

由奉俊昊执导的韩国电影《寄生虫》喜提金棕榈,实现了韩国电影零的突破。这种喜悦竟然能够愉悦到中国影迷,一方面是因为东亚友邻的亲密性,另一方面则是奉俊昊属于中国观众认可的导演。譬如说,每个人心里都有一部《杀人回忆》,这也导致国内屡屡有《暴雪将至》这样的仿制品问世。

就导演能力而言,从《绑架门口狗》到《杀人回忆》、《汉江怪物》、《玉子》、《雪国列车》一路走来,奉俊昊在步履不停的同时,不断积累着评审团对他的好感。如今天时地利人和俱在,韩国电影100年的时间节点上将象征电影艺术巅峰的金棕榈奖授予《寄生虫》这部年度韩国电影,可谓是成人之美。

也正是因为占尽天时地利,伊纳里图领衔的评审团给出了一致的选择:9名评审全部将金棕榈投给了《寄生虫》;而在场外,《寄生虫》的口碑同样爆炸,以3.5分名列主竞赛21部影片的第一名。

奉俊昊单膝跪地将奖杯献给主演宋康昊

奉俊昊对戛纳的执着就像是当年陈凯歌对戛纳的执着,但事实上,韩国电影在过去五六年之间一直是戛纳主竞赛单元的常客。除了朴赞郁的《小姐》、洪尚秀的《之后》、李沧东的《燃烧》接连冲击金棕榈,展映片单罗宏镇的《哭声》、 延尚昊的《釜山行》也引发过口碑的热潮。

《釜山行》曾引爆亚洲观影热潮

对于奉俊昊来说,他曾经入围戛纳的《汉江怪物》和《玉子》都遭遇过某种批评,尤其是来自中国的批评,但就今天来看,这些影片本身质量都没有什么太多问题,大概也只有中国观众会将两部视为某种程度的“儿童片”。

奉俊昊电影《汉江怪物》

说到底,奉俊昊并非绝对意义上的艺术作者,但无论寓意、深度还是某种平衡性来说,又是极其罕见的怪才。对《寄生虫》这种老生常谈的房地产和社会阶级话题,能拍得好、拍出花样、拍出风格,拍出一种观众普遍认同的高度,实际上是最难的。

也许,这就是韩国电影在20年间类型化道路上稳扎稳打的必然收获,甚至可以说,韩国电影已经迈向了黄金时代。他们今天的城市类型片,就像1950年代的日本武士片,日后名垂千古。

(2)

错失“好运”的昆汀

当然,我们不能以类型片夺魁而抨击戛纳。奉俊昊得奖就每个方面而言都没有争议,再考虑到去年口碑炸裂却一无所获的《燃烧》,我们自然能看出韩国人开足马力向前冲的底气。

和奉俊昊一样的鬼才导演,来自美国的昆汀·塔伦蒂诺以《好莱坞往事》吸引全场焦点,从第8日上映开始,千回百转的剧情加上莱昂纳多·迪卡普里奥和布拉德·皮特联袂出演的阵容,瞬间让影片加入金棕榈种子选手之列。

从时间线上来说,这是昆汀25年前以《低俗小说》夺得金棕榈后再次入围戛纳,但这一次,他并没有当年锐气逼人时的好运。耀眼的星光,热闹的话题,终究和很多曾在戛纳遛粉的好莱坞大片一样,只是为电影节增添了必要的热闹和关注度。

然而,场刊得分3.0,名列主竞赛单元第四名,说明昆汀的影片仍然颇有质量。也许换一个评价体系对他来说更为公平,而昆汀的主要目标,应该是明年3月的奥斯卡奖。

吹捧昆汀的影迷会像剥彩蛋一样从他作品里寻找到被夹带的无数私货,但这种创作和国内的姜文导演一样,会被定义为自我模式化。玩心太大,趣味驳杂,个人的东西多,普世性的东西少了,也就被认为是锐利不负的影像。

甚至,昆汀坐拥两大影帝都没能拿到一个演员奖。最佳演员最终归属于在好莱坞打拼多年的西班牙演员安东尼奥·班德拉斯。

过去的20多年之间,他是西班牙头号男星,在好莱坞也有自己的位置,但佩德罗·阿莫多瓦是他永远的伯乐。在主打女性的阿莫多瓦式影片中,班德拉斯曾经是衬托式的存在,然而这一次,他终于迎来自己职业生涯的转折点。

(3)

戛纳的亚洲电影格局:

进击的日韩,衰退的中国

在世界格局之内,金棕榈的天平已经发生了变化。

东亚电影连续两年垄断金棕榈奖,去年是是枝裕和的《小偷家族》夺魁,今年则是奉俊豪的《寄生虫》问鼎。

算一下数量,日本影片共获得过5次金棕榈奖,分别是《地狱门》(第7届)、《影舞者》(第33届,与《爵士春秋》并列)、《楢山节考》(36届)、《鳗鱼》(第50届,与《樱桃的滋味》并列)以及《小偷家族》。

如果折算并列,日本4次,韩国1次,中国0.5次(《霸王别姬》和《钢琴课》并列)。日本一枝独秀,韩国后来居上,中国持续“衰退”。

2014年《白日焰火》夺得柏林电影节最佳影片金熊奖,是中国电影近十年给人信心最多的一次,而刁亦男成熟的类型片思路与安东尼奥尼式的疏离一度将这位作者成为被过渡阐释的对象。

因此,在五年之后送上《南方车站的聚会》的刁亦男,一方面想保留《白日焰火》的遗产(用上了当时的主演廖凡和桂纶镁),一方面寻求市场共融(使用了流量胡歌)

这种野心的混杂导致影片沦为大型拼贴的影像,气质上的纯度下降,对于这位情绪制造者来说可谓是最大的打击,《南方车站的聚会》在这个方向上已然失败了。

这次失败似乎还能带出一个更鲜明的结论:没有新艺术,还是第六代

与此同时,台湾导演赵德胤的《灼人秘密》被批得体无完肤,有点让人不知道这片子是怎么挤进戛纳的。而祖峰执导的《六欲天》则是因为心照不宣的“技术原因”退出一种关注单元。尽管影片还是在戛纳坚持了放映,但低到出奇的口碑也没能继续刷出什么存在感。

作为《六欲天》主演,女星黄璐在闭幕红毯的亮相尴尬且无声地诉说着今天审查环境背后的诸多故事。审片尺度变得不稳定,势必是有国际形势的影响,但我们可以推断的是,从今天开始,整个世界范围内反应中国问题的影片会增多,这是艺术与政治一向以来的互动原则。

(4)

集体陷入审美疲劳的戛纳嫡系部队

这种政治关系,绝不是《风雨云》之类的题材可概括的。原则上说,每种文化语境都有自己的立场,中国是核心价值观,美国是政治正确,欧洲是更广泛的人道主义。

法裔电影人里作者众多,除了戛纳的亲儿子达内兄弟,还有阿布戴·柯西胥(《宿命,吾爱》)、阿诺·德斯普里钦(《鲁贝之灯》)以及泽维尔·多兰(《马蒂亚斯与马克西姆》)这位魁北克导演。

事实上,这些导演虽然都入围了主竞赛单元,但作品的个人化与某种重复性(尤其是他们的选题)渐渐构成某种审美疲劳。达内兄弟仍能以自己独特的风格拿下最佳导演奖,但其他几位法国导演,呈现出来的更像是某种无聊食物链:柯西胥够无聊了,多兰比柯西胥更无聊,德斯普里钦比多兰还无聊……

阿布戴·柯西胥话题之作《宿命,吾爱》

就所有法国导演来说,最引人关注的反而是主竞赛之外,位列一种关注单元的布鲁诺·杜蒙,作为欧洲新极端主义的一份子,杜蒙的深度无人能及。《童女贞德》在某种程度上是真正秉承欧洲现代主义艺术传统的作品,让他得以和罗贝尔·布列松、雅克·里维特这些过往的法国电影大师进行天堂对话。

(5)

戛纳的“政治倾向”

作为有La Femis和L’ENS Louis-Lumière的法国,年轻有为的电影人从来不是问题。

马缇·迪欧普这位生于1982年的女导演以处女作《大西洋》拿下评审团大奖,然而这部影片仍然是在第三世界移民问题上大做文章,从艺术上而言它仍是缺憾颇大的影片,但某种迷幻气质仍然让人看到一丝闪光的特质。

迪欧普曾经在法国著名女导演克莱尔·德尼的影片中担任过角色,影片中的诸多细节也能看到她受到德尼的影响,即使她在这种人道主义路向上走的更远。

马缇·迪欧普《大西洋》

在戛纳备受好评的还有《燃烧女子的肖像》,影片导演瑟琳·席安玛同样是一位80后女性,也是一位公开的女同性恋。影片不出意料是一部女同电影,带有作者本人的经历,但处理的极其精致。

技巧上的到位、情感上的充盈——尤其是作为导演女友的阿黛拉·哈内尔所贡献的绝佳表演,都征服了现场。这个故事最终获得最佳剧本奖,场刊得分3.3,得奖自然有说服力。

瑟琳·席安玛《燃烧女子的肖像》

当然,戛纳的政治倾向从来都是导向移民、受难者、女性和同性恋等广泛弱势群体,这种生活化的人道主义让电影越来越多变成某种以小见大的政治影像论文。

可以想见的是,第二日得高分赞誉的《悲惨世界》与巴西影片《巴克劳》都是影射政治历史的题材。而巴勒斯坦影片《必是天堂》以及危地马拉影片《我们的母亲》也都是关于政治暴力和屠杀的题材。

同时获得评审团奖的《悲惨世界》和《巴克劳》

获奖作品几乎都和政治相关,也是全球政治的一个映像——戛纳的传统,是将电影视为艺术。然而电影作为一种媒介时代的旧物,如今承担更多的是思考和记录的功能,这是电影的使命,也是时代所驱。

换句话说,人道主义是电影思维的源头,在民主离我们越来越远的21世纪,这类影像对当代欧洲、第三世界和某些国家来说,应该是最为重要的反思性文化载体。返回搜狐,查看更多

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