《当代电影》|中国电影的“再民族化”——新中国电影民族性建构的道路与前路

但是，如果说新中国电影最重要的任务，是要让新生的“人民电影”被千千万万的老百姓接受，要让“人民电影”所传达的意识形态被人民群众理解，那么，“人民电影”的创制与建设就必须重视中国人民的欣赏习惯，尊重千百年来延续下来的艺术传统，要实现革命的意识形态与中国传统文化、民族文化融合，更要处理好新的“人民电影”和早期中国电影所探索的艺术传统的结合，以成就新的电影形态，最终达到新中国电影——人民性、革命性和民族性的有机统一。

当然，追求中国电影文化的民族性，一直是中国革命文艺的天然基因。与民国时期的旧政府相比，相对于西化、洋化的国民党人，在“农村包围城市”战略理念下、在泥土中成长起来的中国共产党人更重视民族化。中国工农红军在第五次“反围剿”中遭遇的困境、二万五千里长征的艰苦之路，用血的教训证明了食洋不化的危害，所以才有了马克思主义与中国革命具体实践相结合的伟大构想。这是历史给中国共产党指出的光明大道，也是今天我们仍然在坚守的一条有效的道路，所以，体现中国特色一直是中国共产党政治文化建设的一个关键词。同时，也应重视中国共产党文艺政策成型的历史氛围。中国共产党的文艺政策，虽然在30年代的上海时期就已经发育，瞿秋白作为当时中国共产党文化工作的负责人有过一定的构想和阐释，左翼文艺也有相当丰富的探索，但成型于抗日战争时期的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是重要的标志性文件，这是一个经典的、完备的、成熟的关于中国共产党文艺政策的体系化阐述。抗日战争是一场严酷的民族解放战争，在民族危亡的关头，在与日本侵略者决死抗争的大氛围下，那个时代文艺的特点，无论国统区域或者解放区，都在强调中国文艺的民族特色、民族特性，在中国共产党的文艺政策中就更加显著。“一些西洋的东西，也能吸引老百姓，例如在延安放电影，老百姓都争着去看。首先，因为这是新奇的，但是如何使电影这一武器在民间发生深刻的作用呢？以中国题材，利用西洋优良技术，创造出富于中国气派的电影，这是必要的。国际主义的马克思主义应该中国化，其他优良适合的西洋文化也同样是应该中国化。” （2） 新中国成立后，大力弘扬“中国化”“民族性”这样一些文艺发展方向层面的追求，就更具有可能性、可行性和必要性。

融汇民族文化传统、中国艺术传统，实现中国电影的人民性、革命性、民族性的融汇萃聚，形成中国“人民电影”的新形态，成为新中国电影一个重要的、紧迫的、必须的任务。

《枯木逢春》剧照

当然，在这个宏大任务面前，新时代的电影工作者也认识到：20世纪之初诞生的中国电影经历了近五十年的探索，基本上将电影这样一种西方舶来的艺术形式与中国的艺术传统、文化实践进行了有益的结合，在民国那样一个特定的时代氛围下，初步探索出了一种具有民族特色的中国电影表达风格，出现了蔡楚生、史东山、费穆、吴永刚、朱石麟等优秀的电影艺术家，也拍摄出了《一江春水向东流》《八千里路云和月》《小城之春》《神女》等优秀的影片，营造了30年代前期和40年代末期两个短暂的中国电影黄金时代。同时，面对市民观众这样一个特定的观赏群体，探索出了具有“市民电影”特色的中国电影民族化之路。

但是新中国的成立，带来了意识形态的大转折。首先，中国共产党“为人民服务”的大理念，促使新中国电影“为工农兵服务”的基本方针确立。这也造就了中国电影的服务对象由市民观众向以工农兵为主体的人民观众转变，促成了电影形态由“市民电影”向“人民电影”转折的重大文化变迁。

在艺术形式上，要确立革命的意识形态与中国电影艺术传统和中国艺术传统的新型关系，从而建立新的“人民电影”的美学表述体系。“人民电影”的民族化探索，是中国电影在新的历史时期、新的美学目标下践行中国电影“再民族化”的一项伟大艺术工程。

当然，中国共产党的文艺家、电影家，他们是革命者，但他们同样也成长与战斗在中国的土地上，中国的文化、特别是传统文化是浸润在他们血液里的基因，利用新的表现工具——电影胶片讲述中国革命故事，必然也会带有比较明确的、明显的民族文化特质，这是深层文化潜移默化的作用。所以在创作实践中，直觉层面，创作者本身的个人文化修养在影响着他们的表达策略，如《中华女儿》中，导演凌子风使用了山川、河流、鸽子等意象传达象征意义；《白毛女》中，王滨、水华为了实现地主与农民、贫困与富有的强烈对比，大量运用了中国文艺传统“比”的修辞手法，结合强烈的蒙太奇手法，有效地传达了影片所要表达的意识形态效果。

但是，面对“人民电影”这样一个新概念，实现中国电影的“再民族化”，更重要的方法是自觉地从理论上思考，体系性地建构具有中国特色的“人民电影”。同时，新中国电影人在学习苏联电影的过程中，在初始的追捧激情过后，也逐渐有了更深入的认识和思考。特别是来自于苏联、东欧电影界友人的一些提醒和建议，更让中国电影工作者深深地反思。1955年3月，张骏祥曾随中国电影工作者代表团参加了在苏联、波兰举行的中国电影节，他在回国后呈报的总结报告中讲到，苏联艺术家提议，“希望我们的电影能有自己民族艺术的特点。罗姆说，‘我提议贵国的电影艺术家应该多重视自己的艺术传统，可以学习别国的影片，但不要去模仿。’波兰摄影师S.吴尔说我们的影片看得出是模仿苏联片的，中国有悠久的文化传统，应该而且一定能产生独特的中国风格的电影”。 （3） 而党的文艺干部们，在改天换地的大时代，当他们静下心来审视新生的“人民电影”作品时，立即意识到了在革命性的电影中融入民族性的重要性。1954年6月15日，陈荒煤在华东作家协会的会议上谈到电影剧本创作中对人物描写的弊端时认为，新中国部分电影的人物性格的描写缺乏差别性，也不注意个性特征，“这个问题我们觉得古典作品给我们的启发很大。比如《三国志》中诸葛亮有两个对手，一个是周瑜；一个是司马懿。周瑜是那样的性格，而司马懿又是另一种性格。”他又谈到了《水浒传》中文武各类人才的不同性格，“这种性格的不同就是现实生活复杂性的一个具体体现”。 （4） 1958年，夏衍先生在北京电影学院授课时提到，“一部影片的开端，首先需要接触的就是民族形式的问题。电影是外来的，五十年前中国还没有电影，因此编剧与导演在影片的处理上，在叙事方法上就特别要注意到民族形式和中国人民对艺术的欣赏习惯”。 （5） 正是因为有了这种氛围，20世纪五六十年代，新中国的电影从业人员投入了更多的力量，从创作实践、理论探索层面，深入地探索了这一问题，探讨在实现政治正确的前提下，如何能够凸显民族特色，让艺术质量能更上一层楼。

二

1949年新中国的成立，不仅使得中国电影实现了从“市民电影”向“人民电影”的转变，更重要的是，它转变了中国电影的形态和视野。以前的中国电影，因为观众群主要是市民，所以题材内容更多地局限在对城市生活的展现，对于农村地区和占了中国大量人口的农民表现不多；中国作为一个多民族国家，展现民族地区生活的影片也不多；表现中国历史，表现战争题材的影片更是有限。但是，新中国成立之后，银幕上的主人公被工人、农民和解放军士兵占领，反映边疆等民族地区生活的影片也大量涌现，有些作品经过历史的历练，已经证明是经典，特别是中国近代历史、现代史上为中华民族的独立和解放而浴血奋斗的英雄人物在银幕上不断地被塑造、被弘扬，一些英模人物来自人民，体现了人民性、革命性，也体现了中华民族性格的个性，成为中国电影艺术史上光辉的艺术形象。

在这样一个创制新电影的时代洪流中，电影艺术家们在艺术实践中不断地学习和改造思想，提高自己的革命性，表达人民性，也在探索如何在意识形态属性鲜明的“人民电影”中实现鲜明的民族性。

“十七年”时期，郑君里是一位有意识地在电影中阐述民族性并进行实践探索和深入总结的导演。他从影较早，早年做演员，抗战胜利后，开始了他的导演生涯，和蔡楚生联合导演《一江春水向东流》，显示了他的才华，而《乌鸦与麻雀》更展示了他独特的艺术风格。新中国成立后，虽然《我们夫妇之间》因为“价值导向”受到了批判，但郑君里经过了反思和学习，回到了“人民电影”的主流轨道上。《林则徐》《聂耳》《枯木逢春》，都是中国电影史上深具价值、值得深入研究的作品。特别是在创作过程中，郑君里有意识地从中国的诗画传统中汲取营养、结构自己的作品。他在《林则徐》中，引用唐诗来营造送别的场景，用道具书籍《楚辞》作比兴手法来暗喻林则徐的古典文人品格，做出了有益的探索。至于《枯木逢春》，他更是尝试利用摄影机这样一个以焦点成像的机械设备，通过场面调度，实现中国绘画艺术散点透视式的画面流动。特别是为了烘托疫区百姓得到毛主席到来的消息时的欢喜心情，影片所呈现的“四时花开”的创意，乃是借鉴自沈括的《梦溪笔谈》。其中谈到唐人时说：“‘王维画物，多不问四时，如画画往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成。” （6） 郑君里是少有的具有深厚中国传统文化功底的导演，他把这种文化上的认知，通过艺术实践转换进电影创作中，并在随后做出了深刻的艺术总结，出版了《画外音》等书，给同业人员更多的启发。

崔嵬作为一个经历丰富的艺术工作者，他在上海、北平从事过进步文艺工作。抗日战争时期，又在延安、华北等根据地从事革命文艺工作，他的艺术品格自然大气、浑然天成。因为他的敌后文艺工作经历，长期与基层人民生死与共，使其创作具有强烈的亲民性、人民性。但他又是一位有追求的专业艺术工作者，保持创作作品的艺术品格和民族特性也是他坚定的追求。所以赵丹说崔嵬这样的人才“可遇不可求”。在他执导的第一部电影作品《青春之歌》的片头，特意呈现了渲染荷花的画面镜头。荷花是中国艺术传统中的一个重要文化象征，也是一个中国文人借托以言志的对象——“出污泥而不染”。面对荷花，观众可以认为，林道静作为转型走向革命道路的新人，是小荷才露尖尖角，可以说革命者是乱世中出污泥而不染的荷花，也可以说是革命者成熟之后的革命青春“映日荷花别样红”，这些具有中国古典意味的意象，不仅衬托了人物，也用一种修辞的方法揭示了影片的主题，实现了革命理念的民族化表达。

“十七年”时期，有意识地将民族艺术手法融汇于电影创作，探索、强化中国电影的民族特色，不仅是郑君里、崔嵬导演，也不仅仅是几部作品，而是大多数优秀导演的有意识创作，特别是王苹、水华、谢铁骊、徐昌霖、林农等人都有深入探索，因而也成就了一批历经时间考验仍具有魅力的作品。

《柳堡的故事》出品自八一电影制片厂，讲述的是新四军在江南水乡抗日御倭的军事题材故事，但它不同于一般的充满着血与火的战争影片，而是在战争大背景下抒写情感，讲述人民军队对民族的情感，抗日军人对于老百姓的情感，更重要的是写人，具体描写了副班长和二妹子之间的一种微妙的情感。当然，那个时期的军队电影制片厂是不可能拍一个爱得死去活来的所谓爱情影片，滥情容易消磨革命军人的斗志，但是革命战士并非无情，而是把感情深深地埋在青年男女的内心。二妹子的台词很少，两人也没有公开的表白，观众只是在眼神中、动作中体会到两人之间的内在情感涟漪。影片也借用了传统的表白场景画面，构置了一个月夜中、柳荫下，青年男女相处的所谓“缠绵性”的画面，但这只是借用观众的常规认知构置了一个似曾相识的画面，他们在这样一个可以谈情说爱的情景下，并没有谈情说爱，而是二妹子在向副班长所代表的革命战士求助、求救。《柳堡的故事》既是革命的，也是古典的、民族的，是一部实现了人民性、革命性和民族性融合统一的典范作品。它用一种具有民族性的情感表达方式和民族性的故事讲述方式，讲述了一个革命故事，传达了革命战士要去解放千千万万个二妹子，然后再来寻回自己的二妹子这样一个革命道理。在这样一部关于战争的作品中，观众难得地看到了战士的深情，体会到了中国情感表达的韵味，更呈现了中国文化的魅力。在战争的血腥面前，在炮火的间隙，中国人仍然追求一种有尊严和诗意的生活，硝烟散去，文化不灭，使这部作品在“十七年”的电影作品行列中能够独树一帜，传颂后世。

《柳堡的故事》剧照

利用诗画的意境构造画面、表达意义，这只是中国艺术传统对电影影响的一个直接的路径。更重要的是，中国艺术传统所体现的美学精神如何与以定焦摄影呈现画面的摄影机所体现的西方写实美学实现融合创新，让新中国的电影作品，能够从美学意义上体现出中国艺术文化传统的典型特质，这才是新中国电影文化建构的最高目标。

西方文艺讲现实主义，有多种层面的含义，基本意向是艺术作品应该以现实生活本来的面貌去描摹呈现，所以西方的绘画注重焦点，重视写实。巴赞的电影理论强调本体论，重视“木乃伊情结”，重视摄影机对被照物体的真实记录，强调表现被摄空间的完整性。克拉考尔更说电影是“物质现实的复原”。当然，在后期的研究中，巴赞又发展出“电影是现实的渐近线”等新阐述。总体上讲，西方艺术美学追求的是以实写实，以再现生活的姿态去传达意义。

“意境”一直是中国文艺美学的一个高端追求，“意境是中华民族独特的艺术审美理想，是中国古典美学范畴体系的逻辑终点”。 （7） 中国的艺术美学，注重的是由“实”而写意，由具体的物象转换为创作者呈现的意象，多重意象组合成为意象群，再由意象群构建出意境，追求象外之象，画外之意。中国古代典籍《周易·系辞上》就说到，“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意”。主张以写意的手法呈现现实社会或者物体的本质，以表现的手法来呈现艺术主张。所以，艺术创作中不强调被表现对象的完整性，运用留白、留空，要让接受者有意会的空间。这些深层的文化意识自然浸润着中国的电影工作者，“十七年”时期的电影创作有意识地探索如何将中国文艺的写意传统与电影有机结合。当然，这是一项具有挑战性的使命，在电影中营造意境，牵涉到数层虚实关系的建构，创作者、接受者又要面对不同的虚实关系，才能实现表意和取意，而要传达好自己的思想，创作者就要利用好虚实的表达。郑君里在《枯木逢春》的创作中，认真地思考过如何用修辞方法实现影像表达，拿捏好实与虚的分寸。在“毛主席来了”的一段戏中：“不见”——没有出现的毛泽东主席成为叙事吸引力焦点，吸引着“可见”——奔走相告、翘首期盼的人民群众，形成了一个经典段落，给观众留下了比较宽广的想象空间，也极大地强化了影片理念的表达力。

张之于意，思之于心，终得其真。《林家铺子》片头是摇橹入镜，结尾是小船出画、渐渐远离观众。剧本的结尾写道：“船过去了。溪面上是一条涟漪的水路。”完成影片给出的画面，则是大全景中，小小的船渐渐地驶向远方的黑暗中，就画面呈现而言，留白充分，是一个意义丰沛的“意境”。特别应该重视的是，这部影片对于江南水乡常见的船只的使用，船是水乡地区重要的交通工具、生产生活工具，影片用船，来之自然。但是水中的船，往往是一种意象，在中国艺术文化的修辞系统中，代表着漂泊和不确定。在《林家铺子》的结尾，小船载着林家父女，驶入后景景深，画面意象给人一种前途叵测、不可预知的含义。如此的场面调度和画面造型，也准确地传达了整部影片的主题和作者想要传达的意味。这也是传统艺术表现手段与革命意识形态有机结合的一个典范，让这样的艺术作品既具有了革命性，又具有了艺术性，同时也秉具了民族性。

西方重视写实传意，但是中国艺术的写意传意传统在某些情景下更准确，特别是在“十七年”意识形态表意需求强烈的时代，写意手法能用凝练的语言传达意义，同时，中国式的艺术手法又用含蓄的方式避免了蒙太奇割裂时空所造成的粗暴和突兀。中国艺术手法成为表达革命思想、社会主义理念的有效路径，既传达了意义，又实现了艺术的创新，避免了“席勒式”的创作现象，可以说“十七年”的电影实践为中国电影的“再民族化”做出了有益的探索。

三

在创作实践探索的同时，中国电影“再民族化”理论方面的思考和梳理也是深具探索意义和启发价值。新中国成立后的“十七年”时期，中国电影工作者对于中国艺术传统与中国电影关系的梳理，其系统性和创见性值得后续的研究者充分重视。除了郑君里的实践和总结，李玉华的《诗与电影》认为，古诗的修辞技巧可以启发电影蒙太奇的处理手法，特别分析了古诗中“渲染与陪衬”的空间营造法在电影创作中的应用价值（见《电影艺术》1957年第1期）。聂晶的《〈小兵张嘎〉的摄影构思及其他》总结了自己的创作经验，他尝试将中国传统绘画追求的“气韵生动”通过摄影机运动和场面调度来实现，在电影画面中呈现“气韵”“动韵”（见《电影艺术》1964年第1期）。戈武的《戏曲究竟如何电影化》探讨了戏曲艺术和电影艺术的融合提高的问题（见《电影艺术》1966年第2期）。徐昌霖更是花费了大量的精力写作《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》，“以塑造形象为中心，借鉴中国古代诗论、文论、戏曲理论的各种理论阐释方法，综合内容和形式的特点，以感悟为主，突出中国文化积淀的精华，试图将电影理论民族化和实用化”。 （8） 徐昌霖系统地探索中国传统艺术的诸多门类与电影创作之间的有机联系，并就传统艺术的技巧和方法在电影创作实践中的转化可能性进行了充分的论证，成为关于中国电影民族化建设的重要文献。

“十七年”的民族化探索因十年“文革”被打断，进入改革开放的新时期以后，在开门看西方、融入世界的过程中，中国电影民族化的问题被重新提出来。1981年，罗艺军在《电影艺术》第10、11期发表《电影的民族风格初探》一文，引发了大讨论，邵牧君、李少白等人都发表了各自的看法，也产生了诸如“越是民族的越是世界的”等观点。夏衍先生在1984年谈到了中国电影民族化的问题，“电影民族化,最根本的一点是用电影这种‘成套’引进的外国形式,来塑造出具有中国特色（包括特定的时代、特定的环境）的人物性格。也就是力求让观众在银幕上看到典型的中国环境中的典型的中国人物。……” （9） 夏衍先生的思想从经典的文艺理论出发，要求电影作品塑造典型环境中的典型人物，但这个人物必须是中国的，具有中国特性，这样的认识符合艺术规律。相对来说，罗艺军先生在这一问题上的思考更为系统化，他首先认为“艺术作品中显示的各种民族特色之总和,构成民族风格”，也进一步阐释道，“民族风格就其艺术内容,要表现民族在历史发展中的现实,揭示民族社会生活的重大矛盾；展示民族发展的必然趋势。民族的电影是民族精神的花朵，民族意识的心声。”他特别郑重地提出，“电影的民族风格,是衡量一个民族的电影艺术成熟程度的标志”。 （10） 回首改革开放四十年来中国电影理论探索走过的道路，罗艺军先生的这个论述让我们深深感到，任重道远。

在“十七年”中国电影“再民族化”探索的基础上，加上改革开放大气氛下港台地区学术力量的加入，中国电影在20世纪80年代确实面临着一个比较好的能够深入研究中国电影民族化的氛围，但是80年代后期，特别是90年代，中国电影研究受到西方电影理论的影响比较大，林年同、刘成汉、罗艺军等人发起的中国电影民族特色的研究，被大规模的西方电影理论、文化理论学习热潮所覆盖。所以，2002年，罗艺军在北京电影学院电影研究所成立的会议上做了一个题为《中国电影理论面对新世纪》的发言时感慨道：“如果说20世纪中国电影理论基本上处于引进、选择、吸收西方电影理论的阶段，那么，在新世纪我期望电影理论应承担一个艰巨任务，逐步建立中国电影理论体系。” （11）

正像罗艺军先生所言，新时期以来，中国电影“再民族化”并没有随着历史的推进，给出圆满的答案。理论探索方面，受西方影响比较大，以至于相当一段时间内，中国电影的批评话语基本上被西方的理论体系所垄断。在创作上，进入21世纪以后，随着文化产业在社会经济中的作用日益受到重视，中国电影向好莱坞学习，以电影票房高低论成败，成为创作层面的一个重要现象。在经济压力下，学习好莱坞的制作方法、视听语言、管理经验成为了中国电影界的一种风尚。当然，要辩证地看待问题，改革开放学习外国的先进文化经验是必须的，但是在学习的同时，如果漠视自己的电影传统，把本民族的艺术传统视为一种阻碍电影产业化的掣肘力量，那么，中国电影的发展与民族化道路的初心将会有渐渐游离的可能，这才是令人担心的问题。

可以说，新中国成立以来，对于中国电影的再次民族化、深化民族化的问题，是有一贯的追求的，但是由于政治的、社会的、文化的种种原因，实践探索、理论建构的任务至今没有圆满完成。

《白毛女》剧照

四

十八大以后，中国的改革开放进入了新时代，中国面临的国际环境和国内形势发生了一些新的变化，文化处境也面临着新的形势。新时代中国特色社会主义的理论与实践是全方位的，在这个攸关中华民族伟大复兴的宏大战略中，中国电影也需要建设具有中国特色的电影理论体系与创作表达体系。而作为文化领域有机部分的中国电影的“民族特色”的努力方向，党中央在战略层面给予了明确的指引，新的中央领导集体对于优秀传统文化在当代社会文化建构中的作用给予了高度的重视，习近平总书记强调，“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足优秀传统文化，博大精深的中华传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基”。 （12） 同时，面对复杂多变的国际形势，文化自信的内在动力更加强劲。习近平总书记“在敦煌研究院座谈时的讲话”特别指出，“只有充满自信的文明，才会在保持自己民族特色的同时包容、借鉴、吸收各种不同文明。……中华文明五千多年绵延不断、经久不衰，在长期演进过程中，形成了中国人看待世界、看待社会、看待人生的独特价值体系、文化内涵和精神品质，这是我们区别于其他国家和民族的根本特征，也铸就了中华民族博采众长的文化自信”。 （13） 因此，作为国家文化软实力的重要载体，作为社会效益与经济效益能够有机融合的强势传播媒介，中国电影被赋予时代使命。对内，期待它能够展示中国文化的魅力，成为彰显文化自信的积极媒介，唤起民众“爱我中华”的热情。同时，国家对于电影在国际传播中的作用，有了更新的认识和更高的要求，期望中国电影能够“走出去”，塑造和传播国家形象，讲好中国故事，厚植中国软实力，感染国际观众，使其认知中国，理解中国。

如此的社会情境和文化形势下，中国电影的“再民族化”，不再是既往未竟的民族化进程的简单赓续，而是要在“新时代”肩负起战略升级的使命。人民性、民族性、时代性，还要面对新的挑战——国际性。新时代的中国电影需要在一个国际化的处境中讲述中国故事。依据人类命运共同体的理念，中国电影的艺术精神从历史中走来，关注当下中国的现实，阐述人类的共同价值。同时，也要建构富有中国特色的电影表达体系，运用视听语言，讲述世界观众能够明晓的中国故事，传达中国文化，塑造中国形象。

其次，新时代中国电影的“再民族化”和新中国其他历史时期的民族化策略相比，还有一个重大的不同，就是它和国家的文化战略紧密结合。此前，关于中国电影民族特色理论的探索和创作实践，主要集中在电影的美学风格和表现题材的层面，并没有上升到国家、民族电影的总体建构与国家电影品牌创新的理论高度。中国电影自诞生开始，就受到中国传统文化的影响，对于中国电影民族特色探索的理论和实践，理应关注中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与转化发展研究。值得重视的是，当前对于中国电影的国家形象和文化自信研究中的传统文化因素，已经涉及到意识形态、国族观念、跨国传播等不同视角的宏观整体考察。相关研究主要集中于国产大片对国家形象的文化塑造，并伴随考察主流电影特别是古装大片和英雄主义电影的产生与演变，提出了利用中国传统文化解决中国电影的国家形象塑造遭遇的海外传播瓶颈的战略构想。但微观文本分析和传统文化具体元素应用研究尚未有效展开，如何有效地将传统艺术文化资源进行现代转化，并塑造和传播国家形象、增强文化自信，将是紧迫的时代命题。

第三个层面，新时代中国电影“再民族化”，需要一个总体性的方案。需要准确地把握当前中国电影创作亟需解决的核心问题，将中国电影遇到的问题提纯为总体而非零散的命题加以探索，在深入、系统地研究中国传统哲学、诗歌、绘画、戏曲和小说理论的基础上，进行古今、中西学统的融汇贯通，确立中国电影的精神品格，形成体系化的、蕴含着中国文化基因、价值取向、核心观念的中国电影理论话语体系。在此基础上，延伸到创作层面，应从价值表达到形式呈现等方面在民族文化特质中探胜求宝，并观照时代性、国际性的要求，创作从内容到形式和谐统一、富有国际视野和时代意义的能够代表当代文化水准的中国电影作品。

在这种国家战略、时代召唤的新形势下，新中国电影未竟的“再民族化”战略在新时代重新出发，开启新时代中国电影“再民族化”新的征程。

反映在理论层面，近几年来渐渐热络的中国电影学派研究就是一个例证。中国电影学派从一个概念，成为当下电影研究领域的一个显学，吸引一些前沿学者和青年新知投入到这项研究中去，无疑激活了相对沉寂的中国电影民族特性的研究。它对于从方法论上转变中国电影研究的学风，从理论成果方面助力建构中国电影具有自己民族特色的理论体系，都将产生积极的推动作用。

在创作层面，出现了《妖猫传》《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等一批影片，或借助于中国的传统题材进行当代转化，或将中国的传统艺术手法发扬光大，或者借助影像技术再现辉煌的大唐风采，都通过艺术实践见证着中国艺术传统对于彰显中国电影民族特色的积极价值。而在此时，更应该特别注意的是张艺谋导演和他在2018年创作的影片《影》。改革开放四十年来，张艺谋导演是中国电影领域的一个标志性的人物，这种标志，不仅是因为他创作了一些优秀的、能够反映时代艺术水准的作品，更重要的是，在这四十年间的一些重要的文化转折关头，他都能够起到引领的作用。首先，在中国电影走向世界的过程中，他是最早一批带着作品在三大国际电影节上折桂夺冠的导演，引领20世纪90年代中国导演们冲击国际电影节奖项的竞争浪潮；而在其他导演仍然在追逐电影节奖项的时候，张艺谋导演敏锐地觉察到了中国加入世贸组织以后给电影带来的新的挑战和机遇，毅然以《英雄》这部影片华丽转身，成了中国电影导演投身产业洪流、制作商业片新潮流的引领者；而在改革开放的当下“新时代”，张艺谋导演又敏锐地捕捉到了中国电影文化的新动向，认识到了文化传统、艺术传统对中国电影的价值，也更清醒地看到了在电影中传达文化传统、艺术传统的积极意义，所以他的一部重要影片《影》诞生了。《影》利用数码技术营造了中国文人画一直所追求的水墨风格，凸显了张艺谋导演对于中国艺术传统的借鉴和当代创新转化。风格浓郁的影像语言，让这部民族特色鲜明的中国电影，或将成为中国电影文化转折关头的一个风向标式的作品。但愿张艺谋导演的第三次文化转向，唤起更多的电影创作者投入到建构中国民族特色电影的新趋势之中，让《影》成为新时代中国电影“再民族化”的一个重要节点。

但是我们仍然要看到，虽然形势大好，但是从理论层面、实践层面、人才队伍层面去完成新时代中国电影“再民族化”的工程仍然是巨大的挑战。而为了真正地从总体层面，从理论和实践层面，从人民性、民族性、国际性、时代性有机融合的角度来实现和完成新时代的中国电影“再民族化”，出现代表性的作品，形成体系化的理论阐释系统，需要电影工作者潜下心来去迎接这个挑战。

新时代中国电影“再民族化”不仅是一个历史进程，更是一个时代使命，而且是一个包含在整个国家文化战略中的一个必须实现的有机组成部分。电影工作者需要深入挖掘文化传统中所包含的具有规律性的构成要素和文化价值，发现这些要素和价值所具备的面向现代和未来的能力。探寻中国电影民族风格表达的文化根基，确立中国传统艺术相关门类进行电影转化的方法论框架，建构与中国美学一脉相承的中国电影理论体系，在梳理百年中国电影创作的基础上探讨中国电影对传统文化的继承、创新与弘扬。

新时代的中国电影“再民族化”，业已启程，时代召唤，初心所向，目标可期。

王海洲，北京电影学院未来影像高精尖创新中心艺术方向首席研究员/教授

* 本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目编号：18ZD14）的子课题“中国电影学派的中国电影史学 新视野研究”的阶段性研究成果。

注释

（1）蔡楚生《苏联电影对中国电影事业的影响和帮助——庆祝“苏联影片展览”开幕》，原载于《人民日报》1951年11月7日，也可见吴迪（啓之）编《中

国电影研究资料》上卷，北京：文化艺术出版社2006年版，第230页。

（2）朱名《谈中国气派》，《学习》1939年第1卷，第2期。

（3）张骏祥《国外对我国影片的意见》，《中国电影研究资料》上卷，第445页。

（4）陈荒煤《关于电影剧本创作问题——在华东作家协会的发言》，《中国电影研究资料》上卷，第385页。

（5）夏衍《写电影剧本的几个问题》，北京：人民文学出版社1978年版，第11—12页。

（6）沈括《梦溪笔谈（校正本）》，上海：上海出版公司1956年版，第542页。

（7）胡鹏林《中国艺术美学》，北京：高等教育出版社2017年版，第208页。

（8）胡克《中国电影理论史评》，北京：中国电影出版社2005年版，第202页。

（9）夏衍《关于中国电影问题——答香港中国电影学会问》，《文艺研究》1984年第1期。

（10）罗艺军《三十年代电影的民族风格——在香港“探索的年代——早期中国电影”研讨会上的发言》，《电影艺术》1984年第8期。

（11）罗艺军《中国电影理论面对新世纪》，《北京电影学院学报》2002年第4期。

（12）中宣部文艺局编《习近平总书记关于传承和弘扬中华优秀传统文化重要论述汇编》（公开版），第18页。

（13）习近平《在敦煌研究院座谈时的讲话》，《求是》2020年第3期。

栏目编辑 | 陈晓涵责任编辑 | 李婉娇返回搜狐，查看更多