“垂杨金浅—杨派经典展播”宣传片
感谢南昊先生 王珏先生提供高清照片
《击鼓骂曹》是杨宝森先生的代表作。杨宝忠先生是余叔岩先生的入室弟子，余先生教过或为他修改指点的余派戏中就有这出《击鼓骂曹》，杨宝忠先生对“余派唱腔的清醇峭拔、脆爽遒劲是一清二楚的。……深知余派唱法的劲头、气口和转折收放的尺寸，何处该用‘擞儿’，何处该惜气力”（《吴小如戏曲文录》），杨宝忠先生把这些要领说与杨宝森先生，再经兄弟二人根据杨宝森先生的条件不断在台上打磨，自然有很多心得，与众不同。这里，我们不仅把音配像的1954年静场版做了“纯唱段版”和“在场上版”外，1950年香港版和1957年上海版也一同奉上，大家可以从这几版的录音中感受杨先生在不同时期对唱腔的不同处理。
著名琴师赵济羹先生虽然与杨宝森先生合作时间不是最长，但他把杨先生的艺术研究到家了。他曾把杨派伴奏的特殊处理对黄金陆先生作了分析，如《击鼓骂曹》头场祢衡唱的【西皮快三眼】，第二句“似蛟龙困在浅水中”后，胡琴由【快三眼】转成【原板】的过门，合乎角色的情绪。第三句“有朝一日春雷动”节奏加快，以表现祢衡的傲岸、清高、自负。这段唱腔如果以【快三眼】的尺寸一拉到底，就会节奏拖沓，显得平庸、沉闷、晦暗。后来，杨宝忠先生给黄金陆先生讲这段伴奏时，亦是相同，可见两位老先生是“英雄所见”了。
吴大徵先生说到，祢衡出场时唱的“平生志气运未通”、“相府门前杀气高”的唱段，颇为简洁，人物处在平静的心态中，自然流露出恬静而清高的气质，当然是得体的。“人言曹操多奸巧”的唱段中，杨的唱腔，听来较为自然流畅，接近说话的口吻。“哪怕虎穴与笼牢”一句是为结尾，语气趋于强烈。谭派唱腔音调较高，稍有拖腔，显得气势昂扬；杨的结尾低沉有力，显示出坚定的决心。此二种处理各有千秋。
《击鼓骂曹》音配像“纯唱段”版
“谗臣当道”一段是这出戏里的核心唱段。此处用高亢激昂的旋律演唱，能很好地表现人物激动愤恨的心情。伊平先生说，杨宝森先生限于嗓音条件，“谗”“谋”“朝”三个阳平字，杨宝森均按阳平低唱的方法来处理行腔，但又要唱出祢衡决心去痛骂曹操的气势来。因此在“汉朝”二字上使腔，“汉”字由 “3”音，直奔 “5” 音，稍加停顿，即走低音 “6” 唱“朝”字，形成行腔大跳的峭峻之势，再甩腔几经跌宕，结束唱句。这是杨宝森能够在平衡之中显出奇巧的地方。杨宝森先生因为缺少高音，不能以高腔来表达祢衡愤恨的内心，但是以这种高低对比，特别是在挑起来的“汉”字后面稍稍停顿，再以低音唱出“朝”字，恰恰把祢衡强压心中愤恨而又实在难以克制的心情表现得淋漓尽致。“我有心替主爷把贼扫，手中缺少杀人的刀”二句时，杨宝森在行腔上着意作了发挥，如“替主爷”三字在“ 2 ”音上拖三拍，转“把贼扫”行腔之前不要“过门”，径直唱出“把”字，这就突出了祢衡的愤懑心情。“杀人的刀”中的“杀”字，在“ 4 ”音上拖两板，音满气足，一气呵成，造成了全段的演唱高潮。“主席坐定奸曹操”一句，是【原板】转【快板】之处，伊平先生说，杨宝森先生不用一般拖两拍的转板方式，而是将“操”字平摆在一拍时值的单音“ 2 ”上，即转唱【快板】，不仅显得曲调干净、洗练，而且将祢衡急于进帐痛骂曹操的迫切心情很生动地表现出来了。贾元声先生也说，“原板、二六转快板时，不用闪板转腔而是垛在板上，直截了当地转成快板，在尺寸（拍节速度）上流畅地催快了速度，使剧情迅速发展到高潮。这种转快板的唱段，由于音调的流畅婉转、节奏的疾徐变化，令人听了产生摇曳优美的韵味。”
伊平先生认为：杨宝森的【快板】演唱的突出之处是吐字清晰，摆字讲究，不仅能很恰当的依字行腔，而且也不因字害腔。【原板】转【快板】之后的唱腔，吴大徵先生评道：“坐定”低唱，“奸曹操”扬起来唱，有“他也配坐在那里”的潜台词。伊平先生说：后面“假装疯魔”四字再度低唱，至“骂奸曹”三字时，陡然唱高，因而突出了祢衡欲骂奸曹的急切心情。“我把这褴衫来脱掉”的甩腔是老生【快板】或【流水板】中习见的【回龙腔】，杨宝森唱这句【回龙腔】不是以俏取胜，而是讲究气势，一贯到底，他在“我把这褴衫”的“衫”字后，稍顿一下，然后于唱腔曲调的快速行进中，在“来脱掉”的“掉”字上往高一扬，顺势迂回下行，在“ 6 " 音上拖腔，再稍加起伏，结束在 “ 5 ”音上。中间有一段貌似无板，实则有板，感情得以尽情发挥。整段【快板】，朴质无华，一个速度唱到底，但又在“掉”字上扬之处显出光彩，提神醒脾，此为杨宝森演唱【回龙腔】的独到之处。
黄金陆先生在1952年曾临时替杨宝忠先生，去济南给杨宝森先生拉一期。他回忆说：“晚场是杨演双出《骂曹》和《洪羊洞》。上场前，杭先生嘱咐我：“咱们虽然要快，但你要使八成劲儿，要不然你可受不了。”他的提醒和指引，使我精神上有一定的准备。到演《骂曹》时，祢衡唱的【西皮快原板】，从“楚汉相争动枪刀”起就快。我过去为别人伴奏时因不太快，都拉双的过门，这回我赶紧改拉单的，总算没抖“漏子”。戏下来后，杭老说：“我看你汗也下来了，脸也白了，心想悠着点儿吧，又怕杨先生唱得不舒服，不好撤了，你今天还真不错。”
可见，杨先生的戏和别人是不同的，而且难度很高。正如赵济羹先生对黄金陆先生说的那样：“爷们儿，你拉某角是什么节奏？杨先生是什么节奏？” 这些地方唯有参与杨先生艺术创作的人与真正仔细研究的人才能体会得到。
《击鼓骂曹》音配像“在场上”版
《击鼓骂曹》有三段【西皮二六】板，赵济羹先生曾说，三段【二六】应是三种尺寸，如第三段唱之前，有两次“哆罗”（单楗快速连击），第二次过门 62 要与鼓点（“哆罗”）同时奏出。如果琴在鼓后，与前边重复了，就破坏了整段的情绪。吴大徵先生说，此剧中三段【二六】，头一段听到被用为鼓吏时由冷对而转为愤怒，演唱节奏逐渐加快，后转为快板，显然与人物的心情吻合。第二段是回答四朝官的问话，叙述自己的身世，心情较为平静，但也表达了绝不和曹操妥协的意志。第三段则是面临痛苦的选择，无奈最后只得去荆襄。人物经历了思想斗争，才拿定主意，所以节奏由慢渐快。这段杨宝森起唱前用长过门，表现祢衡的思考过程，比老谭把长过门放在首段之前要更为恰当。
贾元声先生认为杨宝森先生此戏“气势磅礴，华彩内含，有许多‘意到笔不到’之处，甚至有些字只把字声念正而省去收音，有些字只把字的‘劲头’唱足而把花腔省略，在朴拙中见工夫”。这种情况在1957年实况当中更为明显，如第一段【二六】，“丞相委用恩非小”的“恩”字；“区区鼓吏”的第二个“区”字；“背转身来微微笑”的“转”字、第一个“微”字；“明知道曹贼多奸巧”的“多”。第二段【二六】里，“未曾开言我的心头恨”的“心”字；“我胸中颇有安邦论”的“安”字等处都是这种唱法。此外，这些唱段中，耍板唱的地方也非常多，“背转身呐来”、“未曾开言”、“尊一声”、“先责已的过”等等皆是，体现杨先生对于唱腔技法的娴熟运用。
杨宝森先生在戏中的击鼓也是极精彩的段落。杨洪秋先生说：杨宝忠与杨宝森兄弟二人常在家里研究京剧艺术，如他们弟兄曾共同研究《击鼓骂曹》的鼓套子。著名鼓师杭子和先生曾经说过这样的话：“杨家的鼓套子为什么出名？除了受过名人指教外，还下过一定的苦功夫。另一方面也有一个天赋条件，就是杨家都是左手好。一般情况都是右手好，费很大力气来锻炼才能使左手跟上。所以说左手好，本身的两手腕力就能自然平均运用就会得心应手，再加上功夫和名人指教，成就当然会更大。”杨宝忠、杨宝森共同汲取前辈们的经验，而他们弟兄二人的《击鼓骂曹》的鼓套子，有共同点，也有不同点，他们彼此又总是取长补短。如打第一通，由慢到快的中间过渡鼓点，杨宝森就由用单锤改用双锤的打法。原来的单点改为丝鞭加撮的打法。这就更加显得起伏跌宕、抑扬分明。第二通《夜深沉》曲牌在中间段，杨宝忠的打法较呆板一些，就不如杨宝森的灵活，他前面采取枪在板前，后面过板加舔板的打法显得非常巧妙。第三通则更能显示腕力与功夫的结合。此三通鼓可伸可缩，这就要看功夫是否到家来决定了。
《击鼓骂曹》杨宝森饰祢衡
除了唱和鼓以外，这出戏中的念白份量很大，杨先生念白的特点在这出戏里也得到了充分的展示。张业才曾说，“乃平原孝义村人氏”的“乃”字念法，为杨派特有的驼音念法，有别他派念法而独具特色。《击鼓骂曹》中的念白非常规整，四字句、六句句很多，贾元声先生说：“杨派须生在念白方面是很有特点的。一般是四字一停顿形成节奏，每一个停顿为一小节，每小节四拍，念四个字。字数多时仍保持四拍，不改变固有节奏而在每拍之间增加字，或加虚字垫字、感叹词等。每念完一个完整句子或一个分句后稍有停顿，此时可以换气（名为气口）。在一句念白中，读音的长短虽应依照前述的节奏均匀读下去，但为了表达语气、情绪，便要有所变化而改变读音长度，出现了相对的长音和短促音（时值）”。
贾元声先生分析杨宝森先生在四声运用上时说：阴平字开口高念，高昂而不可有上行的趋势、不收音，有时需要低念时，则用苍老音低念，不收音，偶有阴平字高念时，开口高读阴平字后尾音下堕，这样就接近去声字音了，这种读法，有人称为“阴去相似”。阳平字有三种念法，①将阳平字按普通话字音来念，称为“阳平高念”，也就是京音字”。如下例中的“舌”字，完全念的是京音；②阳平字有时用苍老音低念，如“凭、谋”；③阳平字典型念法为开口吐字念平声，收音上行，如“全凭舌战”的“全”字。上声字低发音吐字，其字音上滑后，在尾音时再用收音归韵增加一个重音节，形成一个向前推动的音节。如：“府”字，“了”字，来也的也字，荐与的与字。去声字念到尾音时，常常略向上滑，有时把去声字就念成京音。杨派念自之所以如此精彩,这是他对字韵潜心研究的结果。这些都需要对照录音反复地听。
张业才先生说：欣赏一段唱腔，感到有含蓄才有回味的余地，不耍花腔、不事雕琢才显出清醇淡雅，行腔中不急不躁，转折节奏平衡而不露痕迹，给人以自然和舒展之感。杨宝森就是这样，在循规蹈矩中求得格调高雅的深醇韵味。返回搜狐，查看更多