前沿剧评 | 破碎世界图景下的精神映像──评布图索夫《三姊妹》

▲ 《三姊妹》剧照

供稿 | 乌镇戏剧节组委会

从这第一幕，我们似乎感到观看的并非契诃夫的作品，因为情节元素被极大地消解了。契诃夫戏剧文本实际上已经弱化了情节的重要性。如果说《樱桃园》中还存在挽救樱桃园这样的基本行动的话，那么《三姐妹》中的“回莫斯科”，从一开始就显出一种虚空的口号性质。“回莫斯科”只是情绪，不是行动。但是，当我们说“戏剧”（drama）是一种情节艺术的时候，实际上，我们并非总是在描述亚里士多德讲的对那“一个行动的模仿”，而是在认同一种事件发展的线性的逻辑关系。或者从技术上更细致地说，是信息的给出和接受的问题。契诃夫的作品大多缺乏一个核心行动，悬置或抛弃核心行动，但是他仍然保留了行动信息的给出。也就是说，他仍然相当程度地保留了悬念的设置，比如《三姐妹》中“回莫斯科”是否能实现，比如《樱桃园》中樱桃园是否卖掉，以及罗巴辛是否会向瓦里雅求婚。

更细致地看文本，在《三姐妹》中，契诃夫仍然是按照线性情节的原则，按照“可然律”或“必然律”来安排对话。第一幕的基本情境是伊莉娜的命名日，父亲刚刚去世一年，从莫斯科来的新连长要来拜访他们。“新连长”信息的给出制造了观众的期待：

土旬巴赫今天我们的新连长韦尔希宁要来拜访你们。

奥尔加哦，好啊！很高兴。

伊莉娜他年老吗？

土旬巴赫不，不算老，至多四十岁，或者四十五吧。看样子，他是个挺好的人。他不愚蠢，这是毫无疑问的。只是话多得很。

伊莉娜他是个有趣味的人吗？

土旬巴赫是啊，还不错，不过他有妻子、岳母和两个小姑娘。[1]

在传统的戏剧制作中，这是相当重要的部分，因为观众正是在对各类悬念的期待、满足或落空中，完成了戏剧观赏过程。但是很显然，布图索夫的《三姊妹》不再配合观众的这样一种审美习惯了，线性逻辑，尤其是悬念，被他极大程度地抛弃了。

更明显的例子是布图索夫对《三姐妹》第三幕的改编。契诃夫为这一幕设计了一个基本的悬念：火灾。整个第三幕是在火灾的背景下推进的，因此叙事节奏安排上就有了依据。但是，第三幕开始，布图索夫却让三姐妹站在桌子上，以一种近乎绝望的情绪，声嘶力竭地重复了第一幕开场的台词。在人物的独白（台词本身是对话，但从舞台的处理来看是独白）中，第一幕和第三幕被无缝衔接起来，而“火灾”的关键信息则被裹挟进大段台词之中，几乎不被人察觉。这么一来，火灾看上去就不再是一场情节意义上的、真实发生的火灾，而更像是人物心灵的一次火灾，是对人物所共同面临的一种困境的隐喻。

看上去，对“线性情节”的解构改变了观众阅读剧场的难度，实际上，改变的恐怕仅仅是方式。可是，因为大多数观众仍然习惯于看一出有情节的戏，或者说，对契诃夫的作品有某种“现实主义”的期待，人们在接受布图索夫的《三姊妹》时，还是表现出些许困难。但是，布图索夫并不是一个自闭的导演，他是充满了交流的欲望的，为了实现与观众的交流，《三姊妹》提供了丰富的舞台手段。当“线性情节”被刻意忽略后，布图索夫的舞台提供了两种相辅相成的呈现方法：一种是将原本的故事情境或主题作为“风景”，静止地置于舞台上，形成某种带有隐喻性质的审美资源；另一种是提炼出若干组不同的人物集合，通过重复与变奏，探索精神与精神间交锋的广度和深度。

在契诃夫的原著里，人物的上场被剪得很碎，但即便如此，每个角色的上场都是有缘由或者有铺垫的；然而，在布图索夫的舞台上，人物上场都没有什么缘由，更不做任何铺垫。但是，由于一共就这么几对人物，他们的上场，以及他们在场上的发展，也就不难认清。由于场与场之间的区分是如此清晰，配乐因此得以在古典乐和摇滚乐之间无过渡地直接切换。不同风格的音乐，引出不同的人物集合，不同的人物集合所表现的内容又与音乐风格相匹配。在这样一种呈现方式里，艺术创造的难度在于，如何选择重复，以及更关键的，如何发展变奏。以韦尔希宁和玛莎为例。一开始，他们初见面，韦尔希宁的军人形象吸引了玛莎；接着，韦尔希宁向玛莎吐露家庭不幸；继而，醉酒的韦尔希宁追着玛莎；再后来，他变成了半人马与玛莎调情；再后来，他把玛莎埋在地毯下；最后，他一次次的告别引来玛莎一遍遍的追逐。土旬巴赫和伊莉娜、安德烈与娜达霞、安德烈与他自己、费多契克和他自己，都经历了充分的重复和变奏。这些不同的人物集合就好像奏鸣曲式中的不同主题一般，经过呈示、发展和再现，最终构成了一个统一的乐章。

二、

心灵盆景

契诃夫的《三姐妹》是一个“现实主义”作品。“现实主义”戏剧作品中的人物往往是对现实社会中存在的某一类型的人的一次描绘与展示。别林斯基把它叫做“典型人物”：熟悉的陌生人。[2]一般认为，契诃夫的写作，用的正是“现实主义”手法。《三姐妹》中，他根据自己对现实的理解，描绘了两类截然不同的人物群像：以三姐妹、韦尔希宁和土旬巴赫为代表的贵族知识分子群体；以娜达霞、库雷京为代表的小镇庸俗市民群体。《三姐妹》残忍地描述了庸俗市民对贵族知识分子的挤压过程，三姐妹最终败给了娜达霞，被赶出了家门。莫斯科艺术剧院的制作强化了《三姐妹》的这样一种“现实主义”特质。今天，我们从保存下来的剧照上见到的斯坦尼所扮演的韦尔希宁是这样一个形象：一位戴着金色细框眼镜的优雅绅士，以45°角抬起头，望向那虚空中美好的未来世界。但是，契诃夫很可能并不认同这种角色塑造，他不愿意将《三姐妹》做成严肃剧。丹钦科在回忆里写道：“（契诃夫）抱着局促不安的神情，几次重复地向我们说：‘我写了一篇通俗戏（vaudeville）。’”[3]他的局促不安是对的，因为丹钦科正是从与韦尔希宁类似的军官家庭里出来的，他和斯坦尼从来也无力接受契诃夫这种近乎顽劣的喜剧偏好。在莫斯科艺术剧院的制作中，对于韦尔希宁和三姐妹，讽刺与嘲笑总是让位于同情：他们即便有缺点，那缺点也是优雅而美好的。

但是，布图索夫显然更青睐契诃夫的那种顽劣，他拒绝了贵族式的优雅。所以在他的舞台上，韦尔希宁成了一个醉酒的憨大个儿，一匹淫虫灌脑的半人马。而三姐妹的形象，在大多数时候，也跟优雅和美好缺少联系，从演员所呈现的气质来看，她们甚至不如娜达霞。在结尾处，她们合唱西班牙民歌，分别穿了蓝、白、绿三色裙子，喜剧的诙谐代替了悲剧的肃穆。（设想一下，如果她们全部穿隆重的白色拖地婚纱，再配上瓦格纳的《婚礼进行曲》！）我们看到的是被导演刻意抹平了的人群，他们不再是任何一类人的代表。“现实主义典型人物”的局限性在于，这种所谓的“典型性”实际上具有非常大的作者主观性，而这种作者主观性，在很大程度上又可能成为某种意识形态的代言。当我们说旧式军官都是无用而优雅的时候，这种论述究竟在多大程度上符合真相？或者说，当我们表现一个无产阶级底层人物时，是不是只有把他塑造成革命者，才符合真实？无产阶级中难道不存在暴民吗？

▲ 《三姊妹》剧照

供稿 | 苏维埃榜样剧院

契诃夫的剧本留下不少证据证明，韦尔希宁很可能是一个非常糟糕的形象。他一面夸夸其谈三百年后的美好世界，一面却在女儿受难的时候来和玛莎调情。这如果不是一个猥琐的人，就是一个智商不高的人。连土旬巴赫对他的介绍都不是正面的，他说：“他不愚蠢，这是毫无疑问的。”一个聪明人用得着被强调不愚蠢吗？被强调不愚蠢，恰恰可能是因为实际上干了太多愚蠢的事。

布图索夫比契诃夫走得更远。从《三姊妹》的舞台呈现可以明显地看出，他拒绝“现实主义”的人物塑造法。他切断了舞台上的人和社会中所谓的“典型人物”的关系。舞台上的人，只为其舞台环境所决定，他的意义只表现在即时地存在于舞台上的那一瞬间。他既不是一个完整的、可归纳的本质性的存在，也不是生活于我们周边的某个具体的人，更不是黑格尔意义上能够体现某种“伦理实体”要求的自由自觉的主体。[4]换句话说，他甚至不是一个统一的性格，而只是精神投射于舞台的一个映像，一个被导演刻意剪裁后的心灵盆景。

当舞台上的人物从现实主义剧作法的束缚中解放出来的时候，导演获得了一种前所未有的自由，能够对人物的舞台塑造进行全新的探索和实验。布图索夫的舞台所呈现出来的丰富性，很大程度上得益于这种新的人物阐释方法。当这样一种人物塑造方法和去“线性情节”的新结构相结合时，舞台创造的可能性就更加呈指数级增加了。布图索夫可以自由地安排人物对话或独白（三姐妹的几次独白、费多契克的几次独白），可以自由地运用非现实的手段呈现人物内心（伊莉娜扮演陀螺，费拉朋特成了安德烈的分身，土旬巴赫背着健身球独白等），还可以让演员不断重演某些关键场景（如韦尔希宁收到妻子的信，韦尔希宁的告别，这一手法布图索夫在《海鸥》中也曾使用过）。

值得注意的是，尽管布图索夫放弃了角色的“社会”属性，但角色与角色之间的关系，仍然是表现戏剧主题的一个非常重要的手段；而且，布图索夫为此提供了非常多的天才般的舞台创造。如果我们记得斯丛狄对《三姐妹》独白性质的描述的话，那么对人物关系的这种坚持就显得非常特殊了。斯丛狄写道：

（《三姐妹》剧中人的）这些话不是在独自一人时，而是在社交场合中说出来的。但是这些话本身使说话者处于独自一人的状态。就这样，无足轻重的对话几乎是毫不起眼地过渡到举足轻重的自我对话。它们并不是组合在一部对话作品中的孤立的独白，在自我对话中，作品作为整体离开了戏剧的特性，具有诗歌的特性。[5]

斯丛狄的观察非常独到，《三姐妹》确实提供了非常多的类似独白的东西，人物确实都被限制在自身的框架中，既不能向对方伸出援手，也无法获得他人的救助。但是，如果真的将这样一种情境在舞台上表现为独白，则似乎远离了契诃夫的初衷。人物交流的失效，从某种意义上来说，只能在人物试图交流的过程中呈现出来。重要的不是交流失效的结果，而是交流的企图被遏制的过程。独白可以描绘人物的孤独状态，却无法呈现他们交流的愿望以及随之而来的失败。《三姐妹》中的人物，并非主动弃绝了交流，而是，他们的生存境况使得交流已经成为一种本质上的不可能。这个戏的悲剧性与喜剧性，恰恰也正表现在这无数交流可能性的逐渐丧失之中。土旬巴赫和伊莉娜的告别戏是一个显著的例子：

土旬巴赫我一夜没睡，我一辈子没有遇到过如此可怕、使我惊恐不安的事，只有这把钥匙撕扯着我的心，不让我睡觉……你给我说点什么话吧。

【停顿

你给我说点什么话吧……

伊莉娜什么？说什么？什么？

土旬巴赫随便说点什么都成。

伊莉娜算了吧！算了吧！[6]

在这段戏之后，土旬巴赫做了长长的独白。在这段独白中，土旬巴赫暗示了自己的死亡，但是伊莉娜对此不做任何回应。从这里我们可以看到，土旬巴赫并非一开始就决意去死，他的去死的意志是由沟通与交流的不被接受所促成的。所以这一段戏绝非“无足轻重”。布图索夫的舞台呈现催人泪下。他将土旬巴赫和伊莉娜分置于舞台左右两侧的巨型白色光板前，以一整个舞台的空间来凸显他们心灵的距离。演员的表演是完全现实主义的，或者说“斯坦尼式”的。当土旬巴赫向着伊莉娜靠近时，伊莉娜的台词却更趋向冷漠与决绝，这种张力导致了土旬巴赫的逃离，他于是奔向舞台的右后侧，开始了他的绝望的独白。

布图索夫完整地保留了所有的人物关系，在某种意义上，我们甚至可以说，他放大了很多人物关系。玛莎和韦尔希宁、娜达霞与安德烈，同样给观众强烈的印象。人物之间交流与沟通的手段和层次变得比原著更丰富了，然而，交流的结果却显得更滑稽，也更绝望。

三、

完整世界的瓦解

加缪在《西绪福斯神话》中写道：

一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和背景的分离，正是荒诞感。[7]

契诃夫所面对的是濒临破碎的世界，那个世界已经露出了巨大的裂缝，但无论如何它仍然是完整的。三姐妹对“故乡的回忆”，韦尔希宁对“乐土的希望”，在契诃夫的笔下是一个被缓慢剥夺的过程。然而今天布图索夫和我们所置身的这个世界，完整性的幻觉已经消逝不见了。一个可以用说理来完整描述的世界，最能使人们联想到的恐怕只会是《1984》中大洋国那样的东西。

但是从文体的基本性质来看，“戏剧”（drama）是对世界的一次完整化处理。卢卡奇写道：

戏剧只能完全从形式上表现生活的整体性和丰富性。它的表现方式甚至不是在现实的层面上，也不再是一种风格化的精简，从秩序的角度看，它只是更加着重地强调了生活中也存在的元素。因此，人们必须用形式整体性取代内容整体性，用深度整体性取代广度整体性，用象征整体性取代经验整体性。一言以蔽之：在这里，整体性范畴被完整性范畴取代了。也就是，戏剧中的整体性和丰富性意味着，所有能想到的可能性都被提出了，以及所有被提出的问题都有了答案。[8]

亚里士多德和黑格尔对戏剧文体的论述，实际上正包含了这样一种完整性的追求，无论理性主义原则还是个人主义原则，他们所强调的都是一种逻辑的确定性和形而上的本质性。复杂的世界通过“戏剧”（drama）文体被限制在一个封闭的叙事系统之中，并被作为一种象征，作为一个“真实的世界”，呈现给观众。

然而，“戏剧”（drama）文体所要求的这些确定性和本质性，却都不再是今天的我们所主要经验到的“现实”。我们今天的“现实”世界，正如尼采所说的，不再是一个“真实的世界”，而只是一个“力的海洋”。这样一来，体现我们时代“现实”的剧场艺术，就没有必要再延续“戏剧”（drama）的要求──认定其所描述的世界是一个确定的、封闭的世界，其所描述的人是一个确定的、不变的个体──无论是形式上还是内容上，它似乎更应该告诉观众：剧场所描述的世界，只是世界的其中一个分支；剧场所描述的人，只是存在的其中一副面孔。

布图索夫的《三姊妹》给出了我们时代的剧场形式。观众们从舞台上看到的，不再是经过契诃夫抽象与提纯了的那个完整的俄罗斯小镇世界，也不再是那些具有典型性格的俄国人形象；相反，观众看到的是破碎世界图景下的一个个精神映像。也正因此，布图索夫的舞台得以容纳各种异质的元素：衣架、墙、钢琴、健身球、地毯、脚手架、巨型娃娃、垂在半空的显示屏。它的音乐也是异质的、杂乱的。但是，所有这些元素凑在一起，恰好呈现出一幅破碎世界的景象。

可是，与历史上那些极端的先锋戏剧不同的是，布图索夫的《三姊妹》仍然在建构一种剧场美学的整一性。这种美学的整一性，同时体现在结构与内容上。从内容上看，整个作品集中探讨了心灵寻找自身确定性的过程。布图索夫将土旬巴赫在第二幕说的台词，移到了开头：

慢说过两三百年，就是再过一百万年，生活也仍旧会是原来那样。它恒久不变，永远如此，遵循它自己的规律，而这些规律跟您无关，或者至少您永远也不会理解。那些候鸟，比方说仙鹤吧，它们飞呀飞的，飞个不停，不管他们头脑里有什么样的思想，高尚的也罢，渺小的也罢，它们总是飞着，而且不知道为什么飞，飞到哪儿去。不管他们当中出现什么样的哲学家，它们始终在飞，将来也还是飞；他们爱怎么谈哲学就怎么谈，可就是得飞……[9]

剧中的所有人，实际上都处于这样一个精神无法自我确证的“危机时刻”。韦尔希宁说：“人家会忘掉我们。我们的命运就是这样，这是毫无办法的。凡是我们认为严肃的、有意义的、极其重要的东西，总有一天会被忘记，或者显得不重要了。” [10] 奥尔加也说：“时间会过去，我们也会永远消失，我们会被人忘掉，我们的脸，我们的声音，我们这些人，会统统被忘掉，可是我们的痛苦会变成在我们以后生活的那些人的欢乐……” [11] 更有趣的是安德烈，实际上他的自我认同危机比三姐妹显得更为紧迫，因为他必须立刻在保持旧习惯中的自我和构建小镇委员会成员的新自我之间做出选择。此外，为了强化主题，布图索夫在原作的基础上，对军官费多契克进行了拓展。费多契克成为这些人中最极端的一个，他的焦虑最深，也最强烈。戏发展到最后，他对自我存在的怀疑到了完全绝望的程度，只能用录音机录下自己的声音，反复地听，才能证明自己活着。但是，这一证明是如此荒诞、如此微不足道，以至于他最终一边听着录音机中自己的声音，一边扣下了手枪扳机。

布图索夫对费多契克的处理，既是内容的，也是形式的。他的独白串联起整个演出的主题表达。与此类似的是老军医切布狄金的敲鼓，他驼着背，从后台缓缓地滚出一个直径超过两米的大鼓，占据前台最显著的位置，用尽力气一声一声地叩响。这鼓声既像痛苦的思索，又像绝望的呐喊，它在演出中多次重复，仿佛交响乐中的定音鼓似的，构建出一个整一的能量场。

布图索夫对剧场美学整一性的追求，甚至为我们提供了一个美学的高潮。“戏剧”（drama）文体一般会通过“发现”与“突转”提供一个情节的高潮，但在契诃夫的作品中，高潮往往体现在一些关键的场面，比如《海鸥》中特列波列夫和妮娜告别的场面，《樱桃园》中瓦里雅等待罗巴辛求婚的场面。不过，实际上，这种所谓的高潮的感觉并不明显。在某种意义上，我们似乎也可以说，契诃夫并没有刻意地追求某种戏剧性的高潮。但是，在布图索夫的《三姊妹》中，高潮却很明显。当三姐妹分别穿着蓝、白、绿连衣裙并排站在舞台中央的时候，男人们开始搬砖、砌墙。这个过程持续了五分钟以上，三姐妹最终被埋在了墙的后面。砌墙提供了一种形式上的高潮，形象地描绘了三姐妹在这个世界上的处境。男人们所建立的墙，最终淹没了她们的声音，隔绝了她们的生活。尽管从更苛刻的艺术要求来看，砌墙这一设计似乎并不是那么令人震惊的天才创造，反而可能因为男人与女人的这样一种区分，将观众的注意力引向一个并不那么重要的方向上去；但是，从这种美学意义上的高潮的营造，仍然可以清晰地看出布图索夫在作品形式整一性上所付出的努力。

四、结语

雷曼在一次讲座中曾经提到，我们这个时代的剧场，大多数上演的仍然是19世纪的戏剧。如果我们看美国的剧场，基于“戏剧”（drama）文体的创作确实依然占很大的比例。但我们这个时代的特殊性在于：一方面，作为文化商品的戏剧制品仍然深受大众的喜爱，这些作品时常跃出剧场范畴，在影视产业获得巨大的商业成功；另一方面，剧场却越来越成为一个探索新思想、新范式、新可能的地方。乌镇戏剧节正好是这种矛盾性的一个鲜活的标本：一方面，它以其特殊的商业属性与世界其他戏剧节区别开来；另一方面，它却又必须引进像布图索夫《三姊妹》那样的作品，以获得专业戏剧观众的接受和肯定。

这是一个分裂的世界。它不会比布图索夫的《三姊妹》所创造于舞台上的那个世界更好一些。问题的关键在于，如果我们仍然相信这个世界是完整的、封闭的，如果我们仍然使用19世纪的方式去描述、去表现自己所处的这个世界，那么我们很可能与真正的世界和真正的自己擦肩而过。那个时候，我们也许更能理解切布狄金所说的话了：“也许我甚至不是人，我只是装作有手、有腿、有脑袋，也许我根本就不存在，我只是觉得我在走路、吃饭、睡觉罢了。”[12]可我们毕竟活在这世界之中，我们毕竟活着，想要的总会比这更多。

【注释】

[1]契诃夫：《三姐妹》，《契诃夫剧作》，汝龙译，安徽文艺出版社，1998年，第 222页。

[2]别林斯基：《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社，2000年，第115—174页。

[3]丹钦柯：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，文化生活出版社，中华民国三十五年（1946年），第264页。

[4]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆，1996年。

[5]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社，2006年，第29页。

[6]同注1，第 287页。

[7]加缪：《西绪福斯神话》，《加缪文集》，郭宏安译，译林出版社，1999年，第626页。

[8]格奥尔格·卢卡奇：《戏剧》，罗璇译，《卢卡奇论戏剧》，陈奇佳主编，罗璇等译，北京师范大学出版社，2012年，第18页。

[9]同注1，第249—250页。

[10]同注1，第230页。

[11]同注1，第295页。

[12]同注1，第265页。

（原载于《戏剧与影视评论》2020年1月总第三十四期）

【作者简介】

高子文：南京大学文学院副教授。

《戏剧与影视评论》 创办于2014年7月

是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊返回搜狐，查看更多