【大家·重磅】电影工业美学系列论文之三十五 刘强：东方古典美学与当代电影工业美学的融合及现代性转化——《影》的美学研究

一、中国古典美学精神的影像化传达

在张艺谋自己看来，《影》是一部具有创新性的作品。这种创新一方面体现在对于中国东方美学的推广，另一方面则是美学背后的中国文化符号。如张艺谋自己所言：“传统的中国美学概念，它的黑白、水墨风，它的阴阳、八卦、太极、以柔克刚、隐忍，里面美学的那种所谓对影成三人，人心如影，是中国文化符号的一个集中表现，也符合这个故事的要求”[2](P92-95)。张艺谋在《影》中将中国传统古典美学思想融入电影中，影片在影像风格和“视觉美学上，充分践行了虚实相生、诗画一体、内敛含蓄等中国古典美学理念，使电影具有充分的仪式感与意境美”[3](P95-96)。

（一）影像风格：浓墨饱蘸，水墨杀场

张艺谋说：“我多年来就想拍摄这类电影，一部受到中国传统水墨画启发的电影”[4]。“如同行走的水墨画”，是张艺谋导演对《影》影像风格的要求，也是美术设计的主要方向。影片一反常态摒弃了张艺谋过往影片情有独钟的具有悲剧荼蘼之美的红色，而以“黑白灰”的水墨基调作为影片整体影调，水墨风呈现出的肃杀、内敛、杀机暗藏的氛围，完美地贴合了影片的气质，使影片在形式上做了一次极致化突破。这种水墨风格又是通过影片内外置景、道具、服装设计体现出来的。

首先，影片中外景设计在造型理念上遵循中国传统山水画的意境，特别是以阴湿、云雾为视觉基调，突出山水的高远、深远、悠远。沛国大殿和境州城都是在水边，沛殿依水而建，背后是层峦叠嶂，前方同样是崇山峻岭，而气候又多是阴雨连绵，所以给人以云山雾罩、云蒸霞蔚之感。山色又因远近高低光照不同而有了浓淡深浅之别，可谓墨分五色，如同浓淡相宜的水墨画。山水之韵，胜在虚无缥缈的镜像，水的流动与妖娆，是山的纽带，山水不可缺一，阴阳方能两合。资料显示，该片美术组前期搜索大量的中国传世古画，体会其中山、水、云雾、草木、大量留白的绘画语言在画面的运用，从而打造了“昼行碧波上，人在画中游”的千里烟波水墨长卷的画面效果，最终帮助传达了张艺谋导演寄予《影》所想表达的深远意境。

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其次，内景与道具设计上的水墨古风。作为片中文戏最多的内景，沛良大殿同样是以黑白灰影调为主基调。厚重的柱子是“黑”，朴素的地板是“灰”，书法屏风、门窗隔扇则是“白”。沛良以舞入字，在屏风上书写狂草《太平赋》，狂放的大字与流畅的小字组合，浓墨与枯笔相随，粗狂而不失节奏，犹如沛良的内心所想泄于纸上之酣畅，隐喻了沛良生而为王的责任与隐忍，从侧面塑造了沛良放浪不羁与深谋远虑的人物形象。

再次，服装造型设计上，水墨汉服的设计不仅采用了黑白灰风格，图案也多是浓妆淡抹的山水，像极了一幅幅泼墨山水画。更重要的是导演量体裁衣，男女有别，因人而异，让服装成为彰显人物性格的符码。如邓超一人分饰二角，在演绎健壮的“影子”境州时，多以紧身的白衣为主，凸显其年轻俊朗和单纯，“病态”的都督子虞多以黑衣为主，暗示其内心的阴暗险恶。这样的服装设计，使影片有了一种“人如水墨画中立，山向芜尽处山横”的古典美学意境。

水墨画风的写意与权谋斗争的写实相得益彰，古希腊悲剧与东方美学的杂糅，形成了一种独特而又古典的电影美学风格。正可谓绝色水墨，尽显国风。

（二）从“形”到“意”升华的色彩美学

张艺谋在接受采访时曾说：“墨和水以一种流动、动态的方式融合在一起，而且有多重层次的暗影……我希望探究它，因为我认为人性也是一样，非常复杂，并非黑白分明”[5]。《影》又是张艺谋一次色彩的创新和升华。“黑白灰”的水墨基调不仅打造了影片水墨丹青式的影像风格，更是一场从“形”到“意”升华的色彩美学。

“电影是以真身与影子的关系为载体叙事的，用黑色与白色来表现非常契合主题”[6](P94-95)。随着故事发展，境州主体意识逐渐唤醒，并进一步“脱离了子虞的控制,最后从影子变为真身，实现了从黑成为白的蜕变”[7](P94-95)。尤其是随着境州打败杨苍并登堂入室进入沛殿时，其衣服的颜色越来越鲜丽，脸色也逐渐从黑白变成肉色，暗示人物不再只是个没有思想情感灵魂的“影子”，逐渐成长为一个有些有肉、有自己的思想和情感的“人”。“子虞貌似是在为沛国收复河山，实则是在拥兵自重，以期自立为王，他实际上是想从幕后的影子转变为王，所以观众可以注意到他的服装色彩主要是黑色的，隐喻了他的内心黑暗”[8](P94-95)。“黑色与白色的强烈对比，从深层次上隐喻了人生：正反面的角色可以转化，奸诈的计谋最终都逃不过善恶两端”[9](P94-95)。

张艺谋曾说：“中国水墨画讲的并非非黑即白，恰恰是借水的流动和匀染展示出了丰富的中间层次，是水墨画最独特的韵味……你用这个概念跟他讲人性也不是非黑即白，它中间的部分是非常复杂的”[10](P144-145,148)。影片中的灰色，它调和了“非黑即白”的二元对立思维方式，反映出人性的复杂，同时隐喻了人多是在是非黑白中左右摇摆不定的。这部讲述政治权谋的影片，充斥着谎言与欺骗，背叛与陷害，蝇营狗苟，就像电影中多次出现的水墨场景一样，“中间部分那个流动的晕染开的丰富层次，就是人内心中复杂的东西”[11](P93-97)。灰色是对君臣、夫妻、情人、同僚、仇敌间含而不露的爱恨情仇，以及被利益驱使的复杂人性的最好诠释。

除了黑白灰的色调外，全片还有一个变色——红色。红色主要出现在各种战争场面中。在如同地狱一般的黑白色系下，鲜红的血液在黑白背景衬托下异常触目惊心，被放大的视觉冲击不仅凸显了战斗的血腥残酷，也表达了角色骨子里的血性与骨气。“这是故事走向，你死我活，刀光剑影……有这样的力度才会有这样的震撼，才可以力透纸背，才可以去凸显人性的另一面”[12]。红色的点缀和水墨的渲染完美融合，使《影》做到了内容和意境的高度统一。

（三）虚实相生与诗画一体的古典美学精神

王骥德曾就戏剧的创作目的与方法指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚……以实而用实也易，以虚而用实也难”[13](P22)。“即戏剧应该反映真实的内容，但为了艺术效果，应该对原型在各方面的局限进行突破，在艺术形象的设计上进行虚构处理，这即是‘出实用虚’”[14](P95-96)。

《影》亦然。影片中的虚实相生有情节设计虚实，虽改编自朱苏进的小说《三国·荆州》，“电影却放弃了三国中吴蜀两国争夺荆州的这一背景，将其置于一个架空的时代……电影所想表达的‘实’，是人物在欲望驱使下的内心冲突，以及在乱世中生存的无奈和悲哀”[15](P95-96)。

“除了电影中的国名、地名和人名都发生了变化以外，电影也有意在视觉上，不断地强调时代的架空感……这其中最为明显的便是内景的设计，电影中，子虞的都督府以屏风区分空间，并挂满了水墨画”[16](P95-96)，而沛殿也是由一面面硕大的上书《太平赋》的屏风构成，“在光影交错间，这些墨迹给人一种暧昧阴森之感”[17](P81-82)。电影用屏障、纱幔等搭建、隔断空间，使其增加光影的虚实性和气氛的悬疑感。屏风成为电影表现人物关系虚虚实实、命运吉凶难测的一个意象。在电影中，人物都隐藏自己的真实意愿，成为“屏风后的人”，沛良、子虞、境州、青萍莫不如是。“反复出现的屏风空间，就是观众视觉上接触之‘实’，代表了电影中人在权谋博弈中人心叵测、人性诡谲阴暗之‘虚’”[18](P81-82)。

“‘诗画一体’观是对中国古典美学中意境说这一核心范畴的扩展……诗与画两种艺术形式都强调韵外之致、味外之旨，以营造出玄妙的意境”[19](P95-96)。张艺谋影片一向善于通过摄影运镜、色彩、构图、人物造型、意象等方面来营造意境，给人以含蓄隽永、意味深长丰富之感，呈现出诗画一体的艺术效果。

“例如在《影》中，子虞曾在地下训练境州破解杨苍的刀法，此处上有洞开以引天光，雨丝也由此洞飘落下来……此处张艺谋大量使用了升格镜头，将两人的动作身法进行了诗意化的展现……子虞手持竹竿代替杨苍的大刀，境州则用了沛国特有的沛伞，前者动作刚劲雄健，大开大合，势大力沉，后者则在夫人小艾的指点下，‘以女子身形入伞’”[20](P95-96)，升格镜头下，三人衣袂翩然，长袖善舞，辗转腾挪之间，动作轻盈潇洒，华丽舒展，刚柔并济，给人以极大的视觉美感，取得了“诗中有画画中有诗”诗画一体的艺术效果。

（四）《影》中的阴阳哲学

《影》将“阴阳哲学的理念融入电影，通过电影表达了对阴阳哲学的理解，从而形成了一种独特的‘阴阳美学’，体现了导演对传统文化的自觉和东方意蕴的美学理解”[21](P47-51)。影片之中人物关系、一系列东方文化意象的使用、道具的设计、视听语言系统的运用，无不蕴含着东方哲学的阴阳互化与对立之哲思。

影片中最能体现这种“阴阳哲学”的莫过于太极了。太极图“寓意阳中有阴，阴中有阳，相互对立，相互渗透，相互转化，蕴含着中国哲学相克相生、生生不息的智慧”[22](P53-55)。

这种太极阴阳的图案在影片中多次出现并具有不同的寓意。如子虞和境州在密室训练、境州和杨苍的生死对战都利用了阴阳太极图。“作为影子的境州忠心耿耿、坦荡阳刚，却一直是影子的宿命，站在太极图中的阴处、暗处；而阴险诡谲、佝偻羸弱的子虞则是堂而皇之的大都督，站在太极的阳处”[23](P56-57)，子虞为真身时为阳，境州为影子时为阴，两者的阴阳对峙，就像人性的对决与厮杀。又如杨苍擅长使用硬如磐石的大刀，杨刀武功刚烈似火，在太极中主阳；小艾研究的沛伞阴柔似水，片中反复强化“以女人的身形入伞”，以女性化的武器来对抗杨刀，“是以柔克刚、以阴克阳这一理念较为直接的外化形式，体现阴阳之间的相生相克”[24](P47-51)这一太极的精髓要义。

除了阴阳太极图外，沛良与子虞、子虞与小艾、杨苍与杨平、文臣与武将等人物关系的设置，以及“幽闭密室与天下江山等空间建构，都呈现出了阴阳哲学的对立统一性”[25] (P47-51)。

琴瑟、书法、围棋、竹林与水墨画等其他中国元素在电影中的融入，不仅打造了浓郁的中国风格和东方韵味，也因其黑白、浓淡、疏密、虚实、藏露、远近等一组组对比性关系而使阴阳美学在电影中得到鲜明体现。导演将阴阳哲学认知融入视听修辞的基本法则中，表现出阴阳美学中最基本的对立统一关系，透析出东方哲学的古老思想本原，充分展现了东方美学的魅力以及中国传统文化的神韵。

二、电影工业美学的建构与诠释

工业美学（Industrial Aesthetics）是技术美学产生初期的名称，是随着工业现代化的发展而出现的新的美学分支学科。电影作为一种工业，其工业体系更是涵盖了生产、营销、发行、后产品开发等一系列产业链环节、厂商及相关服务等各个领域，其工业美学的属性显得尤为明显和突出。电影工业美学意即在电影生产的领域遵循规范化、流程化、制度化，但同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求。陈旭光在《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》中曾这样阐释电影工业美学的特性：“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图寻求电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一”[26](P18-22)。

张艺谋作为中国重工业电影美学的代表性人物，自《英雄》开始，便一直探索电影的商业性和艺术性之间的统筹协调。不管是与张伟平的合作，抑或2013年加盟乐视影业，成为乐视影业签约导演及艺术总监后，还是与好莱坞传奇影业合作拍摄《长城》，我们都能看到他对制片人中心制观念的自觉服膺和践行，同时作品又重视对中国精神的再传达，尊重电影艺术规律和文化需求；其作品既有电影产业观念，又服从电影工业化生产机制，同时也在体制内顽强表达自己的诉求，于艺术和商业间寻找某种折中和平衡。《影》亦如此。其“电影工业美学”特征在影片文本的故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制等三个层面都有相应体现，在技术工业层面上尤为典型。

（一）视觉特效制作团队与流程的专业化

电影工业的飞速发展催生了一批新技术，而新技术又反哺电影工业走向成熟，新的良性循环同样发生在《影》的拍摄过程中。

《影》里面特效镜头近千，仅高级特效镜头就有350个左右。全片视觉特效有八家公司参与制作，在整个制作过程中，视效总监和特效公司以及导演、摄影指导都有着明确而具体的分工，仅视觉特效这一环节便设有视效场记、视效协调、视效剪辑、视效技术主管、数据管理、视效经理等六个工种，连最终检查测试镜头也有一套严格细密的流程，他们各司其职，又通力合作，前后历时八个月才将其特效镜头完成。

专业化的制作团队、细致的专业分工、成熟的制作标准、完善的制作流程使《影》成为一部艺术精湛、制作精良的优秀作品。

（二）摄影设备保驾护航

《影》摄影及航拍画面是由大疆传媒参与。为了满足张艺谋导演的创作需求，大疆的仿真平台研发团队也为此开发了无人机的三维航线规划功能。它通过重建出的实景三维模型，对拍摄场地进行可视化的预览，模拟各种航拍视角和线路。

为了给观众更佳的视觉体验，影片要求拍摄素材有足够的后期空间进行CG制作，摄影指导赵小丁选定RED WEAPON HELIUM 8K S35摄影机作为《影》的拍摄设备，用“悟”Inspire 2无人机进行航拍。

如影片在拍摄沛国死囚从水中泅渡偷袭炎国的场景中，有一个一群士兵从街上冲过来迅速在街角处聚集的镜头，这场戏的拍摄中有三个地面机位，包括一个固定机位、一个小滑轨、一个伸缩炮，三个机位从不同的角度进行地面拍摄。这三个地面机位的拍摄，牵一发而动全身，所有工作人员都需要为这些重型设备进行调度。除了地面机位，拍摄现场还使用无人机“悟”2在高视角完成拍摄，镜头在20米的上空迅速垂直下降俯拍，将屋檐作为前景拍摄士兵聚集的场景，并将左侧攻城的尖锐部队带入画面。不仅能体现影片中人物和场景空间关系，还可以根据剧组的需求实现快速机动的调度。此时，相比伸缩炮，无人机灵活性的优势显露无疑。

（三）声音设计：“侘寂”声音风格定位后的技术流

“侘寂”是《影》声音指导杨江、赵楠对影片的声音风格定位。“侘寂”这一概念源于中国的禅宗。“侘”是在简洁安静中融入质朴的美，寂是时间的光泽。可以通俗地理解为“削减到本质，但不要剥离它的韵，保持干净纯洁但不要剥夺生命力”[27](P133-137)。在《影》中，两位主创力求将张艺谋导演关于阴和阳、浓和淡、疏和密、静和动这些反差的力量通过声音设计传达给观众，并制定了相应标准：味道准确、内容精炼、表达到位。

首先，对声音元素的内容去伪存真。在具体的制作流程、方法上，影片声音主创坚守定下的标准。比如说对“古”的还原，他们力求味道古老，但质感不旧。在保证材质“真材实料”基础上还原最淳朴的声音，而不是用效果器进行调制变化。在整个声音骨架搭起来之后，配合画面色调，根据“侘寂”这个风格的定位，把所有的声音组成部分再进一步的契合到一个最佳的状态，让声音有一个完整的气质。《影》中所有可以听到的声音元素，包括部分音效，全部采用的是实录素材、再加以编辑的手段进行合成。

其次，音效选用“古琴”以增加影片古韵。影片音效部分采用了古琴这个特殊的元素，并录制了很多不同调性的铜弦和丝弦的古琴音色，比如兵器里杨苍的大刀，在击打和泛音部分就有这个成分。又如荆州割发掉落在琴弦上的声音，影片特意把古琴往宫音上调，象征着与权力的对峙。

再次，在制作流程上，打破了传统的剪辑、预混、混录的工艺顺序，而是先录制对白、音效，把后期拟音的制作工艺搬到了前期拍摄中进行。这样，对白、动效和环境声音主创始终都能在完成度比较高的程度下进行随时、有效的调整，不断提高声音元素之间的契合度，也非常好地还原了影片的气质。

由于《影》时空上的虚化，声音主创对声音元素进行了减法，同时与之有关的元素尽力做到精确，一击到位，化繁为简，既不喧宾夺主，又配合和推动电影的戏剧情节，保持了高度的同步性，从而完美呈现了影片“侘寂”的风格定位。

此外，《影》采用的“水拓画”技法进行服装设计，打造了汉服上的水墨画韵律，以及中国水墨山水画风格的影调调色等无一不是遵循恪守电影工业美学标准制作的。精益求精的制作理念、对电影工业美学的恪守与践行，成就了《影》这部标准化、工业化、典型化的电影工业美学之作。

三、《影》中古典美学精神的现代性转化

陈旭光曾说：“对于文化传统、艺术精神的认识和利用应当是与时俱进、不断重构的，而不宜僵化视之、待之……对这些传统的文化精神、美学精神和艺术精神的影像转化及其现代转化，均应遵循这一原则……以此，方有望不断激活本民族传统文化的活力，并同世界文化共奏出和谐共生、富有张力的新乐章”[28](P11-18)。从《英雄》到《长城》再到《影》，张艺谋一直不遗余力地运用影像载体实现着对中国传统文化、中国古典美学精神的现代性转化。在《影》中，这种转化又鲜明体现在影片主题传达、角色设定、叙事元素设计等方面。

首先，架空历史，以草根视角对于正史进行解构或者重构。《影》是张艺谋根据朱苏进小说《三国·荆州》改编而成，但他又完全架空三国的历史背景，“将叙事置于架空时代以获得更为广阔的发挥空间，在汲取古典题材养分的情况下，又对其进行再阐释，将原型转化为一个全新的‘影子’故事”[29](P87-88)。且选择以不被正史记载的草根视角进入故事，而不同于传统官修史或精英史，并通过草根视角对于正史进行解构或者重构，以此来表达他自己的历史观。《影》“将表达的重心从家国天下和英雄梦转移到“真身”与“影子（替身）”的关系上”[30](P87-88)，借以传递导演对人性的认知。“我自己看（《影》，作者注）很像是一个莎士比亚大悲剧的结构，里面的主题也是讨论人性、人性的挣扎、生存……我也是借这样一个结构，传递中国文化的一种美学的概念，从美学的角度，对人性做一个开掘”[31]。借助历史这个躯壳，导演实则是在剖析人性、表达人物身份认同的焦虑与困惑，展现人性在欲望诱惑下的精神癫狂这一主题。

其次，人物设定的现代性。关于替身境州，从一开始就面临着“本我”和“自我”的撕裂、生存还是毁灭的两难选择，一方面遵循着“现实原则”行事，一方面内心又被“快乐原则”支配。在生存与死亡、自由与欲望之间挣扎。“在自由与权力的选择上，他最终放弃自由，选择权力”[32](P96-98)，杀死真身，伪造现场，自立都督。“在中国古典美学中，老子提出‘虚实相生’，并认为天地万物都是‘无’和‘有’的统一、‘虚’和‘实’的统一……有了这种统一，天地万物才能流动、变化，生生不息……所以，影片在虚实的对举中却走向人性的毁灭，其实偏离了虚实美学的精髓”[33](P96-98)。而更符合弗洛伊德人格心理结构有关“本我”和“自我”的理论，而这也是张艺谋对历史人物用当代人眼光实现的一次现代性转化。又如影片中青萍这一女性角色的设定也体现出了张艺谋对女性主义的解读和诠释。青萍在影片中并非温良恭俭让恪守三从四德的传统古典女性形象，她对自己的命运、自我的人格、尊严都表现出一种殊死捍卫的姿态，她敢爱敢恨、敢生敢死、刚烈勇毅的形象实则是张艺谋对当代女性主义思想的高蹈与张扬。

再次，商业化叙事元素的运用。影片中小艾与子虞、境州三人之间的情爱关系，既是影片激化矛盾、构筑冲突的重要组成部分，也是导演对商业性考量的一个重要手段。三人间的猜忌嫉妒、偷窥通奸、阴谋情欲都是现代商业电影不可或缺的叙事佐料，既丰富了剧情，刻画了人性的复杂，又符合现代人的观影趣味，同时也体现着张艺谋对当代男女情爱关系的理解与认知。“这种落入‘俗套’的情节设定，正是导演基于对观众的熟悉而做出的选择……一言以蔽之，传统的三国文化资源，在提供战争文本的同时，又被张艺谋植入了现代观众热衷的权谋与情爱元素，电影成功地实现了古为今用”[34](P87-88)。

无须讳言的是，张艺谋在对中国传统文化进行现代性转化时，又有着过度消费历史，甚至存在着严重违背历史事实的问题，商业性叙事元素的运用也一定程度上影响了作品的审美品格，对传统文化意象的运用也有过于肤浅和刻意之嫌，往往“抽空了中国特有的丰富神话思维和文化内涵，成为单一的符号化能指”[35](P11-18)，而这都是今后创作亟待解决的问题。

四、结语

《影》是张艺谋后期试图回归传统与故乡的艺术情怀之作，同时这是一次向中国古典艺术美学的回归，中国古代虚实相生、诗画一体、内敛含蓄的美学理念，在影片中得到淋漓尽致的体现，这在百年中国乃至世界电影中都是具备独特气质的美学风格与民族风范之彰显。在影片文本的故事层面、技术工业层面和电影的运作、管理、生产机制等三个层面对电影工业美学精神、理念的趋同与践行，同样为中国电影工业体系制作提供了可资借鉴的经典范本。不过，影片在人物塑造方面的扁平化、意念化，思想深度欠缺与新意匮乏，水墨风格略显刻意生硬、流于形似而非神似，加之对“暴力元素的过分渲染，以及权力与欲望的过度展现，使得影片的思想内核又与古典美学意蕴发生了背离”[36](P96-98)，而这一切恰恰暴露了张艺谋剧作掌控能力上的不足。纵观张艺谋近30年的艺术创作，其剧作质量往往成为影响影片口碑好坏和票房高低的关键因素，所以，提高讲故事的能力、优化剧作质量、提升编剧写作水平，应是张艺谋今后电影创作的重中之重。

同时，《影》所构建的东方文化世界、传递的审美文化价值以影像的形式在大众层面得到传播。尽管这种极致艺术难以在产业价值上取得极大成功，但它为“探索新媒体环境下中华优秀传统文化的创新转化，加速中国电影跨文化传播提供了有益借鉴”[37](P53-55)。在中国电影跨文化传播的道路上，张艺谋还需“不断提升‘内功’，加大对中华优秀传统文化内涵的挖掘，力求实现艺术形式与风格的有效转化……创作者要在中国丰富的古典文学、地域文化、民族文化、民俗文化等多种文化类型中汲取营养”[38](P53-55)，并对“中华民族优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范进一步深入了解和认知，方才能在视听语言的转化中得心应手，在全球电影市场的竞争中独树一帜”[39](P53-55)。

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刘强，文学博士，山东艺术学院传媒学院影视学系主任，副教授，戏剧电影学硕导，山东省第二批签约文艺评论家，北京大学艺术学院访问学者，河北科技学院客座教授，中国文艺评论家协会会员，中国高教委员会影视教育学会会员，中国电影评论学会会员，山东省电影家学会会员，山东省影视文化学会副秘书长，山东省委宣传部电影审查委员会委员。长期致力于影视理论、影视美学、影视批评研究，著有《全媒体时代中国电影批评的“元批评”》，曾编著《电影学概论》、《中国影视艺术研究》、《新世纪电影评论》、《意大利电影经典》、《电影学论纲》等多部教材及理论著作，在《南方文坛》、《现代传播》、《电影艺术》、《当代电视》、《上海大学学报》、《电影新作》、《电影文学》、《电影评介》、《青年记者》各类CSSCI刊物、中文核心期刊及其他学术期刊发表论文50余篇，有两篇文章被《人大复印资料*影视艺术》全文转载。现承担文化部项目一项，山东省社科规划项目一项，完成山东省艺术科学重点课题四项。

编辑：王淑萱 徐胜杰

审核：刘强返回搜狐，查看更多