迎向巨幅照片的时代

© Michael Fried

本文正是基于这样一种前置知识视角剖析20世纪70年代末期以来照片的巨幅化现象。[4]文章旨在解决三个问题，为何20世纪70年代之后，摄影会出现巨幅化的转向？这一转向背后隐藏着实践者的何种深层述求？巨幅化的照片蕴含着何种叙事和表现特性，以满足当代摄影表现的述求？

笔者非常认同哲学家迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）对认知进行的研究结论，即若要全面而充分地理解一个事物，需要我们从不同的坐标识别体系出发去观测它，并致力于把握不同观测结果在整体中的关系，以这样的交替逐渐地带来对一个综合体更为深入的理解[5]。

因此，特别强调框定了这篇文章的前置知识视角，笔者亦深知就这一议题还可以从多个方面进行探讨，如艺术社会学、美学、马克思主义等视角。笔者也期待有更多不同背景的学者参与这一议题的探讨，从而让我们更为全面地理解照片巨幅化现象后背的种种动因。

本文全稿发表在《北京电影学院学报》2020年第10期，下文为节选。

© Andreas Gursky

在展览《新地形摄影：人为改变的风景》（New Topographics: Photographs of a Man-AlteredLandscape）闭幕后的第三年，温哥华的街头亮起了杰夫·沃尔的灯箱。延续着摄影对内容表达的欲求，以杰夫·沃尔、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、王庆松、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等为代表的摄影探索者们，他们在世界范围内掀起了一股以单幅巨照为表现形式的摄影实践。

这类巨幅化照片的生产模式不同于现代主义时期摄影的生产欲求，实践者遵循了一个重要原则：一切为内容服务。在这个原则之上，自阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以来的现代主义摄影家所坚守的摄影本体性，即直接的拍摄、强调摄影对世界原真性的拷贝、瞬时记录能力、独特的视角等要求被打破，在这一代实践者看来这些要求成了非必要条件，摄影的本体性特性成为一个工具而非一个信条。摄影打破了名为“摄影”的壁垒，融入了自由艺术的大家庭之中。

© Thomas Ruff

信息容积量

在摄影走向内容化之后，如何在影像内部进行复杂化叙事成为改造摄影的首要要务。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）认为，照片作为时空中一个影像的截片，其自身缺乏叙事性，除去文字的说明，我们甚至不能知道照片在解释着什么，单张照片只能以模糊不清的形式存在于自然之中，它们不是故事，而是散乱的、具有启发性的线索，因此，萨考斯基认为摄影的重要使命是象征阅读而非叙事阐述[6]。传统的照片生产方式强调了照片作为一种指示性符号与世界发生关系，照片“不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来”[7]。照片的片段特性意味着信息的局限性，片段性制约了照片在内容上的叙事能力。因此，如何在照片内部生产出复杂叙事的影像成了待解决的挑战。

© Garry Winogrand

通过扩张照片的尺寸成了解决这一挑战的方法之一，尺寸被扩张后，照片内元素主题的信息可容量得到增加，单一元素所携带的信息通过尺寸放大而被感知。通过巨幅化在同一图像中的多重信息可以以并置、比较、对立的方式进行精心安置，这些被预先设置的关系通过尺寸的放大被凸显出来。

© 王庆松

例如王庆松的著名作品《跟我学》，在这幅高130厘米、宽300厘米的作品中，上百句写作在巨幅黑板上的文字成为了观念表达的关键。黑板上那句“让中国走向世界，让世界了解中国”呼应着“麦当劳”“奔驰”“耐克”“大减价”的标识。这幅作品中元素与元素之间的关系，这些元素与观者之间的关系成为作品的主题，此过程是动态的、跳跃的、逻辑的或非逻辑的。其引发的是对中国改革开放、经济腾飞之后的一种多意、不确定、碎片化的反思。而只有巨幅照片可以为如此多的信息提供一个容器，这些信息之间的微妙关系也只能在巨幅尺寸之中显现出来。

威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser）认为，如果人们要从影像的表面获得深层意义，需要以一种扫描（Scanning）的方式阅读影像，扫描时目光循着一种复杂的路径，这种路径是由画面结构和观者意图来建构，只有通过这样一种对影像的重构，我们才可获得深层意义[8]。照片的巨幅化为画面结构的复杂化提供了温床，为照片所持信息厚度、信息层次的丰富化提供了容器，从而为生产者在单幅照片内部进行复杂化、概念化的知识生产提供土壤。巨幅化的照片通过在技术上尺寸的变化迎合了20世纪70年代以来艺术朝向内容表达的转向。

© Andreas Gursky

动态的观看

照片巨幅化所引起的第二个变化是观看行为的转变。在观看小尺寸照片，特别那类以印刷杂志为主要传播媒介的照片时，观看的距离是固定的。然而，这样一种观看在面对巨幅照片时发生了变化。我们的观看发生了两点变化，其一，因为尺寸巨大，我们需要移步到一定远的距离才能观看到照片的全貌，同时我们也需要移步到一定近的距离才能观看到照片的局部，为了看清照片的整体和局部，观看者需要不断变换远近动态地观看巨幅照片。对于同一影像来说，动态的观看不仅带来的是视觉上的差异。运动的过程同样意味着观看坐标体系的变化，这可能直接导致不同的观看结果。

© Thomas Ruff

让我们进入托马斯·鲁夫的《肖像》系列作品以探究这一现象。《肖像》（Portraits）系列的创作起始于20世纪80年代，鲁夫以彩色证件照的形式为他身边的朋友（或同学）拍摄正面大头照片，照片中的背景为纯色，人物表情冷峻，或者可以说是面无表情。在20世纪80年代中期，这批照片曾以小尺寸形式在维尔厄本内（Ville Urbanne）画廊展出[9]，但并未引起注意，直到80年代末期，鲁夫在画廊的建议之下将这批肖像放映到高210厘米、宽165厘米的巨幅尺寸，这批肖像才开始引起了人们的关注。观众观看这些肖像照时，只能在几米开外才能以一种舒适而固定的目光审视照片的全部内容。当观众踱步从远到近靠近这一巨幅肖像照时，画面渐丧失了对人物的刻画。停步在巨幅照片之前，目光所及只是皮肤的毛孔和不规则的色点，细小的皮肤斑纹、毛发在“皮肤病学式的写实主义” [10]中被显现出来。帕特利西亚·德鲁克（Patricia Drück）在她的博士论文中强调，“观看者越靠近鲁夫的巨幅肖像照片，人们面部细节就看得越清楚，而模特儿看起来越发不像是一个真实的人”[11]。

© Thomas Ruff

鲁夫如此解释到此系列的创作动机，他认为，“摄影肖像能传达信息的可能性是非常有限的……摄影只能捕捉到事物的表面，它不能超越皮肤以外的任何事物”[12]。巨幅尺寸成了支撑鲁夫观念的工具，因为在巨幅化导致的动态观看过程中，观看者接收到了两种不同信息：面无表情的肖像和皮肤上的斑纹。《肖像》系列使得观众在不同的坐标维度阅读同一张照片，在这一过程中通过观看者接收信息的转变承载起作者对一个观念的叙述，以一种现象而非文字陈诉的形式让我们思考照片本质这一抽象问题。鲁夫的观念通过踱步的观看行为而显露无疑。

巨幅化引起的动态观看模式，为同一张照片在不同观看坐标体系下所引发的不同观看结果提供了可能性。其核心是为影像信息多层次化提供空间，从而使得观念在信息的流变或对立之间得以表达。

© Jeff Wall

尺寸即工具

对于这批巨幅照片的实践者来说，照片所输出的尺寸本身蕴含着概念的表达，在摄影的纪实性、瞬时书写性、独特视角性之外，他们将照片尺寸纳入了创作思考之中，最终输出的尺寸大小成为了当代从事摄影实践中需要思考的重要一环。

杰夫·沃尔在1978年点亮的灯箱照片《破坏的房间》（The Destroyed Room，上图），这张照片以高159厘米、宽234厘米的尺寸输出。沃尔十分清楚这张照片的尺寸对整件作品的重要性。沃尔所关注的议题广泛，涉及摄影、绘画、消费文化等，而这张照片通过照片的尺寸巧妙地将这些议题连接在一起。

作为艺术史博士的沃尔对绘画史熟悉，他认为“摄影继承了绘画制作的思考方式。在摄影之前，绘画以素描与着色的方式制作……这两个时代一直是联系在一起的，也就是说，摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事”[13]。秉持着这一观点的沃尔通过置景的方式像拍摄电影一般拍摄照片，《破坏的房间》就是这样一张被安置的照片，同时，照片从色调、构图上都模仿了欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）创作于1827年的画作《萨丹纳帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus，下图）。

© Eugene Delacroix

沃尔希望通过照片引发人们对摄影和绘画之间关系的反思，故而他运用了这一巨幅尺寸，以模拟古典绘画时期油画的体量感。同时，广告灯箱作为当代消费社会中的重要元素，也被沃尔安置在作品之中。于是，对摄影来说，一张不同寻常的尺寸，叠加上寻常的绘画尺寸和寻常的广告灯箱尺寸构成这幅作品的背后隐喻。摄影、绘画、当下消费社会中的景观成功的通过照片尺寸串联在一起。

巨幅化的尺寸本身蕴含着观念，应该说每一幅引人思考的巨幅化照片，它们的尺寸一定在述说着某种观念性的内容。对于注重表达观念的实践者，巨幅化的照片蕴含着小画幅照片所不含的特性，巨幅尺寸拓展了实践者中的工具。

© Roger Fenton

技术的更迭

若只有观念而无技术，摄影的外在显现形态很难进行根本上的改变。如果没有1850年玻璃湿版的发明，我们就无法跟随罗杰·芬顿（Roger Fenton）进入1855年的克里米亚战争，战地摄影的出现将被推迟。如果相机没有被小型化，我们也无法跟随罗伯特·弗兰克（Robert Frank）穿越美国，新纪实摄影的出现将被推迟。如果没有数字技术在20世纪90年代后的普及，我们也将无法见到安德烈·古斯基的《莱茵河二号》（Rhein II）。

© Andreas Gursky

技术的发展也是当代摄影中照片巨幅的重要原因，20世纪80年以来数字技术也在影像实践领域造成了深刻的转变。“数字信息的本质特征就在于它可以通过计算机轻易而迅速地进行处理”[14]，对摄影来说，数字技术绝对不仅是从一种名为胶片的记录介质转向了名为数字的记录介质，数字技术意味着绝对的操控性，通过数字技术你可以操控数码照片中的每一个像素。而在模拟摄影中，我们根本不可能控制每一个银盐晶体的化学反应。

因此，数字技术使得对巨幅照片的后期处理变得更为简便，只需要一台功能强大的计算机，就可以在显示器前加工一幅长款都超过2米的照片，在数字技术出现以前的模拟摄影时代，这是不敢想象的事情。

对摄影来说，20世纪70年代是一个转折的年代。在这一时期，我们的思想欲求发生了重大转向，同时20世纪80年代兴起的数字技术为这一转向在技术层面提供了支撑。正如摄影诞生时所被满足的两大要素，在20世纪70年代末开始，影响摄影的这两大要素已然发生重大变化，因而，我们迎向了巨幅照片的时代。

© Jeff Wall

结语

照片的巨幅化，是当代摄影中的一个重要特征，也是摄影从现代主义时期转向当代时期的一种外在表征体现。通过巨幅化，照片欲求着打破作为现实世界指示性符号的属性，即欲求着从记录转向表达。

照片的巨幅化使其内部所能携带的信息量大大增加，这为艺术家对照片内部元素进行并置、比较、对立等精心安置提供了土壤。面对一张内部元素被精心安置的巨幅照片，观者可以以一种复杂的路径进行扫描式的观看，以此从中获得更为深层的意义。

其次，巨幅照片因其巨大的物理尺寸，引发了我们从一种静态的观看转变为一种动态的观看，这导致了观看坐标体系的转换。面对同一张照片，动态的观看将为我们呈现不同的观看结果。照片中所携带的信息维度因为巨幅化而增加，观者因游走于不同的信息维度，以此产生更为复杂的概念。

最后，巨幅照片的尺寸本身蕴含一个重要的概念，这一概念引发我们思考绘画和摄影之间的关系。摄影诞生之初直至20世纪70年代，作为艺术的照片从未被以类似古典绘画的尺寸生产过。因此，当照片如同绘画一样，以巨幅的尺寸悬挂在美术馆、博物馆之时，当我们以一种驻足凝视的姿态审视这些照片之时，因其机械复制性而消逝的灵光，似乎又重新显现出来。让我们不得不重新思考摄影的边界。

以上三种现象，皆为照片巨幅化后所产生的效应。当我们把这三种现象放置在历史的脉络中时，不难发现它们都满足了这一时期摄影的核心述求，即打破摄影本体的艺术自律，从一个相对封闭、单一、纯粹的状态转向到一个开放、多元、复杂的状态。照片的巨幅化为20 世纪70年代以来注重内容的摄影实践者提供了实验场所，使摄影更加容易地进行复杂叙事和观念表达，照片巨幅化亦见证了摄影迈向当代的立体转向。

注释

[1] 迈克尔·弗雷德撰写的《专注性与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot）中提及了“生动之图”，译者张晓剑先生在脚注中对这一名词进行了阐释：tableau（其复数形式为tableaux），最初指画在木板上的绘画。这种制图样式在14世纪的欧洲开始流行，从而让绘画从建筑的附属物（比如壁画之类的装饰画）中解脱出来，得以在可移动、便携、独立的木板上，自成一体地表现天地万物的形象。弗雷德认为，到18世纪的法国，尤其是狄德罗这里，tableau已经不仅仅是一种制图的样式，而内含了一种绘画应该如何的规范（比如画面要统一、自足、一瞥就能被理解）。因此tableau在宽泛的意义上可以译为“绘画、画面”（类似英文中的picture），而在弗雷德对狄德罗的引述中，该词有特定的语义指向，其再现的是有人物和行动（情节）的、静态而又富于生气的场景。可以说，若从“绘画”义项言，则tableau主要特质“场景画”；若从“画面”义项言，则特指“生动画面”或“生动场景”（与学院派艺术中陈腐、僵硬的“场景”相区别）。汉语中有译为“活人画”，亦可参照，只是“活人”容易引起误解……

[2] 迈克尔·弗雷德就谢弗里耶所提出的“生动之图”进行了四点阐释：其一，这种巨幅尺寸的照片生而为墙，只有一定尺寸体量的照片才能不言而喻的以此种方式挂置在墙面之上。其二，生动之图强调了一种对抗性经验的重要性，这种经验打破了摄影的传统接纳和消费模式，被迫远离的观看方式重新转换和配置了作为观者的自身内涵。其三，20世纪60年代后观念艺术的兴盛，因其对想法和过程的强调，一方面结束了19世纪以来的艺术自律（生动之图），另一方却也为生动之图的再复苏提供了土壤。其四，生动之图并非是要借助绘画回归现代主义时期中整体、封闭、内在一致性的状态，相反其追求的是基于碎片化、开放性和矛盾性的思维。

[3] 参见Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, New York: Yale University, 2008, p.143.

[4] 本文的前置知识视角是以摄影在其历史脉络中发生重大转向的背后动因为出发点，以此阐释转向发生的原因。在全文中，笔者对摄影诞生之欲求和现代主义时期转向之欲求进行了扼要阐释。此视角强调了摄影作为一门技术和实践，其发展并非是封闭且自洽的，无法离开人类文化和思想对其外在显现形式的干涉。文章旨在分析其形式，并将其与那一时间和空间中的思想欲求进行逻辑关联。在这里，需要阐明的是，笔者并不是一个文化决定论的推崇者，亦非纯粹的形式主义者。笔者认为照片的巨幅化进程中杂揉着二者，最明显的例子是巨幅的照片一方面迎合了80年代之后艺术市场向摄影这块处女地的扩张，巨幅尺寸成为增加其商品价值的重要因素。另一方面，当以此巨大体量被悬置在墙上时，当以精心调制的色调和精密的细节被展示时，我们亦必须重视起来其形式上的问题。这一点来说，巨幅照片与之前的观念艺术运动有着根本性的差异。

[5] 参见迈克尔·波兰尼，《认知与存在：迈克尔·波兰尼文集》，李白鹤译，南京：南京大学出版社，2017年，第101页。

[6] 参见约翰·萨考斯基，《摄影师之眼》，唐凌洁译，北京：人民邮电出版社，2012年，第8页。

[7] 参见苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2007年，第154页。

[8] 参见威廉·弗卢赛尔，《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第9页。

[9] 参见严程、付玉数，《托马斯·鲁夫》，长春：吉林美术出版社，2010年，第17页。

[10] 参见希尔达·凡·吉尔德、海伦·维斯特杰斯特著，《摄影理论：历史脉络与案例分析》，毛卫东译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2015年，第60页。

[11] 同上，第42页。

[12] 参见严程、付玉数，《托马斯·鲁夫》，长春：吉林美术出版社，2010年，第30页。

[13] 参见叶红，《杰夫·沃尔》，长春：吉林美术出版社，2010年，第32页。

[14] 参见威廉·米切尔，《重组的眼睛：后摄影时代的视觉真相》，刘张铂泷译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2017年，第15页。

作者

王适然，清华大学美术学院/信息艺术设计系摄影专业2019级博士研究生，指导老师为冯建国教授。

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原标题：《迎向巨幅照片的时代 | 王适然》

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