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打造长卷式东方美学,这位中国导演很有野心

原标题:打造长卷式东方美学,这位中国导演很有野心

今年戛纳电影节上,有一部非常独具一格的中国电影,是由青年新锐导演顾晓刚执导的长片处女作《春江水暖》,这也是戛纳“影评人周”单元创立以来首部获选为闭幕电影的华语片。

电影《春江水暖》法国版海报

影片《春江水暖》以中国杭州富春江畔为背景,讲述了一个普通三代家庭在日常生活中所经历的人情冷暖。片中,年迈的母亲在寿宴上意外中风后失智,四个儿子轮流照顾她,而他们各自的家庭也面临着亲情与现实的考验。在四季的更迭中,当代中国的人文景观与市井风貌随着故事的展开得以显现。

本届戛纳“影评人周”的总监查尔斯·泰松说,“这绝对是一部会留下强烈印记并且无法被冲淡的电影”。在他看来,《春江水暖》这部电影具有宽广、庄严的温柔和叙事性的结构,是对中国传统山水画气韵生动的电影化表达。

查尔斯·泰松在《春江水暖》首映礼上致辞

独家专访《春江水暖》导演顾晓刚

采 访 | 看 死 君

公号| 看电影看到死

看死君:您的新片《春江水暖》被选为本届戛纳电影节国际影评人周的闭幕影片,您对此感受如何?您觉得这部影片哪里吸引到了戛纳选片人?

顾晓刚:我们本来抱着试一试的态度,因为结尾部分其实都还没拍完,我们先把前面的都剪完了,然后就尽量赶去报,到最后时刻还是把结尾给补上了。因为大家都知道投戛纳很难,而且还是处女作,所以就尽人事、听天命。最后能够被选中,其实不仅仅是电影本身,还有很多契机,天时人和的契机。

戛纳红毯上的顾晓刚导演(摄影:宫德辉)

中国近几年那么多艺术电影,包括制片人和其他各方面的成熟,我觉得也是一种电影氛围的成熟,一种时局的到来,以及外界对中国的种种关注,我觉得不仅仅是电影本身带来的。

我们这部电影所呈现和探讨的是关于时间的那种无限感,我们构建的是一个系统。所以当时影评人周决定把《春江水暖》选为闭幕电影时,我觉得自己很幸运,因为你所有的创作、你的表达,大家都能看得到。

戛纳“影评人周”闭幕电影《春江水暖》首映礼

看死君:您最初决定拍摄这部电影的灵感源自何处?

顾晓刚:中文片名一开始叫“顾家饭店”,最初还没有那么大的格局和架构,就是根据我父母的一些经历产生的灵感。我父母是经营餐馆的,因为城市的变迁,那个餐馆后来被拆迁,他们就退休进入到所谓的养老生活。

我本来是想写关于饭店的一些回忆和经历,从小在饭店长大还是挺有意思的一件事情。但是在写的过程中,我感受到整个富阳,就是我的家乡,发生了巨大的变化。经过G20峰会后,整个杭州便开始往一线城市发展。特别是我的家乡富阳,原来只是一个县级市,后来就变成了杭州的一个区,富阳区。

杭州市富阳区

几十年来,我第一次感受到这种现实的巨大变化。比如说我们那以前是不通铁路的,而现在都有高铁,直接可以到北京;然后还有一个和杭州地铁的连接,完全纳入到整个杭州的城区范围;以及在富阳还要造几个亚运会的场馆,要等2022年亚运会时向世界展示。

我作为一个创作者,也是切实感受到了时代的激烈变化,才会产生想把我所身处的这个时代呈现出来的想法。包括我自己也有过做纪录片的经历,对于时间、对于这种时代性的发展,很有激情和冲动。

富阳的夜景

看死君:影片的片名为何叫《春江水暖》?以及英文片名为何叫《Dwelling in the Fuchun Mountains》?

顾晓刚:这是一部家庭片,片名自然是基于富春江。有一句诗是“春江水暖鸭先知”,是苏东坡的诗,他曾在杭州生活,一切都是那么切题。而且影片的架构做成了春夏秋冬四季,结尾也是在一个春天到来之际,挺符合中国的一些文学想象。

富春江全景图

然后英文片名也是因为《富春山居图》那幅画。我们一开始自觉或不自觉地都会去想,把中国绘画这个美学转化成一种语言去探索。因为我们的拍摄周期非常长,这个戏花了两年多时间。但越到后面我们越发现,它慢慢长出了我们想要的那个系统,而且最终所有思考也不仅仅是把它当成电影来理解。

我们想在整部电影中构建出一种景观感,城市、人和自然。它就像是一个山水景观,人在里面都是很小的,在发生着种种故事。以及为什么电影片名会放在右边,所有的字体也都在右边,就是为了呈现出那种绘画的感觉。

看死君:从宏观上来看,《春江水暖》其实只是长卷电影《千里江东图》的卷一。在您的整体构想中,《千里江东图》一共会有几部电影呢?后面还会拍哪些城市,能否提前透露一下?

顾晓刚:整个《千里江东图》是三卷。就像前面说的,其实我们始终没把它当成一个电影来看,所以才会有“卷”的概念。比如说像《富春山居图》,有子明卷,有无用师卷,有剩山图等,虽然它是人为地被分开了。

但是我们整体上还是叫《千里江东图》,其中卷一展现了富春江两岸的人物风向志,之后的卷二和卷三就会有一个地域的转换。富春江作为上游,然后流向钱塘江,最后流向东海。所以其实下一卷就是在杭州,等于说有地理上的变化。

黄公望《富春山居图》子明卷,现藏台北故宫博物院

看死君:影片《春江水暖》的灵感来自于元朝画家黄公望以富春江两岸风貌画下的《富春山居图》。可以谈谈这幅画对您以及这部影片产生的影响么?

顾晓刚:首先谈这幅画,借这个画可以顺便聊一下中国的山水美学。黄公望先生的这幅画创作了七年,他前四年都是在采集素材,然后花三年时间来画,其实很像拍电影。我们的电影也是前一年采集素材,同时写剧本,然后拍摄,最后剪辑,也是这样的一个过程。

黄公望《富春山居图》无用师卷,现藏台北故宫博物院

再回到画本身,其实牵扯到整个中国山水画的美学概念。我们常规在博物馆看到的画,它就是一副单独的图片,或者是一个二维平面。但从形式上来看,中国的山水画很像胶片电影,首先是一个卷轴,从右向左徐徐展开,然后你跟着这幅画里面的人物一点点进行游观,很像分镜。中国的绘画一直在营造一种宇宙观或叫宇宙感,就是要营造一种无限的时空,并借这种长卷的方式,不停地去调整空间上的统一性。

黄公望《富春山居图》剩山图,现藏浙江省博物馆

如果按照绘画的角度去看每一段影像,它的构图和视点都是不统一的,就是有俯视,有仰视,有平视,有前景,有中景。等于说其实是不同的视角,引导你往下走。比如说范宽的《溪山行旅图》,看似是一座山,其实它是把整个山都解构给你。

中国的山水画,所追求的就是时间感,基于不同的追求导致产生不同的艺术形式。而我们的电影核心要探讨的,就是这个美学层面。当然,故事的主题是关于孝道;但核心要探讨的、想呈现给大家的美学,则是关于中国山水绘画这个最终极的、关于时间与空间的无限。

范宽《溪山行旅图》,现藏台北故宫博物院

看死君:影片始于一场看似热闹喜庆的寿宴,司空见惯的人情世故背后也夹杂着一些不稳定因素。而更有意思的是,这场寿宴最终是以老母亲病倒作为落点。这种处理方式,有点像杨德昌《一一》开篇的那场婚礼。可以具体谈谈这场戏吗?

顾晓刚:说到这一部分,我们确实有挺多参照。因为要拍一个群戏嘛,就看了些杨德昌和侯孝贤导演的电影来学习;还有就是《教父》开场十分钟的经典家族戏。而在探索长卷美学如何去建立的过程中,我们也参照了很多已有的电影技法,然后再看看自己有没有可能玩出一些新的东西。

杨德昌《一一》

科波拉《教父》

寿宴这场戏,我们第一年也拍过,虽然当时成本不高,但很想试一试。那场戏很大,需要花很多钱,要准备的东西很多,我们当时试拍了一次,然后拍了一晚上,能拍多少就拍多少,后来就把那一晚拍的素材当成片花使用了。

真正完成这场戏,是在第二年。这次我们做了充足的准备,从夏天一开始,所有的制片力量和人力物力便都定在了这场寿宴上,而且我们就是完全按照企划一场寿宴去做。一共拍了两个晚上,其实时间很短,但已经挺不容易了。

看死君:目测影片中的大部分角色应该都是非职业演员。对于这样一部时长150分钟的电影而言,其实会在无形中递增拍摄难度。您是如何挑选演员,以及如何跟他们进行沟通的呢?

顾晓刚:因为演员90%都是我亲戚嘛,就真的等于家族总动员,包括我爸妈其实都在里面帮忙参与。就像我之前说的,这部电影就是在制造无限逼近的真实,一个再造的真实。

说到与演员的沟通,其实在写剧本阶段,我就已经有了每个角色预设的形象。我都是根据这些演员的性格等等来写的,所以他们其实不用去演,只要做最真实的自己,以及呈现相对的生活经验就行。虽然有些场景是编排和嫁接的,但至少都是他们在自己的生命经验中有过的。

看死君:因为是家族题材,便难免会有大量的群戏。群戏往往都很考验导演的现场调度能力,您是如何把控的呢?

顾晓刚:群戏的核心还是遵照生活经验。我们很多镜头都会在现场设计,虽然也会事先尽量做好所有的功课和分镜,但现场的创作空间也还是挺大的。

我们的演员没有排练的时间,他们会按照他们的生命经验和习惯来表演,甚至每个人都有各自不同的一些习惯。等于说,还是会现场先看大家如何来真实地还原生活。

导演顾晓刚、出品人及总制片人黄旭峰、总制片人张群

看死君:影片的摄影让人印象深刻,往往有一种看中国山水画般的奇妙感。在拍摄过程中,您是如何跟摄影师沟通的,以达到您心目中的理想状态呢?

顾晓刚:我们有两个摄影师,第一位叫邓旭,他拍了影片中的两个季节。主要我们的周期实在太长,拍到冬天时,由于他之前答应的另一个导演的项目要开机,他就去拍了。

这两个季节的拍摄过程,我们真的是一直在摸索嘛。比如夏天的时候,我们就尽量是中远景,不要有特写,甚至是单机。但拍完后,我们发现会有很多问题。

然后拍到秋天,我们又进入了双机系统,但还是没有特写,甚至没有正反打。我们一直觉得不能有正反打,因为我会担心变得太像类型片,于是一直保持着越拍越远的那种全景风格。

拍到冬天,我们换了新的摄影师是俞宁辉,他之前拍过《天落水》。其实两位摄影师的性格完全不一样,邓旭还是偏向静态的,老俞则是偏向流动的。

我也在思考,到底什么样的画面才能称其为“长卷美学”,大家都在尝试。所以我们后来就解封了,正反打、特写这些手法都先用上,看看最终出来的到底是什么样子。

演员孙章建、导演顾晓刚、总制片人张群、出品人及总制片人黄旭锋

看死君:长镜头同样是这部电影的重头戏。比如恋人沿着河堤行走了十几分钟,比如长时间隔着树枝拍人影,等等。能否谈谈你对长镜头的理解,以及在本片中的运用?

顾晓刚:长镜头和刚才讲的整部电影的美学观是一致的,绘画体系中有一个要素叫“气韵生动”。如果简单地理解就是,我们希望作品中是能呈现出一种生机感。整个电影也是在传递这样的气质,包括侯导的电影也是这个系统,就是气韵生动。

影片中典型的几个长镜头,虽然有我们一部分设计在里面,但还是尽量会去跟天地互动,包括整部电影也是有时间自身的参与。这不是我们常规的封闭的导演手笔,或者说让主创去设计出既定的风格,它还是有一半甚至大半都在跟自然交互。

看死君:在《春江水暖》中,您致力于展现四季的变迁以及步履不停的生命状态。这是您理解这个世界的方式与步调吗?

顾晓刚:其实《春江水暖》开始并没有说要拍春夏秋冬,只是进行到剧作阶段,基于民间的赡养机制,南方叫供饭,每个兄弟要轮流供养母亲三个月,由此便讨论出春夏秋冬的结构。这也是中国传统价值观,四兄弟就是四季,四季就是四兄弟。

演员彭璐琦、庄一、章露露,执行制片杜欣科,导演顾晓刚,监制李嘉

我觉得还是有很多偶然性的,就是有幸运的成分,虽然整个过程很艰辛,但也因为这个艰辛,老天爷给了一些礼物。比如进行创作的时间跨度,它可能是资本没法去换取的,因为就像王家卫导演、侯孝贤导演,很多艺术电影作者,我们总是听到他们拍一部电影要那么久,对我们新导演来说不敢奢望。

但我们的创作初衷就是做一部艺术片,它的创作时间便是首要的。你想尝试做全新的东西,或者想尝试一些有生命力的创作,它就跟技巧或者才华没有直接的关系,它最需要的是时间,最需要的是花功夫,只有这样,可能才会长出来。

戛纳红毯上的《春江水暖》剧组(摄影:宫德辉)

采访| 看死君;公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年;转载请注明出处

这部被戛纳选中的华语片,有点猛

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