成为游乐场的美术馆

原标题:成为游乐场的美术馆

如果你意外走进卡斯滕·霍勒的展览中,可能会出现空间错乱的幻觉——大型滑梯、空中秋千、超大的骰子···仿若走近了一间室内游乐场。作为一名“不务正业”的生物博士,霍勒尤其喜欢将科学专业融入艺术作品中,并在业余时间当起了艺术家。幽默的游戏和大型的玩具是他喜欢的艺术表达方式,可当你深入其中,又能发现他科学又理智的一面。在这些大型艺术装置的背后,隐藏着老男孩的哪些秘密?一起和独立撰稿人Gerald来解读吧!

Carsten Höller: Experience, New Museum,

New York, 2011-12

尼采在精神崩溃前的最后几天编好了《狄奥尼索斯颂歌》,以古希腊神话中的酒神精神来比照艺术创作的激动和观众体验的愉悦。没有辜负尼采,艺术史朝着欢乐、舒适、晕眩、放松的方向发展——从墙上木讷的油画开始,到安静肃穆的雕像,再到有声有画的影像、可以互动的浸入式装置,艺术从静态变成动态,由肃静变得热闹;人们观看艺术的方式也从旁观者,变成了相互理解、鼓励参与、共同完成的介入者。当代艺术虽然是一个艰难的课题,但在如今逐渐开放的参与形式之下,美术馆早已设定好了“游乐场”的加工方式,将观众送往充满快乐和幻想的感官世界。

Carsten Höller, Flying Machine, 1996

Carsten Höller,R B Ride,2007

Carsten Höller: Test Site, Tate Modern, London, 2006-07

比利时的艺术家卡斯滕·霍勒可以说是美术馆中最会“搭建”游乐场的艺术家了。

早在1996年,他就用电动机和滑翔伞制作出“飞行器”,这个作品后来演变成《RB Ride》,完全是游乐场设施的翻版。2006年,霍勒在伦敦泰特现代美术馆举办了名为《试验场》(Test Site)的展览,5架金属的滑梯凭空出现在大厅中,使得一个四平八稳的空间变得不可控,旋转滑行使人视线模糊,这种伴随着迷失、焦虑、困惑的过程被称作“重力引起的意识丧失”,观众排起长队只为体验这新奇无害的爽快感。也是在这一时期,霍勒创作出了《镜面的旋转木马》,将旋转木马的突兀的搬进美术馆里,并用可反光的镜面包裹,在旋转的过程中体现出没有尽头的延伸感。巨大的蘑菇、骰子、镜面的旋转门也是展览中的常客,在幻觉的制造上添砖加瓦。

Carsten Höller,Dice(white Body, Black Dots), 2014

Yoshiaki Kaihatsu, ‘Examination Wall’, Installation View, “Now it’s time to Play”, 2019 ©️Museum of Contemporary Art Tokyo

Courtesy of Museum of Contemporary Art Tokyo

游乐场模式的起源并不遥远,大抵相当于“关系美学”的出现。这个词由1995年由法国策划人、评论家Nicolas Bourriaud提出,以便解释90年代艺术的一些新方向,简单理解,就是观众参与艺术。那个时候的展览里,出现了艺术家邀请观众吃火锅的景象。时至今日,擅长制造游乐场的艺术家已不在少数,可能并非艺术家初衷,但却在当下达到了相同的效果。比如擅长颠倒视觉的艺术家雷安德罗·埃利希以及以科技与艺术结合为代表的teamLab未来数字游乐场。

Carsten Höller,Carousel Mirror, 2005

而过于愉悦的欣赏方式也招致了批评,一部分批评家认为“游乐场”是一个空洞的恶性循环,难以推动美术馆的学术研究——有太多的美术馆将快乐的人群等同于展览的质量,它们不再为艺术服务。这种对形式上的绝对批判,当下看来过于武断了。在东京当代艺术博物馆里正在开设的展览“现在,是时候去玩了”(Now it’s time to Play)中,第一个展厅就用在家具上的攀岩装置,带领观众进行玩耍,并以此隐喻了升学带来的社会压力;而teamLab的作品中永不重复的图像计算,如果只认为是幻灯片与灯光特效,也难以知其精髓;即使是卡斯滕·霍勒的作品,在游乐场的表皮之下,也永远带有着异质的乌托邦底色,艺术家生物学的北京,作品营造出的实验室质感也非常明显,远非看起来那般肤浅。

一副成功的油画可以浓缩一种感情,而观众得以让这个感情重新激活并发展下去。这便是“游乐场”开始的基础,而不同人的感受是一种永远无法满足的扩散欲望。在社交媒体和手机摄影的时代到来之后,这个问题似乎迎刃而解了。这也许就是美术馆的包容性所在,如霍勒所说,美术馆空间是“实验思想和观念的空间,并最终可以容纳下这些疯狂的想法”。

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