今年戛纳最佳处女作,真的不行

原标题:今年戛纳最佳处女作,真的不行

Nuestras Madres

我们的母亲

导演: 塞萨尔·迪亚兹

主演: Armando Espitia / Emma Dib

制片国家/地区: 危地马拉

片长: 78分钟

10月13日,今年戛纳电影节评选的金摄影机奖(导演处女作奖)获奖作品《我们的母亲》在平遥进行了展映。金摄影机奖历年都受到极大程度关注,以其往往预示作者导演的崛起而知名:波蓝波宇、河濑直美、贾法·帕纳西、陈英雄、贾木许等知名导演都曾摘得过这一奖项,而今年平遥大热的影片《热带雨》的导演陈哲艺也曾在2013年获得这一殊荣。

不过,针对今年或将作品《我们的母亲》,作者却有一些不同的看法。

作者

万事如意

本科在读,蒙主福恩,喜欢电影

编辑

parallel

我们先要明确这样一个问题。在这部电影里,母亲绝对不是一个空无或者中性的所指,这两个字不仅意味着影像得以高效的去回溯那样一段残酷的历史;而且在危地马拉的现实情境中,革命之后的后革命现实是导演必须面对的问题,通过作为中介的母亲,这一个既独立又象征普遍的词,可以轻松处理阶级与个人之间矛盾,相当于对现时政府进行了有力的支持,如今的统治者仍然是彼时那个伟大的革命游击队,没有变节。

有了大地的母亲作为依凭之后,电影看似可以无保留的去谴责施暴者了,可是施暴者始终没有出现,尤其是作为加害一方的美国,如果说审判包含双方,我们还能想象那个曾经罪恶的危地马拉极右翼政权,可是作为其盟友的美国彻底不见了,屠夫的不在场加深了遇难者的不可见性。在这种观察下,我们不得不去怀疑,导演根本不想去再现基于现实的控诉,只想去利用控诉,去制造那种像浮萍一样的表面感动。

《我们的母亲》剧照

遇难者的苦难此时只能依靠审判语言进行残缺的还原,如若这样,贯穿影片的审判,那个对残酷历史的神圣再现,只是基于叙述者的再叙述,转述者的再转述,影像此时已经高度的叠影重画了,在如此迷障之中的审判无法与历史直接发生关联,历史也就成了电影中人物身体之外的体认,导演又如何期望观众在这样幻化游移的影像中再去面对那样一段历史呢?至于电影内出现的感动,恰恰让我们不能感同身受的就是感动:历史的面庞变得模糊,变得不可辨认。想象界中那一张张苦难的脸蒙上了一层薄纱,脸被遮挡了,脸不可见,现在只剩下了感动,也只有感动,感动暴露了死者最后的尊严,感动淹没了存在的观众,感动成了事实之外的“事实”。

从主角埃内斯特那里收获的感动就等于一切,感动开始在长满野草的墓地和晴天的田野中播散。感动之于杀戮,感动就是全部,它让过去难以回望的屠杀变得雾气蒙蒙,屠杀的悲剧性内涵被感动稀释了,并使其只剩感动,感动成了影像的专制,成了统治观众的霸权。我们只有驱除感动所包含的趋近于无穷大的价值,才能摆脱感动带给我们的锁链,才能发现叙事中的计算和现实考量里的阴谋。

《我们的母亲》剧照

电影的名字的叫做《我们的母亲》,可是令人诧异的全片的主要线索是那个叫埃内斯特的年轻人在寻找他的父亲,众多的母亲是他的浮桥、他的跳板、他的驿站,最让人难以忍受的是埃内斯特和那些从内战的摧残中存活下来的坚强母亲们交谈的时候,正反打组合下的补充性特写镜头永远只给我们成天哭丧脸的男主角。

一夜情发生之前,埃内斯特已经喝醉,意识显然模糊,导演依然倔强的将眼睛“穿透雾障”的力量赐予给了我们的男主角,这时女性在埃内斯特的主观视线里是被清晰呈现的,女性在这里被三重(导演、摄影机、埃内斯特)的眼睛物化成了绝对的欲望客体,好,我们可以接受这一欲望的审视,可在不被男主角观看的时候,她就又变成了模糊的图像,即便革命已逝,未来已到,女人,这个在还未成为母亲之前的女人,依然没有主体性,导演只想火热淫邪的召唤起观众欲望的目光,却忘了,我们在凝视这些伟大女人的同时,也在凝视着他。

或者埃特斯特在和他的母亲交谈的时候,母亲整个被虚化融成背景,我们的男主角永远居于清晰的主体位置,他是否有力量去承担清晰的重量?令人悲哀的是,导演在这里绝对的拒绝了“母亲”,他需要的是埃内斯特这个主角人物的成长史,观众只有紧紧跟随他的命运,才能被影像的时间同化,进而将影像的空间想象当作自我的想象,把叙事的指认作为自我内在的指认。在影像拒绝母亲的同时,影像又自我分裂的将母亲放到了超越一切的位置上,那些针对母亲的出现所精心装饰的油画布景,那些原始有力的农作物,只有剧情强行需要母亲的时候,或者母亲能够带动电影情绪的时候,母亲才是真正放大的,这是有预谋的放大,导演的投机性取舍让人生理上感到不适。

《我们的母亲》剧照

在埃内斯特作为被镜头绝对肯定的一方,母亲作为滑动的一方出现以后,不论在进行什么样的意义扩大,意义的范围已经受到了限制,这一限制也阻碍了影片进一步想要表达的判断。而且电影对母亲的刻画,也仅仅局限于与主角产生过交流的母亲,只有与主角交流过的母亲,才能称为母亲,交流的互动性已经天然的剔除了其他可怜的个体,其他的母亲被以原子化的方式处理了。我们的母亲变成了“我”的母亲和“我”所认识的母亲,影片的承重量显然无法负载“我们”这两个意义千钧的字。

尤其当导演用母亲们的肖像画,用那一张张依靠加法累积起来的脸强制让我们阅读的时候,动态流动的画面和钢琴恰好出现的旋律让人感到导演的计算和无情,我们确实感动,只不过感动的是那一幅幅由静态画面所独立呈现的一个个母亲,即便不存在于影像内,在影像外,不同的她们依然保持恒定的姿势让我们感动,母亲是苦难的承受者,母亲是一个天然的穷人,可是母亲脸上的坚韧分明在告诉我们说,她并没有屈从于现代语言内部的阶级划分,她们顽强的打破了影像内部的不平等,这就是她们穿透影像所具有的力量。

《我们的母亲》剧照

埃内斯特,这个电影内至高的主角,他是年轻的法医人类学家,挖掘危地马拉内战时期受害者的尸骨是他的主要职责。这一特殊的职业让再现危地马拉那段残酷的内战变得直接和轻松,他的职业身份已经天然的缩短了不可见的屠杀和可见的现实之间的距离,不再需要苦思冥想什么镜头作为过去与现在的连接,人物,身份,行为,已经将历史顺滑的进行了考古,但在这样一种以合法性,专业性的工作为前提所完成的剧情铺垫,让我们看到的更多是围绕理性的工作所衍生出来的专业责任,与之相关的词语有效率,指标,任务,是无形的使命在将他推向有形的挖掘,工作带来责任,责任带来意外,而且是刻意的意外。

意外让我们彻底沉沦在叙事的泥淖当中,放弃抵抗,它混淆了现实中真实发生着的残酷与我们想象中无比美好的愿望之间的界限,屠杀的悲剧属性决定了它绝不允许对真实界限的逾越。影片中出现了太多意外,比如突然辨识出父亲的照片,比如突然挖掘出父亲的白骨,照片与白骨,作为历史的证据,作为身体与现实分离之后所能呈现出的全部,作为过去怀旧瞬间的集合,是让我们得以感动的依凭,可是现在导演刻意让我们观看,强制让我们感动,我们一切的反应都被导演操纵,这也间接的验证了导演在拍片的时候既不是忠实于历史,也不是忠实于自己,他是在效忠控制,借助控制,去控制观众。

任何控制的影像到最后都会暴露出它所有刻意的形式,换个角度说,这种影像的故事是绝对失败的。然而电影从来都无法避免故事,纪录性影像更包含故事,从来都没有纯粹的纪录,只有绝对的剪辑。即便是诗电影,实验电影,它也存在故事,这时候的故事试图达到它的极限,故事在此时处于窒息的临界状态之中,它拼命想表达出属于它的内容,透过每一个画面,甚至每一个音符,你可以认为这种电影它每一帧画面都内藏一个故事,你也可以说整个影像散漫无主题的表达就是它的故事,故事让电影成为了如今所是的电影,只有故事能够表达出电影背后的内容,可是,有的电影人最终会掉落进故事的陷阱中,不是他在讲述故事,而是故事反身利用了他,他成了故事的傀儡。

《我们的母亲》故事的僵硬已经让重现内战时正义与非正义变得不可能,如果观众无法体认内战时期那个先在的罪恶与神圣,道德与邪恶,勇敢与怯懦,那么其后的审判就势必会与观众存在隔膜,在审判面前,不仅仅有影像内那些在场受难者曾经被反人类的极权统治者强暴,画面外的观众也是被强迫的一方,我们只能选择找不到方向的迷茫感动,就像电影内那个没有缘由就排斥母亲的儿子一样,他只能选择排斥,我们只能选择感动。产生如此感动的情感是惰性的,它让我们进入表面的审判,拒绝直面邪恶一方的力量,无所不在的情感已经将我们围拢,无法刺激我们的思考,它让我们沉溺,真相进而从思想的倦怠中逃逸,面对如此的呈现,我们只能用眼睛去承受,除此以外,无能为力。

《我们的母亲》剧照

在这一以母亲的名义召唤母亲,召唤不可见的灾难幽灵的影像中,母亲(埃内斯特的母亲)不被儿子承认,不被儿子理解;而灾难,作为共同的记忆,缩减成了那个叫埃内斯特的儿子寻找父亲的记忆,寻找这位在内战时期被敌人杀死的游击队首领,寻找父亲的尸骨推动着故事前进。针对父亲的地表勘探劫掠了其他人的记忆,导演不是在平等的对待每一个影像里出现的人物,对于那些已经成为亡灵的死难者以及现在活下去的其他母亲来说,每一个人在灾难过后,都是必须要平等对待的,这一平等不是要求影像时间分配的平等,而是影像空间分配的平等。

在不平等之后,由于寻找父亲的尸骨作为剧情主线,所以导演制造了儿子对母亲的排斥和厌烦,必须要用矛盾,才能凸出主线剧情的重要性,而母子之间的主要矛盾就是母亲不愿意出席听证会。直到电影尽头,我们才知道,母亲在内战时被敌人长期囚禁、强奸、侮辱、拷打、谩骂,儿子与游击队首领没有血缘关系,他是敌人的孩子,母亲之前的不愿出席,包含着一个母亲对孩子的保护和爱,包含着母亲自身屈辱的过去,而且这种屈辱是多方位的,最重要的一点是,很多人都死去了,而她却活了下来,与死去的人相比,她是幸存者,幸存对她而言是另一种致命的羞辱,这是她心中最为沉痛的地方。

《我们的母亲》剧照

我们相信一定有这样的史诗现实,可电影前面制造的分裂已经形成了具有强烈吸引力的磁场,它将电影最后的冲击吸引到它的轮廓范围中来,反而间接加深了分裂的力量,分裂因为母亲最后的独白变得更加分裂,就像断裂的裂谷,前后对比更加明显。埃内斯特扭曲的逼迫母亲听审判的广播,他近乎变态的试图唤起母亲的屈辱记忆;他声称寻找父亲以及父亲的墓地让他平静,他的平静就是以再次拷问母亲的内心作为相应的代价;在母亲生日的聚会上,《国际歌》动人旋律下的幽灵之舞本能让我们去叩访厚重的革命二字,可我们的埃内斯特在歌曲响起的前一分钟,还在因为母亲的不出席审判扭曲他的面庞。导演并不了解宇宙中蕴藏的革命,那些炽热的火种,散播着光辉的希望,和太阳一样耀眼的信念,他缺乏对宇宙中流动着的隐秘情感的察觉。

母亲出席庭审之后,埃内斯特拥抱母亲完成的和解让我们彻底对导演感到失望,如果说母亲得以生下儿子是因为过去血腥的权力机器崩解,那么母亲如今被儿子接受,还需要权力机器(法庭)进行再度确认,为什么只有透过权利的程序才能去再次确认母亲的价值?母亲被引入影像,但首先以剥夺母亲的存在作为前提。不论在屠杀之时,还是屠杀之后,母亲永远都是被动无行动力的一方......

《我们的母亲》剧照

寻找那个唯一的父亲作为故事内核,电影在向挖掘父亲的白骨进行叙事范围缩减的同时,已经没有能力再去记录考古之外是什么,似乎我们现在能够清点遗产,却没有办法真正的处理这些遗产。在勘探骸骨的过程中,影像试图召唤出漂浮的幽灵与悬空的鬼魅用以作为过去灾难时间的标记,以便作为历史空间化的呈现,但是,白骨在影像内部仅仅成为了一个虚幻的记忆符号,白骨因为依附其表面腐肉的“分解”已经不能再让人产生生理和心理的双重“晕眩”,在白骨彻底成为白骨的那一刻,过去的历史和现在的历史已经被白骨的断代所划分完成了,白骨成为了展览性的提示,却无法让人产生对过去的记忆。

我们能体认白骨的静穆,革命的庄严,也了解任何对白骨的玷污都是对革命的亵渎,就像静态的母亲肖像一样,单独的白骨,空无的骨头,始终以穿透影像的方式让我们感动,时间把它的头颅与躯体黏合在这些发白的骨头上,历史正是依靠这一残酷的样式在告诉我们关于正义的答案。可是叙事的蛛丝已经将白骨安放进了其内在的逻辑之网中,被叙事包裹的白骨,始终让我们抽离。

《我们的母亲》剧照

叙事所暴露的历史资料与白骨所负载的意识形态都没能成功描绘出母亲的轮廓,表现上看影片是在对母亲不停的进行肯定,赞美她,尊敬她,但同时,我们发现了这样直接的肯定是以迂回的否定作为延续的配合:在叙事上否定,在镜头呈现中否定,在人物关系内否定。但是否定之外依然还有肯定,作为投机的肯定。在肯定与否定的交织之间,电影始终密布着矛盾的阴影,而不是刺眼的光明,我们必然乐于享受在阴影之下那些成片翻涌的谎言中,谎言让我们轻松,因为光明总会由于内在的真诚而灼伤我们的眼睛。

如果先提出母亲,最后又不在真诚的面对母亲,那么影像永远无法进入那段残酷历史的深处。电影的拍摄地虽然在危地马拉,但是这位生长在危地马拉的导演已经早早移民,伴随着导演一同移民的,还有过去的情感结构,过去的身体已经被异国的身体所代替。故乡已经变成了遥远且难以辨认的故国,导演对记忆,人民,母亲,革命的再现已经是局外人在想象中进行的,叙事内到处可见的投机与分裂已经验证了真实的虚空在场。惨遭遗忘的母语与母国,还有,与影像无关的伟大母亲。

—FIN—

深焦DeepFocus为今日头条号特约作者返回搜狐,查看更多

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