我们能从灾难题材影视作品里学到什么?

原标题:我们能从灾难题材影视作品里学到什么?

导读:灾难片这一大类存在的共通意义在于警醒人类,人性的善面带来希望和光明,但人组成的组织结构往往也存在光线所不能投射到暗角,这些影视作品通过直观的视觉呈现刺激观众,从人类进化的角度讲,是痛苦和恐惧推动了人类向更高级的智慧生物前进,而这些影视作品的意义则在于制造痛觉,像牛氓一样叮刺,使警钟长鸣,而不全然迷失于安逸生活。

文 | 戴桃疆

如果一部影视作品的故事内容表现的是天灾人祸给人类社会带来的大规模创伤和悲剧,都可以被称作是“灾难片”。

灾难片这个大类下面再细分,又能分出两个大类,一类是天灾类,常见的有彗星撞地球、大地震、大海啸、全球性寒潮等等,这个类型中出过许多经典,《后天》《绝世天劫》等作品上映之际都取得了不俗的票房成绩,而类似《日本沉没》这样警世钟长鸣的电影,更是每隔一段时间就被日本电影人翻拍一次。

天灾类影视作品他们多半设定在近未来,而这个设定又多少使影片带有一点科幻色彩,他们注重表现人类在面对不可抗力时表现出的团结和自我牺牲精神,主角无论身份为何多少都带有一点英雄主义色彩,伴随着先驱者的汗水和牺牲,人类社会被拯救了出来,无论大地已经变成什么模样,代表希望的阳光都会照耀在地球上。留给观众们的是如释重负的轻松、对未来的希望和人性之美留下的一丝温暖。

与“天灾类灾难片”恰恰相反,非天灾类灾难片探寻的往往是人性的恶——有人的地方就有社会性组织结构和机构性社会组织,因而这类影片也反映组织性作恶的故事。

非天灾类灾难片作为一种虚构作品,又可以分为两大类,一种是带有科幻色彩的,比如哥斯拉系列和各种各样层出不穷的丧尸影视作品,这类作品大多直接脱胎于恐怖故事元素,怪物的生成多半植根于人类社会,而怪物造成的毁灭性灾难不过是制造恐惧心理的主要元素。

《哥斯拉》

而非天灾类灾难片中更偏向现实题材的作品,相比带有科幻色彩、脱胎于恐怖惊悚类型的作品,显得更加严肃,基调也更加阴郁。尽管这个类型不乏经典之作,甚至每一部作品在上映或播出期间都能收获不错的社会反响,但相较于其他几个类别,在数量上处于明显的劣势。

是什么限制了偏向现实题材的非天灾类灾难影视作品创作呢?

排除政策导向问题,影响影视公司选题倾向的还是高昂的制作成本和无法预测的收益之间的矛盾。

非天灾类灾难影视作品成本开支非常多样。如果是非悲剧结尾的虚构故事,为了能够顺利解决事件,必须强化事件的可控性,将故事设定在一个较为封闭的空间是一种不错的选择。但封闭空间又有一定的局限,场景单一会折损故事的趣味性,无法为观众提供足够的刺激。火车、飞机、轮船等交通运输器成为一个可以平衡两种需求的选择。这种设定又会引发另外一个问题,那就是对类型的颠覆,比如经典老电影《卡桑德拉大桥》。故事的核心是阻止致命病菌大规模向社会投放制造灾难,最终事件在火车行驶过程中得到圆满解决,灾害在到来之前被阻止了,电影也从一个可能的现实向非天灾灾难片变成了一部惊险动作悬疑片。

对于商业化选择而言,大团圆喜剧总要比悲剧能够在市场上获得更好的预期收益,如果不能避免社会大规模灾难的发生,影片注定将是沉重的、严肃的,如果没有其他具备更强号召力的噱头,那么能够吸引到受众是相当有限的。

在接受收益受限的前提下,非天灾现实向灾难影视作品注定要有大格局、批判性才能获得作品预期的深度,以及预期受众的认可。这就需要故事在架构设定和调研方面下一番苦工。

以英美联合制作的剧集《切尔诺贝利》为例,这部剧集基于非虚构历史事件改编,对苏联切尔诺贝利核泄露事件做了非常详尽的调查,在拍摄期间极力还原核泄漏发生之后被卷入灾难的各种身份角色人物的行为,他们必须按照那个年代人的行为逻辑行事,“用屁股决定脑袋”,说出在一定社会位置上的人该说出道话来,诸多人物交织在一起最后才能实现对历史事件的还原。它的市场收益远不足以构成它付出如此巨大制作成本的动机,最终支持选题成功的,主要还是它所蕴藏的影响更为深远的价值:其一,高水平精准还原历史能够作证一个影视制作单位的制作水平,把它造出来,就相当于有了揽瓷器活的金刚钻;其二,它的社会意义是无法估量的,从影视作品面向观众的那一刻起,讨论公共事件时就多了一个广为人知的脚注,而这正是多数大众通俗文艺作品最渴望获得的社会价值。

如果不以非虚构为文本基础,现实向非天灾类灾难片则需要挑战或突破规则,揭露或刺破某些不为人知或不可言说的部分。无论是在韩国电影《流感》还是美国电影《恐怖地带》,都直接接触到了社会管理机构对普通民众的不作为或懒政问题。在这些电影中,无论国情、灾难导致的因素为何、主角是何种身份,都能看到相似的过程不断重复着:管理者矢口否认、疫情大规模爆发并不断向外围蔓延、管理者被迫承认、管理者在没有任何其他配套措施的情况下强制性大规模隔离、由于信息不对称导致的恐慌比灾难先一步蔓延开来、民生规划全无陷入生存危机、医护人员被推到第一线成为各种话语的学科背书、民众恐慌愤怒互相攻讦。

为了完成影视故事的基本结构,在展示这些有历史规律可循的社会灾难面后,电影的主角仍然会在主角光环的保佑下创造奇迹,尽管代价惨重,问题总会得到控制。而在若干年后的另外一部电影中,观众仍然能够看到相似的灾难场景展示。

《流感》

重要的问题值得反复诉说。现实向非天灾类灾难影视作品根据侧重点和视角选择的不同,对灾难展示的范围和发展阶段各有不同,如《恐怖地带》追本溯源,从源头到解决策略的全过程都在电影中得到了体现。而《流感》则从体验者的角度强化大事件中渺小个体的挣扎,前者指向的问题更加宏观,议题更加宏大,后者重点清晰,重复打击着韩国现实社会题材中反复诉说的问题。

无论选择怎样的视角,基于文本是虚构还是非虚构,灾难片这一大类存在的共通意义在于警醒人类,人性的善面带来希望和光明,但人组成的组织结构往往也存在光线所不能投射到暗角,这些影视作品通过直观的视觉呈现刺激观众,从人类进化的角度讲,是痛苦和恐惧推动了人类向更高级的智慧生物前进,而这些影视作品的意义则在于制造痛觉,像牛氓一样叮刺,使警钟长鸣,而不全然迷失于安逸生活。返回搜狐,查看更多

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