八一 | 以艺术之名向时代强军致敬

海报作品：李翔 《南海·南海》 国画 230×300cm

解读李翔中国画作品

文/薛永年

李翔是60后军旅画家中的佼佼者，他的人物画以形神兼备朴实清新的风格发展了融合中西的写实风格，在描绘军旅题材和塑造普通农民形象方面，体现了诚挚的感情和自觉的社会责任感。

李翔出生于山东的临沂，父亲擅长国画兼长中医，齐鲁大地的文脉，民风的纯朴，家学的启蒙，是他艺术最早的来源。青年时代，他先后毕业于解放军艺术学院和中央美术学院，受到了科班的系统训练，继承了20世纪以来的中西融合的写实人物画的传统和古代优秀传统，形成了面向现实人生的艺术理念，打下了坚实的造型和笔墨基础。毕业以后他在总政从事部队美术组织工作。在积极组织部队美术创作的同时，坚持到生活中去写生，摆脱固有的创作模式和程式化的方法，以真诚为起点，以质量为生命，以创新为灵魂，在写实的基础上，追求生命的内在意蕴，同时吸收西画的某些技法，弱化了情节性的因素，深化人物性格的刻画，注入自己的生命体验，开掘人物的内心世界。

李翔《训练日志》 国画 2017年 290×135cm

李翔的绘画题材广泛，包括军旅生 活，农村生活、城市生活和历史人物。有大型创作，也有小品，大型作品注意吸收小品的书写性，小品注意吸收大型创作的严肃性。他虽然也画古代题材的小品，但是更积极地表现现实生活，特别关注普通的贫民百姓乃至弱势群体，尤其描写的真实动人，紧紧抓住人物的社会身份、经历、个性，在动态表情上的特征，有所强调，有所夸张，以真切感人的形象，揭示深刻的精神内涵，他的纯朴中不乏深沉的风格，给人留下了鲜明的印象。

李翔《红色乐章》 200x190cm 国画 1992年

《红色乐章》描绘军乐演奏的宏大场景，几排乐手队列整齐，精神抖擞，意气昂扬。人物的造型是写实的，但是前后大小一样，没有按焦点透视处理空间，构图是平面化的，也没有情节。黑白红三个颜色，交织对比 突出了整体的军容和歌唱奏乐者面部和手部的表情。可以明显的看到，他在写实的基础上，从三个方面在探索创新。一是套色木刻的单纯提炼，二是西方平面构成的形式感，三是用揉叠纸张形成的有规律的独特肌理与笔法结合起来。因此，画面的节奏鲜明，浑然一体，大气磅礴，自然天成而有视觉冲击力。

李翔 《画兵》200x180cm 国画 1999年

《画兵》这幅作品画的是部队画家深入连队，为战士画像的情景。因为被画者处理在画外，所以能够描写很多的人物。画家的全神贯注，围观战士的不同反映，列队操练者的继续前进，都得以充分地真实地加以表现。广大战士虽然感兴趣但是并不觉得新奇的表情，恰恰反映了画家经常下连队为战士作画的画外之意。如果我们和前一幅《红色乐章》相比，那么这张画就显得更加朴素而轻松。不强调视觉张力，而是通过人物的坐与立、停下来观看的静与继续行进的动，特别是人物情态的刻画，既突出了画上的内容，又体现了中国画重视的画外意。他利用水墨白描中的淡装设色方法，将人物衣冠用白描水墨勾出，面部双手用肉色。这种画法的单纯，与水墨写实人物画的刻画深入结合起来，以淡赭墨为基调，以赭墨渲染皴擦军装的结构和质感，产生了意想不到的生动而简明的效果。

李翔《胜利日》265×196cm 国画 2005年

《8·15胜利日》，这幅作品画的是历史题材，是抗日战争胜利，消息传来，瓦砾堆中的战士们无比激动，高声欢呼、深情拥抱。中心人物是负伤不下火线的战士，可能眼睛已经失明，但憨厚的笑容发自心底，他拥抱的头部受伤的战士，举起的左手也有些不能自主地痉挛。这种激动人心的感情状态，包含了无尽的内容，从战士们狂欢的脸上，还可以品味到八年抗战的难苦卓绝。比杜甫诗里的“初闻涕泪满衣裳，漫卷诗书喜欲狂”要丰富深刻的多。画家对人物的刻画，虽然用的是近似古代的水墨吴装，但是没有一丝传统的程式化的弊病，而是进一步探索着水墨与素描的结合，取得了超越前人的细腻而含蓄的表现力。

李翔《父老乡亲》230×200cm 国画 2004年

《父老乡亲》在农民题材的作品中非常引人注目。精到的素描与水墨淡装的结合，接近于前两幅作品，但是还有更多的艺术加工，注入了一种细腻、和谐而温馨的情调。你看年轻人的头发，没有画成黑色，而是在银灰色的调子里面，追求一种浅淡而丰富的韵味，突出了满面红光喜气洋洋的脸。那么再看画面的情节是极为简明，是陕北农民赶集归来，男女老少拥挤在一架拖拉机上，有奏乐的，有吸烟的，个个一脸阳光，内心充满了喜悦、兴奋和激动。尽管每个人的年纪经历神情各有不同，但是画面构图和圆满的团块，使人物有浮雕的效果，寄寓了作者对这些普通劳动者的深情，和对他们生活充满希望的感动。

李翔 《三十里堡背山人》120×80cm 国画 2004年

《三十里堡背柴人》，他画的是一个背柴的普通农民，双手用力拉着捆柴的长绳，弓着腰举目正视前方，一步一个脚印地往前走。画法仍然是写实风格，水墨淡彩，但中年汉子灰白的头发、深色的衣裤，宽厚的双肩，都用水墨塑造，不突出线条，而发挥积墨，显示了体面的转折以及棉衣棉裤的圆浑。最引人瞩目的是柴草，是压在他身上的几乎从左右把他包起来的那堆柴草，用的是破墨和积墨，于是把重压的负担变成了玲珑剔透的美感。把劳动的艰苦和劳动者不以为苦的朴厚画在背柴人的脸上、手上，力求表现一种来自具体的现实生活的“真实的美感”，不优雅、柔美，但在繁重、苦涩中有一种“力之美”，有一种令人思考的力量。

李翔《听众》136×100cm 国画 2002年

李翔《老支书》136×68cm 国画 2002年

我们看两幅小品，一幅叫《听众》、一幅叫《老支书》。李翔的小品人像，几乎都来自写生，敏锐地抓住了体现对象身份的神情动作、有所提炼，有所夸张，所以形神兼备，表现了对象的内心。《听众》画的是一个听讲的农民，老实巴交，坐得很靠后，却听得极入神，粗糙的大手，满脸的沧桑，小学生似的恭谨，都表明讲话的内容打动了辛苦半生的他，他从中看到了希望。《老支书》是半蹲半坐，双手撑膝，目光从容坚定，又看得很远，口角含着微笑，充满信心。白色的头发，迎风飘舞，画出了他的老当益壮，意气风发。在画法上，李翔进行了不同的尝试，《听众》线面结合，减弱光暗，突出用线，线又符合结构，符合透视。而《老支书》呢，头部精细刻画，线面结合，衣服双手主要用色墨交融的没骨，强调大的效果，烘托了面部的神情。

下面的一件作品叫《犇》，犇字由三牛组成，题目就显示了构思的独特性和趣味性。画的中心，是一位水墨画成的白胡子老汉，他端坐在椅子上，虽然棉衣臃肿，但是体格孔武有力，双目前视，目光炯炯，左手紧握，右手是拉缰绳的习惯动作。他可能是赶了一辈子牛的老人，如今虎老雄心在。他的左后方是赭墨画的一头老牛，画得略微模糊，显然已躬耕多年，但依然昂首挺胸。他的右后方是暗红色的体量更大的农业机械，画得更模糊了。这幅作品反映了时代的变迁，农具的进步，但集中歌颂了具有老黄牛精神的农民。

李翔《雪塬》 120x100cm 国画 2006年

下一幅作品叫《雪塬》，画得是普通的农村父女，在白雪覆盖的山原上驮运，既用肩背，也用手推车，身上洒满了阳光。缓步慢行的老汉，靠车停立的少女，都充满笑容地看着山下。画中的人物是写实的，呼之欲出，但色彩是意象的，喜气洋洋。雪原用水墨和留白，人物用感情化了的暖红色。所以整个画面呢，是白皑皑的山原背景中，突出了闪动阳光的绛红色的人物，形成一个统一的色调。人物也非常耀眼，李翔不仅把花鸟画中纯用彩色描绘的所谓没骨用到了人物画里边来，而且吸收了西洋画讲求色彩冷暖的，又有着对人物神态衣着的深入而细致的描写。这件作品，既是传神的人物画，又是抒情的风情画，一种喜气洋洋的乡土气息扑面而来。

李翔 《绣》 136×68cm 国画 2006年

下面这件作品叫《绣》，画法以色彩为主。天空和演员皮靴上的墨色，衬托了灯光下大面积的粉红色，突出了主体。人物是写实的，但是画的是印象，不做具体刻画，没有太强调线条，甚至画得有些模糊，色彩的使用，也不全是传统的没骨，还结合了白粉，要注意光线下的投影，画出了光感。画的内容可能是城市的演员，来到农村演出，时间是夜晚，他没画演员演节目，画的是演员全神贯注地做演出前的准备，在红旗上刺绣，画家选择这种特殊角度，充满了动人的情韵。画法是中西结合的，但余味不尽的表达方式是中国传统的。

李翔《强光帕米尔》180×80cm 国画 2005年

这件作品叫《强光帕米尔》，李翔对中国画创新的探索，包括积极引进西方因素加以中国化，除去色彩之外，光线也是一个方面。帕米尔高原在我国最西部，是世界的屋脊，离天最近，光线非常强烈。这张画是通过描绘塔吉克三个小孩，抓住强光下黧黑的面孔、衣服的不同质感，利用明暗对比和投影，在发展现代水墨吴装样式上，进行了丰富而有表现力的探索。

02

海报作品：王界山 《耸立天地苍茫间》 65×45cm 2018年

以笔立骨 以墨取象

——王界山从水墨到焦墨的精神诉求

文/尚辉

焦墨山水自张仃于20世纪80年代倡导以来，不断得到山水画界的关注，近些年已渐成潮流。这种将传统笔墨逼到险绝路上而后生的语言，其难度不仅是在焦浓的墨色中体现山石的远近、层次和变化，而且和其他综合性用墨一样要能充分体现笔性、笔意、笔力和墨性、墨趣、墨韵，并能从中呈现艺术主体的品位与境界。在某种意义上，焦墨山水也最大限度地拓展了笔性与笔意的表现宽广度。在当下焦墨山水画的创作类型中，既有用偏锋形成丰富灰色层次的写生山水，也有运用传统文人画的笔法、通过笔法变化来形成焦墨意趣的山水，还有把焦墨山水抽象化、探索焦墨现代视觉经验的表现。不论从写生出发，还是从传统出发，抑或从现代出发，焦墨山水画的表现样态已完整地呈现了当下中国画学各种艺术思想的流变与拓展。唯其如此，焦墨已不止于一种中国画语言的探索，而是当代人文理念的一种审美承载。

王界山《且见长城素颜美》200X200cm 国画 2020年

在山水画的现实精神表现上，王界山秉承了李可染、张仃等从20世纪50年代以来开创的写生山水的新传统，并试图通过写生，既扩大传统山水画的表现范围，把传统不曾深入表现的鲁、豫、冀、晋等中原一带的山水纳入研究对象；又将这种山水的现实性特征提升到坚实、质朴、崇高等审美品格与艺术个性的创造。但这并非说王界山的山水画起步与深化不注重研究传统，从他90年代以来的山水画创作，尤其是水墨山水画创作来审视，不难看到他对于元四家之王蒙、黄公望以及晚明董其昌、石磎的意临与研习。他的《破晓图》显然是王蒙牛毛皴的变体，《凝目赏六渡》是黄公望疏淡的笔法，而《夏山苍翠映双目》又有董其昌湿润的笔意，但这些水墨山水都具有写生的实境感，也即王界山从传统习得的笔墨，被他完全消化到写生性的笔墨表现中而往往不被人所觉。他的这些水墨山水之所以不局限于写生的肤浅而具有山水画的精神特质，其实也就在于他对于传统大师名家笔墨的巧妙运用，笔之苍、墨之润、实之虚、景之境，都得之于他从传统笔皴墨法里换来的使写生走进山水画精神意趣的境界升华。

王界山 《壁立千仞天地间》 焦墨 65X45cm 2018年

王界山虽然最终以焦墨作为自己学术探索的立足之本，但他在水墨山水方面取得的艺术成就一点也不输于他的焦墨山水。他的这些山水虽取景于写生，但都进行了较大幅度的平面化空间压缩、截景式画面构图和中浅度用墨而形成画面整体感的个性面貌。譬如，《夏山苍翠映双目》《雨后代家坪》和《忽如一夜秋风来》等，略去近景而着眼于中远景的表现，甚至将中远景、近景的山石草坡到山脚之间叠合为一个平面层次，这种平面化为他截断山景和以中浅度墨色处理画面打下了基础。在《凝目赏六渡》画面上，画家只留取了山头那几块巨岩形成的峰峦，凸显了画面由几组大石块形成的抽象意味；在《春风乍起亦醉君》画面上，画家只截取了山腰那一丛茂密的竹林，反而让人觉得幽篁的茂盛和曲深；在《积土为山势连天》画面上，只存取峰峦的山势，捕捉了画家观看对象时产生的动势联想。显然，截景式山水既展示了王界山山水画现代形式意味的探索，也体现了他较为主观的或者说凸显了他主观感受的观看方法。而中浅度墨色的笔墨追求，让他自觉限制较浓较大墨色墨块的运用，使他在中浅度墨色里寻找层次变化的丰富性和避开浓墨如何能够使画面仍显得完整和富有精气神等。王界山这些具有个性特征的山水画语言，也许被业内看作是值得深化与强化的个人符号，但他却逐渐扬弃而转攻焦墨。

王界山《雄关真如铁》 2014年

由温润山水转变为枯焦山水，或许更能体现王界山某种内在的精神需求。他的焦墨山水较偏重于从写生而得，景实而墨苍。这或许仍然体现了张仃对他的深刻影响，抑或长期生活于齐鲁、燕赵的自然人文特征对于他艺术的某种再塑。他的这些焦墨大多出于写生，自然对象的丰富鲜活既是他凝固于画面最浓郁的画意，也是他突破传统程式写出自己真感受、真性情的依据。但他也总能从写生中跳出，使画面获得更加丰厚的笔墨意象、更加郁勃的精神个性。在这些焦墨山水画里，界山画的最多的是燕赵长城、黄土高原和他自己家乡青州周边的山山水水。他的这些画作很少涉及那些人们熟知的名山胜水，总是力避浮华与润秀，而从阡陌田垄、原野土坡、沟壑山梁那些原始的乡村山野中寻求素朴的诗意与质朴的美感。他选择的这些山水对象，显然不是秀雅灵巧的典型，而是那些本不入画的粗砺浑厚、生拙苍茫、伟岸敦实的原始风物。这里既体现了他素朴的以民众为本的现实主义美学选择，也体现了他另辟蹊径、独到发现的审美探寻。

王界山《秋山不染尘》 65X45cm 焦墨 2018年

是这种质胜于华的审美思想，最终促使他选择焦墨作为他山水画的基本艺术语言。因而，焦墨之“焦”近于厚的浑朴、焦墨之“浓”近于苦的涩滞、焦墨之“苍”近于刚的品质，都被他有效地用来表现他自己个性所彰显的山水。也即，这些山水其实都是他追求浑朴、涩滞和刚健等艺术个性的载体。因而，王界山的焦墨山水越画越浓，越画越涩，越画越烈。在用笔方法上，他也逐步改变了以偏锋皴擦为主所形成的灰调，而是将笔杆直立起来，用中锋勾画和揉捻。他不是概念化地用揉捻的焦墨灰调去表现山石或灌木的立体感以及山石的远近层次，而是干笔勾皴山石肌理，在勾皴这种具有结构性的肌理之中揉擦捻转，形成如锥画沙似的柔中寓刚的焦墨笔线，产生虚实相生的笔意变化。就王界山焦墨山水画的画面整体而言，他并不追求黑白对比明快的色差，总是让画面统一于焦墨渴笔的枯涩状态，既没有特别集中的黑块，也没有特别留白的空虚，而是使画面处于繁密的中浅度的灰色层次中。这种控制力让他的画面始终可以更深入地描写乡村土塬、山石灌木。而这些焦墨渴笔也总是显现出其笔力的重量与毛涩的枯膏。这种对画面中灰度墨色调的追求，既是对其水墨画风的延续，也是画家积数十年之功、以笔立骨的体现。在这些焦墨渴笔的山石与土塬中，有时画家也用倒笔逆行，戗锋逆笔形成了王界山画面更加斑斓也更加厚重的墨点与枯皴。这些点皴，或表现灌木，或表现山石，或只是表现一种苍茫的感觉。显然，这些墨点枯皴打破了灰度渴笔那种统一的秩序，增强了画面层次和动感，也凸显了笔墨的艺术表现性。

王界山 《破晓图》 195×100cm 1989年

王界山 《燕山深处碓臼峪》 焦墨 45X65cm 2019年

总体而言，王界山的焦墨，既不是摹写自然山川的外形，也不是素描式的风景写生，而是力求刻画自然造化的内骨神髓。在此，焦墨是实的，而山川风神是虚的，是画家在自然中感悟到的一种精神意象；而一旦落墨成画，则焦墨是虚的，山川筋骨神髓则化虚为实，是画家在想象、虚幻的基础上重构的精神自然。在某种意义上，王界山面对青山的写生，并不是临景描摹，而是感悟、捕捉和探寻造化之骨象神髓的过程；而焦墨运笔的慢、揉捻笔端的滞和戗锋拖笔的涩，又都是他摒气凝神、寻象立骨、探赜索隐的心历。如果说王界山的水墨山水追求一种温润中的朴茂，那么，他的焦墨山水则追求一种枯涩之中的苍茫老辣，正像石磎秃笔渴墨的老苍浑穆；而从朴茂到苍茫，他画得更加缓，更加实，更加朴，也更加虚。这种苍朴质实，无不是他耿介平易的个性显现，那是种阅尽世间沧桑之后而达到的宠辱不惊、澹泊平朴的境界，甚至也可以说，他焦墨山水最终都是为了表达他内心这种静水流深的感怀。

所谓以笔立骨，实是渴笔勾掠的其精神风骨；所谓以墨取象，实是焦墨吐纳的其胸襟意象。

（作者系中国美术家协会理论委员会主任、《美术》杂志主编）

2016年10月15日

艺术品鉴杂志7月刊封面

《品鉴书苑》赵力讲解海派画家吴昌硕

更多视频可关注艺术品鉴抖音官方账号返回搜狐，查看更多