他的配乐,将刁亦男一路送上了金熊颁奖台

原标题:他的配乐,将刁亦男一路送上了金熊颁奖台

采访

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圈圈儿

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馒头

采访嘉宾简介

文子

著名音乐人

本科毕业于中央音乐学院,研究生就读于北京大学哲学系。从事音乐创作近三十年,创作了一系列不同题材和风格迥异的音乐作品。曾为数十部电影、电视剧、舞台剧作曲,多次获得各类国际国内大奖。主要电影配乐作品有《送我上青云》《第一次的离别》《嘉年华》《白日焰火》《郎在对门唱山歌》等。

Q:与您之前创作配乐的电影相比,最近的《送我上青云》所表达的意境可能更接近中式美学,也更形而上一些。请问您觉得这部电影和您之前创作过的影片在配乐上的考量有哪些不同呢?

其实所谓中式,哪怕写现代或者是写未来,只要是站在中国人的语境表达,就一定是中式的,因为中式的含义本身也包含古典、传统和现代。

《送我上青云》是一部很现代,又很接地气的影片。它首先是中式的,同时又是视野比较前卫的。比如关于女性解放的问题,它的内在价值体系本身是从西方过来的。它既是当代中国的,也是全球性的话题。

送我上青云 (2019)

最早我是想写得比较电子一些。电子音乐源于西方,但可以用中国语境来阐述表达。经过和导演的交流,以及跟随影片导向的变化做了调整。电子的元素消解了一些,同时加入了一些比较传统的音色,比如说大提琴、单簧管等,使得整体音乐气质中和了一些。

姚晨饰演的人物是一个很酷的当代女性,她的经历代表了我们这个时代某些共性。她有叛逆的一面,又有非常中国传统的一面,这种矛盾性和音乐气质的矛盾性一样,本身也是当代年轻人的缩影。

送我上青云 (2019)

Q:对于这样一部传统美学意蕴很外显的电影,用电子音乐和一些现代的音乐去做匹配的话,其实是一个很大胆的很冒险的尝试。

这涉及到对剧本理解的问题。盛男是个不那么温顺的女孩子,她具有都市青年知识分子的独立性,同时影片里又充满了棺材、老太太对轮回的寄托、老头的执念等等中国文化里非常符号化的意象。

人们一提到中医把脉,云烟袅绕诸如此类的内容,一般会想到用古琴音乐来配乐。而在寻求精神上契合的同时,在手段上我更希望寻找别样表达的可能性。比如他们上山云雾那一场戏,我用吉他泛音模仿古琴演奏,它既有古琴的神韵又有现代审美的自在。其实东西方文化的交合点是存在的,关键是分寸。

送我上青云 (2019)

此外,音乐风格跟这个片子要表达的主题也需要契合,不能跳戏,否则就会让观众走神,他可能说不出为什么,但就是觉得不舒服。

最初在看这个片子的样片时,有一个词一直在我脑子里蹦,慈悲。用慈悲的视角去看芸芸众生。比如盛男和毛毳做爱那场戏的配乐,音乐并没有看图说话,与之同呼吸共命运。那场戏的音乐叫《怜悯》,是从怜悯的角度来审视被欲望驱使而不能自拔的人们,有一种关照的意味在里面。

做电影音乐很好玩,但是要碰到对的人对的片子。这就是你的自由。其实我觉得绝对的自由未必是好事。电影给你一个设定,有一个不出戏的弹性的边界。电影音乐不存在绝对的好和坏,可能更重要的是准确和合适。

Q. 做电影配乐、戏剧配乐,或者是做流行歌曲这些不同的形式和媒介,您自己觉得创作起来比较感觉比较自由舒服,或者比较喜欢的是哪一种?

其实都挺喜欢的。每一种音乐语言都有不可替代的地方。创作时需要这样的东西,只要找我的储存库这样的信息跟它对接,它就能勾起我的想法。

我对音乐有所开窍其实是从流行音乐开始的,以前还玩过一段电声乐队。在音乐学院学的那套东西,可能还没来得及消化就毕业了。而通过一段这样身体力行的经历和实践,对音乐的本质有了一些新的认知。同样,大学时学到的东西也非常重要,这对我后来从事音乐创作有着深厚的滋养。大师的作品、前辈的探索,从广度和深度都潜移默化地影响着我。

Q:为电影作曲一般来说基本上都是在前期拍摄已经完成的阶段吗?

这不一定,大部分都是拍完了以后,甚至初剪以后找的我。但是也有特别早的,比如《白日焰火》,我拿到剧本两年多以后才开拍。

Q:您一般和导演会怎么沟通作曲的想法?

和我合作最多的就是章明和刁亦男。他们俩的特质是我喜欢的,或者是说我们彼此比较了解。

刁亦男和我很早就认识,也比较了解彼此的审美趣味,所以他拍第一部片子来找我是在这个前提之下,对片子本身沟通并不是很多。

章明第二部电影《秘语十七小时》是我找他合作的。九几年我在中戏看他的第一部片子《巫山云雨》,特别喜欢,我说这个导演我一定要合作,哪怕免费。所以他的第二部片子就是我第一次跟他合作。我们几乎没有任何交流。我去他家看了一下样片,他大概也有过几句话,但是章明也是话特别少的一个人。

秘语十七小时 (2001)

那个片子的配乐我还是挺喜欢的。章明至今也觉得不错,但是他现在还是觉得那个片子的音乐太突出了。

所以整体美学上可能没有太多的东西要沟通,除了细节部分、对分寸的把握。他们的东西不是类型的、可量化的。实际上这是我用音乐来表达对他们电影的一种理解。

Q:《第一次的离别》的配乐会需要做出更具异域风情的感觉,导演会对此有特别的要求,或者是您提前需要去做很多相应的功课吗?

应该说是要做功课,新疆音乐主要特性是什么?常用的乐器有哪些?基本调性调式是怎样?这些是必须要清楚的,而这个功课实际上我在大学的时候就做过了。

最初我跟导演、制片就达成了共识,不要做得太民族化,于我而言这应该是世界音乐的概念,有民族元素,是一种旁观者的视角。所以我不需要写特别地道的新疆音乐,只要形式跟语言是新疆的,更多地是要从精神层面用音乐做一个理解和阐述,去贴近导演想要表达某种内心的东西,而不是展示一些完全原生态的东西。

第一次的离别 (2018)

Q:您和声音创作或者声音设计这些岗位的老师一般会如何沟通?

一般跟他们沟通都是到后期音乐基本上都写完了的时候。实际上真正的沟通就是在终混的时候做一些协调。因为前期音响录音师,混音师会把控各种元素——音乐只是其中一个元素。所以我真正的介入是终混的时候,和混音师去沟通音乐和其他声音元素之间的关系。

Q:我接触过的一位电影录音老师会认为,最好的电影声音效果就是让观众察觉不到的。那么在为电影作曲的时候,如何能把握好声音和其他元素之间的和谐呢?

这是一个很好的问题。对于大多数艺术片来说,配乐最好是不要让人特别强烈地感受到,它的声音甚至可能小到让人感觉不到,但是如果你要撤掉的话,气就断了,正所谓“声断气不断”。它有时候是一个氛围,或者一种心情的内在描述。音乐经常会起到一种把人一颗心托着走的感觉,但又不是去干扰,不是去喧宾夺主,“洒狗血”式的煽情要尽量避免。

Q:《送我上青云》中,背圆周率的段落可以说是整部电影中情绪感、冲突感最强烈的情节之一,观众很明显的能感觉到音乐在情绪中起的作用,这时候声画关系之间的分寸是怎么把握?

这是挺大的一个问题,具体到《上青云》里,我完全是跟着情绪走。一开始音乐可能是表达着盛男的主观感受,后来她砸完东西,再走出屋子,音乐就变成了上帝之眼在看着他们这些芸芸众生,注视着大家的那种惶恐,那种滑稽。这时候有诙谐、调侃的东西在里头。音乐里那种电子、妖艳的表达,实际上是有调侃的意味在。

同一个画面,有无数的配乐方式,但我们最后呈现的是这样,可能还有更好的办法。配乐有无数的可能性,它是一条无形的线,要和电影牵住了,到最后能把前面的东西都勾连起来。

送我上青云 (2019)

Q:电影片尾仿佛是一首更完整的乐曲。但这个时候基本上就是没有画面,那么音乐它要表达的东西是什么?要达到一种什么样的目的?

我这几年写电影配乐特别注意片尾,而且很多次我都是先把片尾写出来,再在片尾里面找出各种小片段,作为前面音乐的动机或主题,就像涓涓细流最后汇成大海。在影片中哪怕这个动机没有被强烈地感受到,但是只要出现了,它就会在你心里留下印记。前面的音乐不能、也没必要去干扰演员的表演,干扰其他所有东西,它只要存在就好了。而到了片尾,音乐却成为了主角。这个时候的音乐也是整个片子中心思想的所在,或者是导演要表达的东西的所在。只有这个时候才是音乐说话的时候,其他时间音乐都要让,这个时候你要放肆,要把前面压抑的东西在这里喷出来,机会难得(大笑)。

Q:观众在看电影的时候,其实还是更多地关注画面。音乐是一个很容易忽略的部分。您对这种现象有什么看法,或者说会不会觉得有一些没有被注意到的遗憾?

其实这是两个问题,一个是说音乐对于电影的重要性的问题。第二个问题是音乐是否得到了真正的重视。

音乐的重要性不言而喻。只要有艺术的地方,音乐无处不在,除了约翰凯奇那种特别极致的做法,或者说无声也是一种音乐。音乐最大的、跟其他艺术最不一样的特质在于,它是最直接的。它不需要解释,它直接进入你的脑子,几个音就能勾勒出情绪。

音乐之所以重要,可能也在于可以随便用。但是想要用好了,又是那么的难。所以这个行当里说“戏不够,音乐凑”。但实操里头,音乐在国内,在影视行业,也远远没有得到应有的重视,差的太远了。中国是一个文字的国度,人们对文字的敏感是骨子里带来的。而对于音乐和舞蹈,汉民族好像有先天的不足,对其有切实切肤感受的人更是少之又少。

Q:电影的主题音乐常常会在关键情节点复现,在安排这些乐曲整体的结构的时候,是不是也有会跟剧本情节节奏相似的地方?

一个有设计、有思考的艺术作品一定是有主题的。比如《送我上青云》主题旋律是很明确的。它用一种特别安静宁静的感觉去关注故事,这就是整个片子的基调,实际上它是第三只眼对芸芸众生的一种关照。

送我上青云 (2019)

Q:前几天我在人艺看了话剧《杜甫》,发现也是您做的配乐,您觉得在为电影和戏剧这两种形式配乐的时候会有哪些方面的差异?

对电影来说,准确性是最重要的,你恨不得是以帧或秒来卡音乐的点和长度。而话剧音乐需要的是一个大的情绪,大的线条。这和舞台的操作模式有关系。话剧没有现场乐队,只是录音,而现场音响操控在音响师手里。演员每天的表演不可能完全相同,你不可能用点去对每一个动作。

话剧对音乐的处理也许有更好的方法,但是现在的做法其实还是很传统。话剧在中国发展成了一种比较独特的艺术形式,在国外就叫戏剧。戏剧应该是综合性的艺术,而国内话剧基本上以说话为主,大家更多关注的是表演和台词。

Q:对配乐准确与否的要求来自于戏剧独有的现场性,同时会不会也因为这种现场性,戏剧配乐对观众情绪需要有更强的煽动性?

其实是没有的。因为音乐一直是很控制的,比如话剧可能是音乐是最没有表现空间的一个剧种。话剧的表达主要依靠台词而不是音乐,没有这样的空间,除了谢幕的时候可能会热闹一下。

话剧音乐就是一直托着,有分寸地表达。比如人艺的话剧,演员是不用话筒的,同时要让最后一排观众能听到台词。而音乐的音量是可控的,稍微推一点就把人声压掉。这本身是不匹配的。当然这是一种传统和情结。在扩声已经不是问题的当下,对辨识度、对特质、对细节、对张力的追求早已超越了共鸣腔的限制。

话剧《杜甫》

Q:您在创作配乐的时候,会更多地考虑当下的影片本身还是导演一贯的风格呢?

我只关注这部电影本身。每位导演对各个主创部门的人选都会有自己的想法,他找我的话,肯定已经做过功课了。所以我对这部电影的判断肯定是就事论事。同时,每个人还是有自己的特性,没有特性也就没价值了。

Q:回看您曾经为不同影片所创作的配乐,我们可以说这些音乐也都带有作曲家的个人风格吗?

肯定是的。虽然追求变化和多样性,是每一位创作者的愿望,但每个人的气质有时候想回避都回避不了。因为如果不是那样,那就不真实了,就是模仿了。

Q. 原本您本科是在中央音乐学院学音乐,后来因为什么契机,会想到去北京大学读哲学的研究生呢?

从本科毕业到后来去北大上学,中间隔了很长时间。我是03年去的北大上学,那时因为生活、工作每天都是一尘不变,觉得太没意思,想改变一下状态,改变一下自己多年的工作生活思维模式。我对哲学本来也感兴趣,所以这是没有什么目的性的选择。一个偶然契机是有一次机会去旁听上一届一个学友的上课,碰巧听了陈少峰和王博两位老师的课,觉得讲的太好了。

Q:您觉得这段学习的经历对您有什么影响,或者说之前和之后的创作有什么样的区别?

其实没什么本质的区别。有的东西是能学来的,有的东西是学不来的。可能每个人有不同的特质,或者是不同的使命。这件事不是可设计的,自然就是那样。

Q:在为电影做配乐的时候,有没有遇到过什么挑战或问题呢?

挑战倒是不多,因为和我合作的导演基本上都是事先对我有一些了解才来找到我。非说挑战的话,可能就是音乐有时候是无法用语言说清楚的。在沟通表述上,也许大家说的是同一个事情,但要实现出来可能是风马牛不相及的两个结果。这是语言本身的局限性,说白了就是两个人没有撞上,有时候语言是很多余的。

送我上青云 (2019)

Q:您在未来有为商业电影作曲之类的计划吗?

做一部好电影需要各种机缘,作为音乐部门有时很被动,没法计划,何况我的心思也没有完全放在电影领域。商业片我其实很喜欢,也从来没有觉得哪一种类型是不好的。没有不好吃的菜系,只有做得不好吃的具体那一道菜。说心里话商业片要做好了甚至比文艺片更难,他需要顾及的面太多了。

Q:作为作曲家也作为电影观众,您对中国的青年电影人有什么期待或期许吗?

他们特别棒,特别这几年出来的导演,目不暇接。动不动就有一个年轻人带来一种惊喜,一种惊艳。这种惊艳可能是以前奋斗多少年都很很难出现的。80、90后这代人,他们的成长环境和教育背景与之前大有不同,不是完全是从井底爬上来的,本身已经是以世界眼光在世界平台上做事。这是开放和全球化带来的红利。

中国人还是应该站在中国人自己的文化语境下说话为好,这样做好了才是你对世界文化的贡献。我比较喜欢宁浩的东西。作为一个普通观众来说,我觉得他们的作品是接上中国的地气,而且接上了当代的地气。

艺术做怪做奇容易,能做到接地气又有意味,让大众雅俗共赏就不易了。

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