时隔23年,纪录片传奇再出山

原标题:时隔23年,纪录片传奇再出山

前言

原一男导演的新作日本国vs泉南石棉村》讲述明治末期,石棉产业曾在大阪泉南地区繁荣。石棉是一种非常危险的物质,一旦吸入肺中,有着长达20余年的潜伏期,并引发肺癌等重症。但由于石棉的利益价值,早就知晓石棉危害的日本政府并未告知国民真相,而是任由大量劳动者因吸入石棉而痛苦死去。对于政府的见死不救感到愤慨的部分原劳动者与其家属、近邻等团结起来,一举将政府告上法庭,要求国家认罪并给予赔偿。然而即使一审胜诉,受害者们也无法获得赔偿,国家反反复复的上诉让许多患者无法等到胜利的那一天,陆续在绝望与不甘中离世……

这部时隔23年的原一男新作,完整记录了渺小民众对抗强大权力者的长达8年的斗争。原一男从最初试图保持客观立场,到渐渐移入感情,最后成为与泉南人民共进退的一份子,也使得全片蔓延着温暖柔软的人情。

专访

采访

原田麻衣(京都)

沈念(京都)

翻译

宋远程(名古屋)

沈念(京都)

编辑

兰礼(上海)

深焦您之前说选择这个题材并非自己主动的意愿,而是被动的工作。那么在拍摄过程中又是哪一个瞬间打动了您,让您坚持了8年的取材呢?

原:拍摄这个题材的契机是与关西电视台的制片人合作做了一档节目,由于评价很好,于是商量着再干一票。但是那之后尝试了许多题材都不顺利。最后对方提到石棉病这一题材,我就去调查了。我当时处于自己也不知道下一部片拍什么的空白期,所以就想着做做看吧。关西电视台有一档1小时左右的新闻栏目,我们要做的就是那其中10分钟左右的特辑,以每3、4个月一部这样的频率。对方也会支付相应的经费。

但是第一部样片就受挫了,电视台对内容非常不满。关于素材的选择与组合,我一直都是拜托妻子小林的,所以这次我也是在没有确认过样片内容的状态下把样片拿去电视台。对方其实是给了我们一个命题作文,但是小林没有按照要求达到对方的期待。这当然也不是她的错,10分钟有10分钟的表现方式,事到如今也不可能再去学习这些,所以当时想,要不还是自己独立制作吧,以此为契机开始正式开始制作。

你刚才问到我为什么会对取材对象产生兴趣,那对我而言也是最重要的问题。我20几岁开始拍摄纪录片的时候,一直用“生活者”这个词形容只为了自己与家人的幸福而活着的人。我不想以生活者的方式活着,也没兴趣拍摄生活者。与生活者这个定义相对立的是“表现者”,指为世界中许多贫困、困难的人而活,换言之,即为了他人幸福而追逐自己人生的人。我有一个情结,就是一定会选择表现者为我纪录片的主人公。我自己是个弱者,所以才想要遇到并拍摄那些过激的人,希望他们能解救我的软弱。

过激的人有着运转世界的力量,哪怕是普通人也会被过激的人所刺激,从而开始行动。这就是为什么我只拍表现者。结束前四部作品的拍摄后,我一直在找更强大的人。但是,十年了,哪里都没有这样的人。我思考了原因,也许是昭和这个时代容许人们以过激的方式活着,平成年代则完全不同。因此我陷入低迷,不知该将摄影机转向谁。

我去了石棉病的重灾区泉南后,邂逅了许多人,也开始学习关于石棉病的知识,并开始与原告团的人们进一步沟通。我忽然发现,这些人不正是我之前不愿拍摄的生活者吗?

一言概之,生活者就是普通人,如果被摄体是普通人,电影还会有趣吗?这样的疑问直到最后都萦绕在我的脑海。但是,泉南的人们真的是好人啊,辩护团也都是好人,他们对原告团真的抱有一种纯粹献身的态度。作为旁观者的我,真的有一种目睹奇迹的心情,渐渐为之吸引。但是我一直很犹豫,因为表现者会有一种强大的表现欲,但是生活者并没有。虽然,他们为了宣传运动等,同意在公共空间中接受取材,却不愿意在镜头前表现他们私下如何因石棉病受苦的样子。也就是说,我除了法庭判决后的集会场景,别的什么都拍不到,这让我非常焦躁。最后,我只能将焦点集中于一些私交较好的人物上,以采访形式透视他们的人生,构建群像剧。

深焦:接下来想问一些具体的制作方面的问题。一个印象很深的场景是,法院宣判后,未被裁定为受害者的佐藤女士在集会上的演讲,那是用一个长镜头拍下来的吧。

原:是这样。

深焦:那个镜头中,会有佐藤女士的特写出现,也有路人在镜头前横穿而过,这是偶然之举吗?

原:不是的,那儿毕竟是首相官邸前。道路宽广,人流密集,除了因石棉一事而来的,还有许多诉求各不相同的团体在那里集会,可谓“胜地”。那些横穿而过的人,都是一些原告或律师,他们轮流在官邸前出现、造势。摄影机和佐藤女士之间还有一段距离,因此,要想捕捉人物的表情只能用长焦镜头拍摄,穿行而过的路人也就不可避免地会出现在镜头中。剪辑过程中,我也觉得这个镜头过长,考虑过是否要掐头去尾或在中间剪去一部分。但反复尝试之后,我意识到这种长度是必须的。

原一男过往作品

来日知华(2004)

深焦:那个镜头确实印象很深。佐藤女士的演讲可以说是酣畅淋漓。

原:这场运动持续了八年,她很早就开始在街头做这种演讲了,早已轻车熟路。而且即便重复了多次,她的每一次演讲也是发自肺腑,让人动容。由于拍摄的缘故,我听过很多次,但每一次都不禁落泪。在另一个两小时的版本中,我选用的是她在厚生劳动省前的演讲,而这个三个半小时的版本则是裁决后对结果满是不甘的演讲。充沛的情感让她看起来仿佛有着演员一般的爆发力。

深焦:预想之外的镜头看来有不少。例如第二次拜访赤松夫妇时,在重症监护室中,镜头最开始同时将病重的赤松四郎和在一旁的妻子纳入取景框,但渐渐地镜头就只对准妻子了。具体的拍摄对象是如何决定的呢?

原:具体要拍哪个对象在理论上无法决定,但我认为在拍的过程中,镜头会被人物自身所迸发的能量所吸引。不过即便四郎是如此,我们也不会把镜头对准他。因为我觉得对他而言,即便不让观众去看,也能有所触动。

原一男过往作品

再见 CP (1972)

深焦:在病房还有一处病情好转的片段。护士对四郎说,“九月判决结果就出来了,加油!”四郎尚处沉默时,镜头便渐渐向他移动,然后他说“会活到那天的”。这一段的摄影机移动正是受到角色自身所吸引的吗?

原:是的。多数情况下,我们可以通过回放来表现人物的情绪状态。那一次我和赤松先生的律师一起去探望。当我们对他讲话时,他几乎是无意识地说着“加油”“活下去”这类的话,让我们非常触动。几天后,赤松先生便去世了。影像记录了他生前最后的样子,在本片中,那一部分最终以一个定格画面戛然而止,并用字幕显示出“死亡”字样。

深焦:这一处的剪辑非常有感染力。

原:这毕竟是逝者最后的影像记录了,当时处理这一类镜头的原则便是把镜头的最后一格停滞,并用字幕标出去世年月。

深焦:电影被分为前后两部分,分割的时间点是如何决定的?

原:最开始并没有打算分为两部分,但考虑到三个半小时的时长,可能很多观众吃不消,就不得不划出中场休息的时间。前半部分结尾处是冈田的儿子相关场景,而下半部紧接着就是我的唐突出场。如果不分割的话,这两部分是连续放映出的。但也正因为镜头间的不连贯,从中分开也无妨。

原一男过往作品

前进,神军! (1987)

深焦:在电影里,也许出于刻画整个群体的考量,很少涉及对受病痛折磨的个体的描写。

原:这些确实是不被允许去拍的。其中有一个人物,她的母亲在宣判的当天早上去世了。

深焦:是武村女士吧。

原:是的。最残酷的莫过于面对备受疾病折磨的母亲,自己再怎么努力照顾也无能为力。我们多次造访她们家,表示出想要拍摄的意愿,却总以母亲病况不佳为由婉拒。最终,唯一拍到的是浴室中的西村女士,她默许了我们的拍摄请求。那天,她给儿子做好便当后,对我说,’“我决定去泡个澡”。然后又笑道,“我洗澡的话,肯定会咳个不停。你很想拍这些吧,原先生。”我只好说,“真的不好意思。”接着便挤进促狭的浴室,架起摄影机。看着她咳嗽时痛苦的样子,镜头后的我也感同身受。想起先前不能拍的那些人,多少还是有些遗憾。

深焦:我印象中,比起被疾病折磨的患者,您似乎更在意他们身边那些积极抗争的人。电影的标题中也有“VS”字样。

原:在现场的时候,我觉得那些痛苦的场面应该拍下来,但实际上纪录片只能记录下真实的两三成。因此,我们只能在最终拍摄出的那一小部分上做文章。最终呈现出的效果是,即便我们没有拍下许多被害者自身的影像,但可以通过对亲属的访谈来追溯。我们想通过这样,可以把病情的残酷传达给更多的人。

原一男过往作品

绝对隐私的性爱恋歌1974 (1974)

深焦:第二次上映结束后,导演仿佛燃起了原告方的怒火。那时,事件的直接相关者柚冈甚至说,“完全没有这回事!”导演在创作过程中,处理那些成堆的影像素材让您的心境有哪些变化?

原:这正是纪录片有趣的地方。我常常问山田,“纪录片不就是为了激起人们的愤怒吗?”他略带嫌恶地回答说,难道我们必须得在厚生劳动省门前自焚才可以吗?但我依然自始至终觉得还是愤怒一些更好。这点上柚冈和我是同样的态度。律师们为了胜诉,会考虑种种战术。但柚冈却毫不掩饰地流露出他的愤怒情绪,和律师团的思考方式截然不同。当他在法庭上被要求沉默时,他会理直气壮地对法官说根本没必要保持沉默。律师为此也苦口婆心地劝他可以更冷静些。

电影中,他们在总理官邸前手持申诉书,然后第二天闯入厚生省。我非常不认可这一做法,但向那些原告们呼吁时却被驳回,而且他们甚至反对与律师对话,最终与律师对话的只有我。看到柚冈的样子,人群中的氛围立马活跃起来,人们觉得即便是与大臣会面这种最基本的要求政府也不理会。情绪渐渐酝酿,这也是这场运动或者说斗争考验人的地方。

深焦:除了导演亲自拍摄之外,还有许多出自他人之手的镜头。

原:是的,如我的妻子小林,她和我们一起外出取材。有时她也会想提问,但自始至终都是在一起的。

深焦:大部分采访都是导演您去做的吧。

原:是的,这其中有我个人的考虑。我认为摄影机一定要正对着拍摄对象,这样他直视着我的同时,也是直视着镜头。提问者与回答者在这种情况下才是处于一种平等的、互相交换人生体验的关系。

深焦:厚生省门前有保安制止拍摄,类似危急状况还有吗?

原:这不算什么,只是狐假虎威,无视就好。如果是机动队过来仍催泪弹,那还是赶紧离开比较好。但这种只是小的冲突而已。

深焦:剪辑另有专门负责,那么导演在其中参与度如何?

原:这要看导演个人的体质或喜好了。我参与度比较高,基本上剪辑时一天到晚都在,但也不会特别专断。如果有值得信赖的剪辑师,就全权托付给他好了。拍《前进神军》时的锅岛先生经常会有不错的想法,他总是希望镜头再短些。而这一部《泉南石棉村》这是则交给了秦先生,他会认真地审视那些“弱者”影像,经过精心组接之后充分地传递出人物的情绪。我还有负责构成的小林先生会和他在一起讨论镜头的长短或增删,而他总是很快就心领神会我们的意图。最终的成品会比早先预想的要精练,因为剪辑师也有他自己的想法,如果事无巨细反倒会打乱他在实际操作过程中的思路。电影毕竟是集体完成的。

原一男过往作品

全身小说家 (1994)

深焦:您想通过这部作品,描绘出一幅怎样的平成日本人肖像?

原:我是昭和年代的。而奥崎先生更是典型。以摄影机铭记时代是我的信念。时过境迁,平成年代的今天已不再有昭和那么过激的生活方式,只有平平淡淡生活着的普通人。但是我愈发意识到,今天的“普通人”是被权力所凌虐——被一种残酷的生活方式所强迫。比如那些石棉事件的受害者,因为国家的政策不完善,最终成了制度的牺牲品。除此之外,水俣、福岛核电站等事件也大多如此。六年前的福岛震灾,虽然是重大的灾难,但日本人井然有序的灾后重建依然广受赞誉。

这让我想到丰臣秀吉时代的事。当时,丰臣秀吉为了止战,把所有的武器都没收上去。从那以后,日本人对于上级就持有一种特别的畏惧。我这次拍泉南的人们,正是为了鼓起他们对政府,对权力作斗争的勇气。当下,战争、税金等问题压榨着底层的群众,人们即便表示了愤怒,接下来又该怎么做?从这个意义上讲,这部电影可以说毫无作用。但这部电影的目的,是为了记录这个时代并将它分享给更多的人。电影,并不是导演个人的作品,而是代表了这个时代的呼声。

深焦:最后一个问题,新作有什么打算?

原:新作会和水俣有关。但和拍石棉一样,担心会有许多不能拍的。这部泉南石棉村大家还会叫好,但水俣真的不知道拍出来结果如何。

—FIN—

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