新兴木刻运动：海派版画艺术现代性追求的缘起

上海都市文化背景下创作型版画的现代性探索：

一、现代都市面貌表现：大厦、工厂和码头、生活、面孔、乡愁

鸦片战争后，上海日新月异的繁荣与中国国运的衰危形成了强烈对比。上海在西方列强的瓜分与经营之下，各处的洋房、大厦、工厂、码头开始兴建，新式的道路在上海租界内四处延伸，黄浦江也加大疏浚，随着中外贸易展开，上海市况在20世纪三四十年代达到鼎盛。这些繁荣的景象：大厦、工厂和码头、都市生活记录在了三四十年代的版画中。

（一）大厦

在李桦《都市的角落》可看到这种都市急剧繁荣带来的大厦林立景象。画面以批判现实主义的手法从城市破败的一角远观城市的高楼大厦，同时在黑白布局上的对比，也加强了反讽的意味。更值得注意的是作者所表现的大厦景观是真实存在的南京东路。画面最远处的建筑正是由匈牙利人邬达克设计，设计师将当时最为先进的设计理念及时尚潮流引入上海的代表作。李桦在创作塑造国际饭店时也运用了诸多现代的手法，笔者将于下文创作手法中进一步论证。

李桦《都市的角落》20世纪30年代

（二）工厂、码头

现代社会发端于工业革命，上海的繁荣也得益于工业文明的发展。20世纪初洋人在黄浦江两岸纷纷建起了现代工厂，抱有实业救国理想的民族企业家也纷纷登上历史的舞台。20世纪三四十年代工厂、工人、工会、罢工成为当时都市社会生活和反对压迫的一部分。当时都市现代工厂的烟囱、厂房的奇丽景观我们可以在刘岘的《浦东》、陈烟桥的《工厂》等作品中看到。《浦东》一画以圆口刀大刀阔斧表现水和远处浓烟滚滚的厂房，《工厂》一画则以三角刀细致刻画、表现工厂、道路以及拉料的马匹等。这两张作品虽表现风格不同，但都受到了德国表现主义的影响。作为西方现代重要的艺术流派，表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实进行扭曲和抽象化的处理来表达恐惧的情感。再如在萧传玖《交涉》中我们看到的是在工厂背景下劳资双方交涉的场景，工厂主斜倚着，交叉着双腿，口中吸着烟，一脸跋扈的神情，与工人们据理力争又无奈的神情形成极大的反差，作品人物神态各异，可见作者素描功底扎实，刀法熟练，为我们生动展示了三四十年代工厂里的阶级斗争，都市中商业的发达、工厂的兴起、码头越来越繁忙，码头工人日以继夜地工作着。如江丰《码头工人》所表现的，一群疲惫的码头工人走在江边，他们无心欣赏江上和对岸的风景，低垂着头，默默走过码头，工人的艰苦生活跃然于纸上。

陈烟桥《都市外景》20世纪30年代

（三）都市生活

20世纪三四十年代上海都市灯红酒绿的生活中有政治要人们，富绅们，包括富商和闻人。小市民代表上海的小资产阶级，常常感到生活不满足而痛苦。此外还有一般从业人员，由于收入的不同，所以生活的状况也各异。大体说来，是“清苦满足”四字。后两者的状态也许是陈烟桥的《汽笛响了》所传达的，他们的生活被工业文明所包围，画面背景有灯光、密密麻麻的烟囱和工厂，画面前方的人物展开双臂张嘴呼号，他是对都市文明、工业社会的发达欢呼，还是无奈？抑或是快速发展的都市和工业惊醒了梦中人。这是值得我们玩味的。此外都市人的心理状态也为当时的版画家所表达，如刘宪《弃妇》以块面表现人，背景的街灯、窗采用线条，对比鲜明，富于现代感，也烘托了女人携子在夜色中的犹豫与徘徊的心理，此画风格类于欧洲桥社。

在战争和社会剧变中的底层大众生活为人关注。他们大半是异乡逃荒出来的灾民，男人们以拉车搬运为主要职业，小孩们到各弄堂内去捡垃圾，或到大工厂里去做童工，年老的人，甚至匍匐在街头行乞。陈烟桥《都市外景》《拾煤屑的人》以及郑野夫《黎明》等作品对贫苦大众都有深刻的表现。

陈烟桥《汽笛响了》1934年

（四）面孔

在国家和社会剧变中新兴木刻版画在人物的表现上独树一帜，出现了诸多生动的面孔。有“横眉冷对千夫指”充满革命精神，学界脊梁、导师的面孔如力群所作的《鲁迅像》，有在思想的牢笼中苦苦探索、挣扎的知识分子的面孔如郑野夫所作的《囚徒》，有慷慨而歌赴死的国士面孔如罗清桢所作的《狂歌者》，也有劳苦大众、芸芸众生、喜怒哀乐的面孔如钟步清所作的《两难民》，特别要注意的是这些作品尺幅不大，刀法朴实，也正是这种朴实的刀法流露了真诚的情感，使我们看到众多丰富而真实的现代人的面孔。

力群《鲁迅像》1936年

（五）乡愁

五光十色的大都市吸引各色人群讨生活，也造就了带着对前工业文明的眷恋、怀有乡愁的城市游荡者和精神流浪者，正如本雅明笔下的“波西米亚人”，这部分人是在城市中的知识分子，他们带着乡愁生活于都市化、工业化的社会中，他们化乡愁为丹青，如陈仲钢《劳作》表现对恬静的田园生活的留恋，李桦《细雨》是对家乡景物的怀念。

二、现代艺术运动的影响：新艺术、装饰艺术、现代主义

上世纪三四十年代的上海租界，商业繁盛，而国民政府在租界外设的上海特别市，则保有着各种东方色彩的建筑。虽然那时的上海在地理上划分了中、西两块文明，但在那时这两种文明就在潜移默化中互相影响，形成富有包容性的海派文化。这一时期西方的新艺术、装饰艺术运动以及现代主义运动正如火如荼进行着，版画也在这些现代艺术影响下形成自己的特色。新艺术运动是19世纪末20世纪初在威廉·莫里斯领导英国工艺美术运动反对工业化、否定工业产品具有美学价值，未能找到艺术与大工业的契合点的危机中提出了艺术与技术相结合口号。新艺术运动（实用艺术风格）追求与传统决裂、完全师从自然的全新风格（线条装饰），该运动风格以哥特式、洛可可式、日本浮世绘（江户时期）为三大源泉。回顾一下中国版画及绘画的传统，新艺术运动的理念与版画的画种属性和中国绘画的线条表现是不谋而合的。日本的浮世绘始于明代的版画，明清又不乏植物花卉的装饰，现代版画又兼具艺术与技术相结合的属性，这也许是鲁迅先生所倡导的新兴木刻运动所未曾料到的。

装饰艺术始于1925年在法国巴黎举办的装饰艺术展，装饰艺术（Art Deco）运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。它受到新兴的现代派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面影响，设计形式呈现多样化，但仍具有统一风格，如注重表现材料的质感与光泽等。作为一种风格，装饰艺术反对古典主义、自然主义及单纯手工艺形态，主张机械之美。设计师们从欧亚文化中汲取大量的灵感和元素，虽然起源于欧洲，但风格上的共鸣却在亚洲引起了极大反响。二次世界大战期间，上海作为“东方巴黎”闻名于世，其自由的资本主义和毫无节制的享乐主义逐渐演变成一种传奇，而这恰恰呼应了装饰艺术丰富的、激进的、勇往直前的精神。新的风格之所以能够迅速扎根这个城市，还因为它更多地象征了新财富的起源。装饰艺术中所包含的现代元素对上海建筑影响巨大。当时上海成立的好多画会也受到装饰艺术的影响。

在论及现代艺术运动对中国版画影响时，叶灵凤是不得不提的一个人物。叶灵凤原名叶蕴璞，笔名叶林丰、L•F、临风、亚灵、霜崖等，江苏南京人，毕业于上海美专，作家、藏书家。叶灵凤曾被鲁迅斥为“齿白唇红”“才子加流氓”。由于革命导师的批判，即便作为中国第一次全国木刻联合展览会的促成者，他在版画上的贡献一直未受重视。在上世纪三四十年代，叶氏在中外优秀版画的推介上是仅次于鲁迅和郑振铎的，而且叶氏在版画的介绍上更注重于版画的理论，他对版画藏书票的重视也堪称民国第一人。叶氏虽弃画从文，却热衷于封面和插图设计，在设计中推崇和模仿新艺术插画家比亚兹莱的线条和表现。爱好版画和藏书票贯穿于他的一生，他自己刻制的藏书票古朴自然，有浓郁的装饰艺术风格。同一时期赖少其创作的《青春》也有明显的装饰艺术影响的痕迹，画面讲究形式语言的特点，如果去除人物和背景这又是一张绝好的形式语言探索的佳构。

新创作手法：电影与摄影、传统的继承

（一）电影与摄影影响

看电影是1930年代上海市民休闲生活中最重要的娱乐活动之一，也是当时上海文艺家生活内容之一。中国的第一家电影院就诞生于上海：1908年，西班牙人雷玛斯在虹口地区租用溜冰场（今海宁路乍浦路口），用铁皮搭建了一座可容纳250名观众的简易电影院，取名虹口活动影戏院，民间俗称“铁皮房子”。到1919年，上海已有10家电影院。上世纪二十年代，电影院数量迅速增至25家，进入三十年代，一度达到44家的规模（另有11家电影院分属于各娱乐场所），占全国电影院数量的25%左右。那时期，上海大约每7万人就有一家电影院，到了四十年代中晚期，尽管有电影院46家，可是因居住人口扩大，增加至每12万人才拥有一家电影院。

罗清桢《逆水行舟》1935年

当时在上海生活过的版画家一定震撼于工业革命声、光、电的产物——电影，特别是电影的“蒙太奇”手法，镜头的剪辑组接，以及摄影带来的冲击，此时《良友》《时代》等画报也提供了海量图片，这些现代印刷工业造就的视觉素材无疑也为当时的版画家提供了创作的源泉。电影中的画面组接，“蒙太奇”的手法，最早运用漫画，近而影响到了版画，我们看到张明曹的《鞭挞-锤炼-复仇》画面的连续性，以及胡一川的《到前线去》人物形象特写，这种撑破画面的构图方式来自于电影、摄影的特写镜头。这一时期是都市图片信息大爆炸时代，版画的创作也得益于此。我们再比较一下罗清桢的《韩江舟子》和《逆水行舟》，鲁迅是这样评价《韩江舟子》的：“《韩江舟子》的风景，极妙，惜拉纤者与船，不能同时表出，须阅者想象，倘将人物布置得远些，而同时看见所拉之船，那就一目了然了”。鲁迅的评价是没有画出船，观者须想象，但是细细对照着这两张画，“失船”关键是可能作者创作时是参照了摄影图片。而翻一下民国这一时期杂志，类似于此的民俗照片是极多的。当时版画家使用照片再创作的另一个有力的案例是李桦在《都市的角落》中对国际饭店的描绘，借鉴了照片或杂志图片，对比30年代国际饭店照片及其作品，可见这种相像并非巧合。

（二）传统的继承

20世纪三四十年代在中西文化的碰撞和交汇中上海与世界接轨，中国画家在吸收外来文化的同时也对传统文化进一步继承和发展。这种继承与探索表现在版画上如李桦的《怒吼吧，中国》。这张作品表现的是一位蒙着双眼被缚的巨人，为挣脱束缚的绳索，身体扭曲、变形，双手因奋力而紧张，准备拿起刀子，割断绳索，怒吼着奋起反抗。作品尺幅虽小，却似吹起的战斗号角，感动了当时无数被压迫的中国人。李桦的西画功底颇深，但品味作品的所用线条并非表现西画写实的肌肉，而有中国篆刻的金石味和气韵，又类隋唐壁画绘写金刚力士的笔法，此画无疑是当时的杰作。在版画创作中许多传统的元素被提炼、运用，如刘宪设计的藏书票运用汉画像石的艺术手法形成了粗犷、质朴、富有书卷的风格，也有版画家尝试把传统民间的元素用于版画创作，如赖少其设计的藏书票取材于老鼠偷油的民间题材，诙谐可爱、手法娴熟。

复制型版画—传播性、商业性和大众化的消费：

广义上讲，现代印刷技术复制的大众化、商业化的图像也是版画，除去时间因素外，其传播意义并不亚于历史悠久的古代木刻，相对于创作型版画，复制型版画其功能具有传播性、商业性、大众化指向。也是这种传播性、商业性、大众化的指向使复制型的版画自晚清的《点石斋画报》一直到《良友》《时代》等众多画报、杂志、报纸、商业广告、月份牌等在传播时也开辟了自由的公共舆论空间。可以说对上世纪三四十年代的上海中西文化的交汇，都市文化的塑造，复制型版画功不可没。那时印刷技术的发达可谓与世界同步，石版、珂罗版、照相制版等，当时国际上最先进的印刷术都可在上海找到，为保证报纸、杂志印刷的高质量好多有识之士及实业家也纷纷自建印刷厂。如由邵洵美1929年创办的《时代》画报不惜工本从国外进口先进的印刷设备自行印刷以保证图片及装帧的精美。印刷出版的繁荣制造了海量的图片，大众在视觉信息接收上可谓是步入信息大爆炸时代。

复制型版画（杂志）理工杂志，1935年

以往图像的获得以手绘为和手工印制为主，制作复杂不太容易进入寻常百姓家，而工业革命带来的机械复制使图像得以大量廉价地复制。这种海量图片视觉刺激也改变的了人们的观看方式和对艺术品的认知。本雅明《机械复制时代的艺术作品》对人类艺术产生和发展的分析中指出艺术自身有两个矛盾的方面，即艺术的膜拜价值（Cult Value）和展示价值（Exhibition Value）。人类的艺术活动正从灵韵艺术向机械复制艺术转变。“灵韵”产生于对物的“膜拜”，其真正根源是人的“自恋”和对物他在的遗忘。在传统的有灵韵艺术中，艺术的膜拜价值占据主导地位，这种膜拜很大程度地压制着艺术品的展示价值。它通过膜拜和礼仪的功能，营造了一个可以脱离现实社会生活的世界，这便是灵韵的栖居之地。故而艺术品的灵韵与其膜拜价值直接相关。

而现代社会出版、印刷以及机械复制的艺术品急速发展将艺术从膜拜和礼仪中解放出来，赋予展示价值以极高的地位，以尘世美所具有的世俗方法去表达，以获取最大限度的受众。这时，艺术作品已经不具备它原本拥有的膜拜和礼仪的“灵韵”，因而不再为我们营造一个现实以外的世界。有灵韵的艺术作品使受众进入独立的自我思考之中，而机械复制的艺术作品则以瞬间的图片影音杜绝了受众的思考，给受众瞬间的惊颤美感。上世纪三四十年代复制型版画的发展，传播性、商业性和大众化的普及消费，宣告着读图时代的到来，以取代阐释的时代。从此大众逐渐习惯于满足表面的信息轰炸，最终放弃个人的思维深度。

结论

中国版画的现代性追求始于鲁迅先生倡导的新兴木刻运动，20世纪三四十年代都市文化背景中的上海版画艺术得益于上海的中西文化交汇。如果说中国美术现代性追求的起源可追溯至明清之际，和西方现代性一样，它具有自发性质，那么上海版画的现代性追求是在应对西学的过程中，形成“自发”与“西化”双重特征。此外，特别要强调的是，以往对新兴木刻的评价都归于“粗糙”“幼稚”“结构欠准”等因素影响了情感的表现，这些评价是有失偏颇的，是以单一的写实主义标准去归纳多元的版画探索，是以偏概全。如果细细品味三四十年代的版画，探索风格多样而不炫技，也正是这种朴实状态，真情得以流露，使我们时隔八十多年后再去欣赏这些作品依然感动不已。这也是本文所要纠正和努力表达的。上世纪三四十年代在复杂的历史语境中，版画在上海都市文化兼容并蓄的“海派精神”中立足于“为人民”“为人生”的艺术追求，从表现题材、表现手法到创作观念积累了丰富的现代性探索经验，并形成了与西方和而不同的又具有海派精神的现代性特点，20世纪三四十年代上海都市文化背景下的版画创作史是中国美术探索现代性追求的重要组成部分。

作者中国美术学院绘画学院访问学者

上海思博职业技术学院 副教授返回搜狐，查看更多