高校人才作品专栏 | 有关中国青年导演崛起的研究

原标题:高校人才作品专栏 | 有关中国青年导演崛起的研究

摘要

本文以《我不是药神》和《流浪地球》为对象,从电影的题材和技术两方面分析这两部电影的创新手法,最后总体分析了青年导演崛起的自我修养和行业扶持。《我不是药神》和《流浪地球》是内地口碑票房双收的两部代表型影片,文牧野和郭帆两位青年导演,既代表着创作者个人关注现实敢于创新的努力,同时象征着国内电影行业和观众市场的成长趋势。

键词

《我不是药神》,《流浪地球》,青年导演

《我不是药神》

1.1电影简介

《我不是药神》是由文牧野导演,以现实原型改编的现实主义电影。该片讲述了一个印度神油店老板程勇(徐峥饰),在走投无路之际恰好遇到了吕受益(王传君饰),做起了药品“代购”,成为了印度仿制白血病药的独家代理商,在做生意的同时被白血病患者感动,最终成为了拯救病人的“药神”。该片引发了有关医疗体制等社会基本制度尚待完善的讨论,是近年来中国商业电影的一次新突破,上映37天就取得了30.59亿元的票房。

1.2导演简介

文牧野,1985年出生于吉林长春,毕业于北京电影学院导演系,2014年,执导了短片《安魂曲》,由此获得了第6届澳门国际电影节微电影大学生组澳天龙微电影导演大奖。2018年,执导了剧情片《我不是药神》,凭借该片获得了第14届中国长春电影节最佳青年编剧奖、第55届金马奖最佳新导演、最佳原著剧本奖。

导演文牧野

1.3 题材突破

1.3.1 现实主义电影的商业化改造

《我不是药神》是以现实为基础进行拍摄的,是真正意义上的现实电影,但其又满足商业电影的类型片的特点,《我不是药神》的编剧之一钟伟在接受采访时说道:“《我不是药神》 属于‘金羊毛型’的剧情模式,这类影片还有很多,如《七武士》《十一罗汉》,影片都有一个团队的人物设置,一个人为达到某个目的而找到一些人,然后大家都为共同的目标去行动。”“金羊毛”型叙事实际上是美国编剧布莱克·斯奈德在其书《救猫咪》中所提出的一种编剧模板。

以往很多现实主义电影由于缺乏故事性的叙事结构,过于强调美学性,而失去了受众。而《我不是药神》是喜剧片,它有一个较为流畅的故事发展,也有人物冲突、故事高潮,符合“金羊毛”型的叙事,迎合了大众文化。通过故事讲述事实,实现现实电影的商业化改造。

文牧野在采访中说中国缺的是类型化现实主义电影,因此《我不是药神》也大量借鉴了韩国电影的类型化策略表达,例如《素媛》《七号房的礼物》,试图开启中国类型化现实主义电影的新方向,如何把现实主义题材与市场更好地融合,如何让电影承担更多的社会功能,是中国电影未来发展所亟需努力的方向之一。

1.3.2悲喜元素结合

《我不是药神》是部喜剧,但在残酷的现实基础上加上喜剧元素突出悲剧色彩,换句话说,用表面上轻松幽默的口吻讲述沉郁可怕的事情,达到荒诞可笑的喜剧效果,更为深刻。

因为“金羊毛”式的叙事模式强调主角的内心成长,而主角内心的成长通过冲突得以实现,配角的存在也是为了主角的成长,因此影片将悲喜元素分布在“金羊毛”叙事模式的团队之中,用配角之喜衬托主角的悲,用团队的喜衬托影片的悲。《我不是药神》中庸碌的程勇,随处可见的横冲直撞的村镇青年,带点小家子气不靠谱的吕受益,有笑点、有切合实际的地方。通过悲喜元素与团队设置融合,主角情绪的转场推动情节发展,影片中的底层平民成了拯救他人的“药神”,达到讽刺效果。

1.4技术突破

在拍摄技法上,该影片基本上都是采用手持或者肩扛的形式,几乎不采用脚架等稳定设备,以一种沉浸式的拍法让影片更具真实感。摄像机紧跟被摄对象,拍摄过程中的镜头晃动,给予观众一种极强的代入感。例如,该片中刘牧师当场揭穿张长林卖假药的行径后程勇一行人随即与一群保安展开“混战”的这一场景就用到了大量的手持和肩扛的拍摄方式,画面中的混乱与晃动使得整个打斗场面更加真实,也将各位主演打斗时的各种情态表露无遗。

手持或肩扛的拍摄方式在拍摄中有着较强的机动性,也为演员创造了更大的表演空间。一方面,演员的表演不用太过顾及摄像机器的景别和角度,更加生动自然;而另一方面,摄影师可以根据现场的具体情况,自由调整景别。演员自然平实的表演与充满呼吸感的镜头相结合,使得整个画面更具张力。

这种拍摄方式所带来的的灵活性与不稳定性更让观众在观影中将自己视为影片中一个角色,产生一种参与感。虽然现实中由于人体存在调节运动颠簸的伺服机制,使我们的眼睛很少能直接感受到晃动、颠簸、不稳定的影像,但它却能通过上下颠簸和左右摇摆来重现与动作者所感受的刺激一致的视觉共鸣。反过来,观众“承认”这一切更真实,更生动

这种在影片中大量运用手持或肩扛的拍摄手法在国内现实主义题材电影中较为少见,这也将为未来国内现实主义电影的发展在拍摄手法上提供很强的借鉴指导意义

《流浪地球》

2.1电影简介

《流浪地球》是由郭帆导演,改编自刘慈欣同名小说的一部科幻电影。它讲述了在遥远的未来,由于太阳的不断膨胀,地球将面临灭亡的危机。联合国制定出一项“流浪地球”计划,希望通过建造成千上万的发电站使地球摆脱引力冲出太阳系,重新寻找适合生存的星系。刘启(屈楚萧饰),中国航天员刘培强(吴京饰)之子,带着妹妹偷偷离开地下城来到地表,结果遭遇了全球发动机停摆事件,为了阻止地球与木星相撞,刘启他们也被强征加入营救队。最终,在联合国提出放弃地球,撤走国际空间站的计划后,营救队提出大胆的计划并号召全球救援队共同帮助完成,拯救了地球上的人类。

此部影片于2019年2月在中国上映收获46亿票房,在中国票房排行榜中位列第二,仅次于《战狼2》。

2.2导演简介

郭帆,1980年生于山东,本科毕业于海南大学法学院,后考入北京电影学院导演系攻读研究生学位。2009年自编自导电影处女作《李献计历险记》,2014年第二部导演作品《同桌的你》全国公映,《流浪地球》为其第三部导演作品。

导演郭帆

2.3题材创新

2.3.1 中国科幻电影元

由于电影《流浪地球》收获巨大成功,2019年被认为是中国科幻电影开局之年。在此之前,我们只能在电影院里观看源于西方且盛于西方国家的科幻电影。《流浪地球》意义之重大,不仅在于它成功呈现了一部科幻题材的作品,更在于它让广大电影制作者,让中国电影产业看到中国本土的科幻电影拥有庞大的受众群体,观众给予电影制作者足够的勇气与信心去投入科幻电影当中。

2.3.2 平民英雄形象的本土化尝试

我们都知道,科幻电影源自于西方,尤其是美国好莱坞电影产业,因此也无可避免地带有强烈而浓重的西方价值观。在好莱坞的科幻大片当中,我们所看到的经典剧本往往是,一个超级英雄凭借自己某方面的超能力与恶势力决斗,最终拯救世界,保卫地球的和平,这样的故事体现出的是西方价值观中备受推崇的个人英雄主义。而《流浪地球》则尝试对这种平民英雄形象进行本土化的改造,让观众能够接受中国化的科幻故事,其中最具代表性的改造就是融入我国的集体主义价值观。我们在《流浪地球》中能看到一整只救援队共同地为“流浪地球”计划的实现去努力和拼搏,而非单个英雄的能量,甚至在故事最后,救援队通过广播的方式召集了全球各个国家和地区的军队,共同实现他们那希望渺茫的拯救计划。

当然,观众感觉到,电影中在国际空间站工作的中国航天员刘培强(吴京饰)以牺牲为代价拯救地球的这段情节,仍然带有个人英雄主义的影子。电影剧本和人物关系处理上略微的水土不服也给往后的中国科幻电影制作留下了改进的空间与建议。

2.3.3 融合民族情结:回归家园

“家”,在中国传统文化当中一直是一个非常重要的概念。为了更好地促进科幻电影的本土化,《流浪地球》将其主线的推力设置成“回归家园”,故事里的每一个人都是为了回家、与家人团聚而拼搏着,也正是因为这个信念,故事最后不同国家的人们才能联合到一起去实现这个看似不可能的计划。如果说,好莱坞科幻大片中那些为了自由与和平而战斗的命题过于宏大的话,那么“回家”这个目标在我国的荧屏上确实更接地气了。

2.3.4 多元文化的展现

“多元文化”,是今年全球关注的一个话题,诸如“和平共处、互利共赢”“人类命运共同体”等概念的提出也与之息息相关,我们期望能够与世界上其他国家和地区的人民和谐相处,交流文化,这一点,在西方科幻电影中也是有所体现的。但是,我们在西方电影中,尤其是好莱坞影片中,往往只能看到不同种族或国家的人以不同的面孔和形象出现在荧屏,但是他们说着英文,也用西方思维去表达、去行动,这种多元文化的展现仅仅是表面的。当然,也有一部分西方电影开始去讨论文化的差异和碰撞,例如《撞车》(Crash)和《绿皮书》(Green Book),只是集中讨论文化交融的并不多见。

而在《流浪地球》这部电影中,我们直接地看到了全球人民的联合“作战”,为了一致的目标去努力,它打破了所有的隔阂与偏见,而达到了一种理想主义的“命运共同体”。同时,“流浪地球”计划本身也是建立在未来国界逐渐模糊的基础上的,这也是对未来实现“人类命运共同体”的期待。

电影《流浪地球》剧照

2.4技术创新

2.4.1 审美共情

国产电影缺乏共情与中国的文化传统和科幻电影的重工业文化密切相关,以往的国产电影盲目地模仿好莱坞科幻电影的商业模式,并未形成自身特色,使得国内观众在观影时产生了一种“违和感”,并未能真正打动观众。而《流浪地球》的一大突破正是在科幻电影的视觉元素上,自成风格,以中式实用主义美学与自成体系的工业设计引发观众的审美共情。为此,导演郭帆成立了专业团队,撰写了具有百年历史的流浪地球编年史,并绘制了3000多幅概念设计图,对电影中的道具和场景都有了详尽的设计。

影片中卡车刚直的线条、粗链式的输送机等道具设计充满了中国式的实用美学,这些由点及面形成的中国美学元素,虽然没有好莱坞科幻电影里的流畅线条和技术亮点,却形成了独特的中国工业设计魅力,从而有助于构建引发观众审美共情的影像空间,使得“中国人的太空故事”被普遍接受。

2.4.2 视觉效果

在视效制作和设计方面的“精雕细琢”,也让整部影片更为出色。早在2016年3月,《流浪地球》就创建了概念设计团队,前期制作了3000余幅概念图,8000多个分镜,在权衡预算后将4000多个视效镜头删减至2003个,影片在视效制作的概念设计和视效设计上也进行了无数次的设计和修正。由于资金紧张,全片共2003个视效镜头,其中的75%由中国公司制作,其余25%由德国和韩国特效团队完成。视效非常有针对性,大多是静态/动态的背景场景,或者展现远景和宏观效果,很少展示细节和微观效果。

此外,影片中出现了很多类似坍塌、爆炸、冰柱等极端自然环境的视效描写镜头,运用了“前期分配,后期结合”的资源优化配置方式,分配给各自擅长领域的公司,有效缩短了制作周期。

青年导演的崛起

3.1电影商品化与艺术性的平衡介

把握商品化和艺术性的平衡点。强悍的主流商业体制能够提供充裕的资金和有效的制度保护,但对个人的创作独特性无疑具有吞噬性。为了保证电影的票房,过于尖锐的题材开始被规避,家庭伦理片,都市生活轻喜剧等类型的电影已经被纳入产业链。青年导演的崛起必须迎合市场逻辑,以获得大众认可和经济回报为准则来争取话语再生产的机会。例如导演田羽生的系列电影——《前任》获得了很好的票房成绩,虽然评价褒贬不一,但是导演出色地迎合了现代男女情感的槽点和痛点,体现出他对现代都市情感题材的表现力。

《我不是药神》采用传统商业电影的剧情模式,亮点在于电影的题材和角色的表演。看病贵用药贵是国民的一大痛点,《我不是药神》把真实故事改编成电影剧本,加上徐峥和其他演员们的市场号召力,都成为了电影票房的保障。文牧野运用简洁写实的电影语言,一个镜头的转换、一件细小的道具、人物某一个瞬间的表情……点到即止地表达情节内容,颇有海明威“冰山原则”的风格。不过,水面之下的“冰山”需要通过演员的演技来诠释,《我不是药神》全员在线的演技撑起了电影的人设和情节。

3.2关照电视社会题材

谭卓评价文牧野导演在《我不是药神》中的表现:“他看上去感觉挺书生气,其实心里住着一个‘社会人’”,“从剧本的整个精准度,到他对于故事和人物的理解,就能感受到他本身对这个世界有关照、对苦难有感受”。

综观青年导演们的创作轨迹:在大众文化语境下,他们各自集结于不同电影话语类型场域,但无一例外地非常关注现实题材。用电影作品体现他们对社会的关照和帮助。文牧野的《金兰桂芹》《我不是药神》等作品,都把镜头集中在日常生活中的小人物身上,用他们或悲或喜的故事勾勒一个群体的剪影,折射当时的时代背景。

3.3行业扶持

电影在本质上更偏向于大众文化产品,它的话语系统需要适应商业化的产业链条,前端需要吸引具有逐利性质的资本力量,中端需要具有纯熟生产技巧和创新商业意识的创作团队(导演可以是团队中坚,但同样不能一意孤行,把自我表达凌驾于大众审美之上),后端更需要经验丰富、眼光独到、资源强大的发行营销方,只有前、中、后端通力合作,才能保证单个电影语篇化身为成功的大众文化产品,并获得经济利益和文化认同。

3.3.1 政策支持

2002年的十六大上,政府明确将文化产业纳入了宏观战略格局,而电影产业是其重要一环。至此几个大的改革展开,这其中包括:鼓励民营资本的进入,以及国内制片、发行和放映资格的互通,限制外资、开放出口。

到了2003年全国电影工作会议后,国家开始鼓励国产电影往商业片上转型,努力在票房上获得佳绩。并且大大加强国产电影的宣传,助以获取票房。

近年来,国家对于文化影视产业的扶持力度空前。“十三五”规划指出,2020年文化产业将成为国民经济支柱性产业。可见,文化产业的重要性已上升到国家战略层面。自2010年1月,国务院办公厅印发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》以来,每年都会出台对电影创作、放映、影院建设等方面给予支持的政策。2018年12月,新组建的国家电影局又出台了《关于加快电影院建设促进电影市场繁荣发展的意见》,这充分说明了党中央、国务院对电影的重视

3.3.2 产业化

青年导演崛起的原动力是中国电影行业的蓬勃发展,2018年,中国正式超过美国成为世界上电影屏幕数量最多的国家,电影产业逐渐成为红海,在激烈竞争和高额回报下,产业化是正确的趋势。导演乌尔善认为电影工业化可以从三个方面来解读——“第一是类型化的创作,每个类型都有一定的创作标准,无论从剧本、制作都有一定的规范;第二是科学且系统化的制片管理,以保障大规模的生产;第三就是新技术的应用,科学和艺术的结合也是电影工业化的重要标准。”除了电影产业的发展,各种“新导演扶持计划”也日益完善。

结语

近年中国电影以及我国电影产业都处于飞速发展的阶段,一方面,科幻电影成功地在我国电影市场开拓出一片土地,为后来者提供了创作空间以及改进建议,弥补了以往中国科幻电影的缺憾;另一方面,现实主义题材的电影找到了更准确的发展方向,实现对艺术性和商业性的兼顾,通过类型化改造推动现实主义电影的大众化。日后,在本土电影发展演化,同时与外国电影的交流与碰撞过程中,我们将见证更加多元化的本土影片。

【该研究论文小组成员均来自浙江大学传媒与国际学院,包括徐银星、陈玉凝、曾培铭、陈韬略、俞薇】

参考资料

①刘海舰.“看到”与“感受到”——手持摄影画面与斯坦尼康摄影画面的比较研究[J].当代电影,2016(06):147-151.

*本文转载自华谊兄弟研究院

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