流浪
文学的八个关键词之五
文丨张炜
推送为节选，全文请阅《天涯》2021年第1期
杰作常有流浪的气质
我们从文学史中发现，流浪的内容或流浪的气质，存在于许多杰作之中。有的作品直接写流浪的生活，有的虽然没有，但整个的精神气质也常常给人这种感受。这些文字的背后总有一个不安的、游走徘徊和寻觅不已的灵魂。有一种生命无论在顺境或逆境，总不能长久地停留在一个群体当中，而会以各种方式疏离或挣脱。这并非是他的性格缺陷所造成的，而是出于其他更深层的原因，比如对外部世界永不满足的探求欲望、对心灵深处的自我寻索、对孤单和静处的深刻需要。所以流浪一般是与寻找的需求联系在一起的，这样做的客观结果就是不断地打破庸常和惯性、冲破生活中有形和无形的封闭。
当然一个人的出走，理由会千差万别，有时候甚至没有什么明显的缘由。许多人是出于不得已，也就是被迫；有的则是欣然离去，身体听从了心灵的召唤。但只要上路了，所谓的流浪也就开始了，一个人就此处于不再安居的状态。这种游走的生活或长或短，有的人能够驻足回返，有的人一生都不能停下来。有的人只是身体回归故地，一颗心却留在了路上，从此就变成了一个张望者和回想者。我们所读过的文学书写中，有着各种各样的故事和生活，它们当然是由写作者的心绪和精神、人生经历引发的复杂感触投射出来的。可以说，大多数作家是敏感的和充满梦想的，他们不可能截断自己的远方，那个远点既牵引着当下生活，与之互为补充，同时又迥然有别。
一般来说，流浪是不确定也是不安全的。一个人如果待在一个固定的地方、一个熟悉的环境中，生活起来似乎更好也更方便。但这种日常的内容和熟悉的节奏也会把一个生命磨钝，让他终有一天不再耐烦，抬腿走开。现实生活中是经常发生这种事的，没有谁会觉得特别奇怪。但作为当事人是一回事，作为一个旁观者则又是一回事。我们大多数时候能够理解这些行为，只是不能去做，更多的还是迁就于日常。几乎每个人都曾经有过远行的冲动，但具体实施起来就不那么容易了。这其实是一种意志的软弱和妥协，因为就生命与现实环境的关系而言，终生固守一隅的生存状态并非自然合理，也就是说不一定理所当然，有可能是因时因人而异的。关于人生追求，无论从心理还是身体的意义来说，都需要我们“在路上”。这才是一种正常的生活。这种真实生活的再现，其实也是一种生命的谦卑，体现了积极向上、多思和寻找的品质。
但流浪或游走与现实生活是经常发生冲突的，因为这有悖于人类长期以来形成的群居习惯、一种相对稳定的社区结构。群体与个体的责任是连在一起的，打破一种结构就意味着摆脱一份责任，这要牵涉到其他人。加入一个群体或摆脱一个群体，有时候不是个体所能决定的。也就是说，流浪的合法性需要有一些前提条件，甚至需要某种裁决。因此通常是这样的：有的流浪能够得到认可，有的则要受到谴责。有的流浪直接就是一种逃匿。可见离去者可以是英雄，也可能是胆小鬼，还会是“二流子”，即通常意义上的无所事事的懒汉。人们习惯于将“流浪”赋予游手好闲的内容，然后才具体分析它们的不同。固定的职业和居所，通常是一个人安全可靠的标志。人们不太相信一个居无定所的人，也不太相信一个从远处而来的陌生人。
尽管流浪对人造成了无数的苦恼和不便，甚至是苦难，但它的魅力仍旧是无法抵挡的。对一些个体来说，这个世界太大了也太复杂了，充满了各种可能与机会。从物质到精神，人们都希望到远处去观察和寻索，然后加以印证。文学的大部分表达内容，无非是这种印证的过程。就游走本身来看，一个农耕民族显然与游牧民族是不同的，这在现实生存和精神上都有很多差异。文学对于传统的固守和出走也是同样的道理，进入现代之后，东西方都有一批作品渴望走出传统，从观念和形式上作出反叛，但在表达中却是各不相同的。西方不缺少游走的传统，所谓的现代主义不过是反抗后工业社会的秩序，形成一次次观念上的出走，当然也伴随了表现形式的创新。
中国古典文学中曾经写过大量的流浪，有一些代表人物可以说一直在路上，并且把一路行吟写到了极致。他们有的是因为不再安定的生活造成的，有的则出于个人的心志和趣味。李白和杜甫游走了一生，苏东坡基本上是走一路吟一路。最早的一位大流浪者是因为被放逐，他就是诗人屈原，为我们留下了最瑰丽的吟唱。唐代大诗人孟浩然曾求仕，也曾是四处游走的“孟夫子”。这种行吟气质是古典文学中最可宝贵的，可惜没有一直延续下来。庙堂中的大部分诗人缺少辗转跌宕的人生，他们害怕远行。
总体来看，与西方后工业化这一时间段对应的东方，在文学表达上是比较封闭的，这种情形一直持续了很久。到了文学史上的所谓“现代”时期，一种“出走”感才逐步增强，然而这种活泼的状态基本上随着战乱的结束而结束。在物质主义和娱乐主义时代，比如今天，写作者更多地胶着于人事机心之类，醉心于描述庸俗的世俗竞争。作家更容易专心于市场和读者，被消费主义的微小目标所吸引，被商业主义所左右和腐蚀。这样的情形之下不再可能奢谈精神的远行，也不可能上路。
当代文学往往被世俗和庸俗纠缠不前。一些所谓的社会历史的“大视野”，所谓的“宏大叙事”，在精神方面也是相当狭窄的，实际上不过重复着一些概念化的表达，甚至连最基本的个人见识都没有。这种由于封闭所造成的极端化的机械复制，由套语和大词组成的毫无生命气息的篇什，会在一个时期充斥于出版物中。每个时期都会出现一批振振有词的作家，他们写得慷慨激昂，似乎很有社会性和道德性，但仔细看下来才发现只是重复一些蹩脚的说辞，与小报上那些敷衍文字同样廉价。
激昂并不总是感人的和有意义的。人们会记得鲁迅笔下的那个“红眼睛阿义”，那是一个愚昧而冲动的角色。据说这个人还有一身好拳脚，对夏瑜这样的革命青年既不能理解也不能容忍，当时就施展了一番。鲁迅创造这个角色之绝妙，在于不会轻易过时，总是呈现出很强的当代性。我们的一部分“文学”用了很大篇幅，许多时候歌颂的就是类似“红眼睛阿义”这样的人物。“阿义”们在堕落的物质主义时代已经走到极致，并在娱乐至死的时代扮演起正面的角色。以这样的人物为写作对象是卑微而屈辱的。当代文学正面临着一次新的上路，第一步是将门窗打开一道缝隙，呼吸一口田野上吹来的新风。
杰克·凯鲁亚克
说到西方的流浪文学，人们会记起凯鲁亚克的《在路上》，它已经是国内年轻人口中的一部经典。谈到文学描述的流浪和出走，一定会谈到那个不安的美国青年凯鲁亚克。这个满不在乎、满口粗话、痞气十足的后工业化时代的都市青年，成了一部分跌跌撞撞进入现代的东方人的偶像，他的写作方式甚至是学习创作的入门课程。那个大大咧咧的年轻人松松垮垮的腰带都让人着迷。都知道他不是规规矩矩的好青年，一路上并没干多少好事，但依然向往和模仿。因为这是一部惊世骇俗的作品，是那个时期及后来很长时间被人谈论的生猛之作。书中有一些名言，如：“我还年轻，我渴望上路，带着最初的激情，追寻着最初的梦想，感受着最初的体验，我们上路吧。”
这样的率性，一扫几个世纪以来欧洲洛可可艺术的纤弱和精巧，让文学变得粗野奔放、不拘小节，让青春折腾起来，让梦想试试运气。洛可可艺术具有装饰性，它的繁琐典雅和贵族的奢靡连在一起，从根本上讲并不属于劳动阶层。在资产阶级的梦想实现之前，人们的生活其实并不幸福，一切都在路上，在折腾中。中产阶级的安逸支持下的艺术，影响了很长一个时期的绘画、文学、戏剧、建筑。美国是一个崭新的移民国家，它在艺术上长期沿袭欧洲的传统，渐渐也让人烦腻了。这与生活中许诺的不兑现合在一起，到了唾弃的时候。而凯鲁亚克的《在路上》，就将那样一种艺术和精神的均势给打破了。这好比一场现代摇滚演出，粗野却也生命力十足，吸引了美国年轻人的目光。很久之后，居然还能在古老的中国回响。
美国当时的本土文学影响深远，包括日本、韩国和较早开放的东亚其他地区，甚至更远一些的非洲小说，都有人模仿了《在路上》《裸体午餐》《嚎叫》《祈祷》这样的写作，而且有的更放肆、更大胆。然而它们当中的一大部分都缺少那种独特的生命品质。形式上的模仿可以走远，但是内在的原生力量，那种对当年美国社会最大公约数的精神状态和意识形态的冲决力，却很难觅得。跟随它的作品更多地在形式上打转，或在一个貌似熟悉的地方急急奔走，实际上是无法“上路”的。这样做的结果除了在精神上的进一步颓丧，并没有带来好的结局。刚健的生命、成长的生命，反而让位于颓废和欲望主义、玩世不恭与油嘴滑舌。没有现代青年的焦渴和痛苦，没有生气勃勃的生长，远行不过是懒惰的借口。经过了这轮沮丧的尝试，他们更快地投入和加入后工业时代的物质主义、欲望主义的潮流。人们最终发现，他们所嘲弄的恰恰是这个时代里所剩无几的勇气、同情心，勤劳和怜惜等最珍贵的东西。
一个时期的模仿者的确发生了本末倒置的现象，甚至走入了悲剧。因为他们没有模仿的对象所立足的土地，更没有他们的经历。比如一战以后的那批协约国的年轻人，一群朝气勃发的青春面孔，打量自己的家园，发现不惜流血为之而战的这片土地，与理想和期待中的差距是那么大。他们在热望和等待中失去了最宝贵的时间和健康的身体，等来的是混乱的城市和令人厌恶的老旧生活。这里没有年轻人的位置，一切都无从谈起。他们在精神上是非常苦闷的，即将丢失青春，却仍旧看不到出路。这样一批人先后离开，其中一批去了巴黎，他们是一些无所事事者——画家、文学家、表演艺术家。他们在那里租船屋、狭小的阁楼，过着清苦的生活，思考和摸索，试图找到改变命运的方法。艺术家们寻找新的出路，想在欧洲艺术传统里发现和学习，着迷于当时的艺术中心兴起的新的艺术流派，参加到全新的艺术实验中来。
他们来自北美新大陆，在继承和学习欧洲艺术传统的同时，酝酿着一次反叛与创新。然而这对于欧洲艺术庞大的体量而言，在数量上是微乎其微的。打破这个传统的有两类人，一是从各地汇集到欧洲的一些艺术家，再就是早就感到厌烦的欧洲本土的革新派。他们走到了一起，集聚起一股力量，比如画家毕加索和勃拉克那一些艺术家，都应该是这个阵营里的人。他们看到并参与了欧洲文化的蜕变，保持了上升时期的蓬勃冲力，显示出空前的锐利和生气。绘画艺术只是其中的一个支脉，一些小说家特别是诗人，也像画家们一样活跃。
凯鲁亚克、威廉·伯罗斯、艾伦·金斯堡比他们稍晚一点，走得更远也更放肆，却是那些人的继承者，一个绝望时代的代表。他们带着新的基因，混合以颓丧、不屈和冒险精神，开着一辆随时可以扔掉的破车摇摇晃晃上路了。凯鲁亚克的这部有点疯狂的文学书写，开始是打印在一条长长的卷状纸上。没完没了没日没夜地打字，常常处于疯癫状态，卷纸上满是呓语和醉语，是天才和小丑的混合文体。一种新的格调正在生成，嚎叫和垮掉，坏青年，不可复制的标本和榜样，时代的新病毒，就这样面世了。后来的情况我们都知道了，混乱而松弛的《在路上》虽然并未成为真正意义上的文学杰作，但在美国新文学史上仍占有重要地位，在欧洲和东方影响都很大。
这部垮掉派的代表作尽管对中国影响晚一点，还需要等到“改革开放”之后，随着中文译本的出现，年轻人开始阅读。还有其他类似的一些文学和艺术作品，如金斯堡的诗，也都陆续出现在改革开放后的中国。这种文学和精神的病菌扩散得比想象的还要快，几乎在一夜之间不声不响地占据了私聊的话语空间。一批赤脚文青出现在街头，但命运似乎没有当年的赤脚医生那样好，得不到庙堂的鼓励，只受到侧目。这种效果也许更好，是新的艺术最好的出生方式。果然，连边远小城也有人追随他们，涌动着凯鲁亚克式的上路冲动。冲动有了，到哪里去则是另一个问题，一旦踏上新的旅途，走了一会儿也就四散而去了。这种交错混乱一直延续了很长时间，至今余波仍在。本土传统，切近的和遥远的，古典主义和我们这里特有的“现代派”，都拥挤在不太宽敞的二十一世纪的街区上。
本土经验、民族性格，这一切都是无法超越的。从农业社会到工业时代、后工业时代，如果存在未能连续的空白和跳脱，就会呈现奇特的错位感。许多社会问题，物质与精神的特异性，决定了一种艺术不能落地的悬空感。急躁地移植《在路上》，以及金斯堡式的嚎叫、冲决和反叛，就显出了贫瘠和苍白。尽管从语气上做到了惟妙惟肖，但因为缺乏中气，从高调往下滑落的时候很快出现破音。这是非常遗憾的。
毕加索、海明威、米勒和菲茨杰拉德，都大致被算作“迷惘的一代”，是这当中比较典型的代表人物。他们怀疑自己在生活中的位置，也怀疑生活本身，因而陷入了“迷惘”。尽管海明威本人对这个命名并不满意，甚至有些轻蔑，但人们还是表示认可。文学史家总是图个方便，找不到更好的命名，也只能这样用了。反正他们出走了，离开了母语，离开了土地，不管主动或被动，终究是做出了选择。他们的艺术独辟蹊径，自成一格，而且很难在同一向度上被超越。这就是出走和流浪的收获，从那时到现在，都是被一再证明了的。可见出走总有代价，但也有不菲的收获。
印裔作家奈保尔写出“印度三部曲”和其他小说；拉什迪出生于印度，后来到了英国，因为歌颂撒旦而触犯伊朗，不得不逃避。这两位都带着古老文明的印记，在欧洲取得了成就。他们身上发生的超越是不同的，同样是印度血统，奈保尔好像比拉什迪更内在，给人的阅读体验也更加瓷实，语言意象和思维更绵密。拉什迪在题材和观念上十分灵动，动作幅度很大，是颇具挑战性的选择，成为移民作家中引人注目的一位。
略萨和马尔克斯
略萨和马尔克斯这两位杰出的拉丁美洲作家同样离开家乡，远赴欧洲，到西方文化艺术的中心浸泡多年。略萨出走更早，四十多岁就具有世界影响，当过国际笔会主席，较之马尔克斯成名更早。马尔克斯和略萨的区别很大，但他们都有拉美大陆的野性，有让欧洲人惊叹的生活内容，并勇于在形式上作出革新和创造。马尔克斯的内在力道更大，有密致超绝的细节和奇异的想象，令人入迷。略萨在题材和形式上更为大胆泼辣，色彩斑斓，令人有一种眼花缭乱之感，他的《绿房子》《胡利娅姨妈与作家》等作品，都是聪明与妙设的典型，与马尔克斯不同，他的文字也许经不起反复阅读。同时看两位来自同一地区、有相似经历、在某些方面非常接近的作家，会发现许多妙趣。我们可以思考他们的异同、各自的实践得失、对当代文学和本土写作的启示。
略萨的写作技巧被称为“结构现实主义”，强调结构上的创新。他能够做到不同时空的穿插自如，多重内容揉合一体，并有一种缜密感，并不涣散。这一点《绿房子》做得最好。然而形式创新也有一种危险，读者一旦意识到这种方法成为一种模式和定式的时候，形式的意义也就淡化或走向了反面。创新变成了老旧和成规之后，读者要求的就是内容上的硬通货，是更持久的东西。如人物、语言、细节，以及洞见和发现，对人生经验的拓展和延长等。就译本所见到的，深思与缜密、异质与奇幻，略萨逊色于马尔克斯。所以后者的影响力更持久也更内在。但是略萨在文学理论方面的造诣，议论之优异，常常让人叹为观止。
从本土出走的作家，他们对原来的文化一定会发生反思，视野和参照也就显然不同了。但并不是人人都能通过出走抵达新的高度，这是另一回事。对一般的作家而言，体验不同的环境是至关重要的；但对另一些作家而言，也可能越走越坏。有的人需要满世界跑，越跑越开阔，思路越灵活，越能焕发出个人的想象力和创造力。但也的确有一部分人需要固守土地，以便更深地扎根，从这土地中吸取营养，在恒常古老的天地里放飞自己的灵魂。比如福克纳的行走就不多，一生写了近二十部长篇，好像特别依赖那片“土地”。可见情况是复杂的，总是因人而异。
写作《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩》的马克·吐温，是一个步履不停的人，他常去海外周游，即便在美国国内也南北颠簸，各处旅行和演讲。他笔下的人物也不能安分，绝对是野性的。许多西方文学杰作都涉及流浪的内容，流浪的气息挥之不去，这是一种很长的传统。谈到这些，忘不了哈克贝利·费恩出走时坐的竹筏，忘不了堂·吉诃德骑的瘦马，“竹筏与瘦马”，这在西方文学中成为重要的道具和象征，它们意味着游走、远方和上路。
从某种意义上来说，文学即是人的“一路所闻”。具体到一部作品，有的内容可能只涉及几天或几个小时，却凝聚了作者半生或一生的见闻，复杂的人生经历都浓缩在方寸之中了。
俄罗斯的帕乌斯托夫斯基一直强调流浪的意义，他自己也在践行这样的理念。他说自己每一本书都意味着一次旅行的展开，没有旅行就不能成文。周游一场，归来即能成书，有时直接就是一路纪实。他的大量素材和灵感都来自旅行，以此维持整个创造生命的激活状态。许多作家的灵感都产生在火车上、飞机上。在游走中，无限新事物刺激出无穷的新念头，引发很多联想，新的创作也就产生了。帕乌斯托夫斯基经常在穷乡僻壤写作，他的《金蔷薇》是中国人熟悉的文学教科书，尤其在上世纪八十年代初，人人都读，里面包含了许多非凡洞见。《金蔷薇》中有一篇《夜行的驿车》，写安徒生一生常在旅行之中，总是随身带着写作的行头，许多故事都产生在旅行中。他对旅行生活的描述充满了诗意。
狄更斯一生酷爱旅行，游遍欧洲大陆，去美国时还自制了一张随身携带的小桌子，在轮船上供写作之用。毛姆足迹遍布世界，很多小说都以旅途为背景，如以南太平洋岛屿、马来半岛和中国为背景。
有一部影响广泛的电影《走出非洲》，是一个丹麦女子在肯尼亚辽阔蛮荒的土地上挣扎生存的故事，她在那里打猎、经营庄园、遇险、婚姻破裂并失去所爱。给人的感觉是，很多时候仅仅是异域风情，就已经极具艺术价值了。远方、新大陆、最早的见闻，这些总是宝贵的。这有点像中国历史上的西域游历、美国和欧洲的见闻录，就曾经因为新鲜和稀有而颇受重视。现在从网络上见识新事物变得十分方便，但写作者仍然不能满足于此，仍然还要亲自到异地去。行走对于文学永远都是重要的。
人生的单程旅行
世上不存在绝对静止之物，从宏观到微观，都在不停运动之中，比如我们居住的地球，实际上也是在宇宙中不停地移动。人生并无静止，实际上只是一次流浪或放逐。一个人从出生那一刻就开始了远行，从某种意义上可以说是一次悲壮的行程。即使一个人有故地，有居所，有相对稳定的职业，偶然间因事从一地到另一地，生活中的空间腾挪是局部的、能够控制和感受的，但人生旅程的真相却并非如此。我们需要正视生命的本真，对人生单程旅行的实质有一些具体的认知。这种觉悟对于精神的成长来讲非常重要。
人大部分时间渴望安定，但仍有另一种渴望，想到远处去看一看。世界很大，人也难以一厢情愿地静止不动，总是要自觉不自觉地移动。人的一生无论怎样选择，说到底都是一次单程旅行，无人能够例外。这种认知和发现，属于成熟的大人。人是否明白一个道理、感受一种真实，将导致看待世界的眼光不同。总体看，在文学表达上，潜在或显现的放逐感从来都是自然和深刻的。这种感觉常常来自真实的生命体验。只要是朴素自然的，不矫情的，就一定是有意义的。
人生是一场单程旅程，这是命运的规定。每个人自出生开始就持有一张单向里程的车票，然后上路。
人要考察自己，考察他人，考察流浪和故乡之间的关系。通过游走寻找精神的家园，探究一个合理的、可能的归宿。人对他乡的好奇，对故乡的不满足，常常与疑问相伴，总之种种因素都会推动他的游走。中国的文学不乏描述大家族中不安出走的作品，如颇具代表性的长篇小说《家》。“出走”是一种文学题材，也是被反复书写的主题。它的发生正是源于对故土、对原有生活的不安，以及对外部世界的好奇。出走有时，回返有时，在一个地方待过了或者失望了，还会返回故乡。从空间意义上看一个人是“回来了”，但在精神和生理层面上，他既然经历了那么多新事物，身心都有了多次更新，已不再是原来的自己。人不可能两次踏进同一条河流，经历了出走，对脚下这片土地的认识也就不同，心灵的里程已经向前延伸，生命本身也就改变了。
就文学进程来讲，现代主义已经从古典主义的故园中出走，并且再也难以折返了。今天，无论是文学形式、主题、塑造人物的倾向和语言风格，统统都远离了古典主义，那只是一片回望的“旧景”。绘画也是如此，十九世纪之前的古典主义绘画，大多笔触细致，色调偏暗，内容写实，而现代画家下笔粗犷，色调鲜亮。将油画按照创作时序排列在同一个展厅中，观者便能感受到艺术的路径、速度和怎样变异，领会艺术如何从古典的故园里一路出走。它真的再也不能返回了。一旦走入了明媚的现代主义画廊，便再也看不到古典主义的凝重，大多数画面都变得明亮、鲜艳，更具刺激感。秩序经历了打乱重组，艺术生命经历了再次归置，然后以全新的面貌呈现在我们面前。
文学艺术是生活在时间流水中的倒影。一些映像在波纹中起伏，宛如希望的破碎。生活并没有像原来期待的那样不间歇地向前，也没有趋向完美，而是不断遭到阻遏和破坏，甚至走向万劫不复。现代主义艺术会表达这样的情绪，表达苍凉和绝望。仅仅从形式上看，这就是一次出走，绘画和文学方面的表现都异常明显。现代主义文学再也不复古典主义时期的沉稳，也不会像那个时期一样奢侈地使用文字、按部就班地展开情节。古典主义的故事、人物和结构稳定而苍老，曾经产生强大的撼动人心的力量，但以现代人的眼光去看又会觉得不耐烦。作为读者，现代人自以为预知和通晓全部事物，不需他人絮叨，只想捕捉某种状态，获取一些信息；作为作者，他们想抓住最想说、最急于说出的那些尖利、响亮和刺耳的语言，在最短的篇幅里解决一切，哪怕是匆匆而行。写作变得更直接，如果不得不曲折，也属于现代的暧昧，仍然远离了古典主义清晰确定的元素和色调。
现代艺术在形式上无所不用其极，打碎、再打碎、审丑、荒诞、梦幻、意识流，所有的可能与元素一拥而上。绘画艺术像毕加索后期的那种绝望和冷漠，则表现得更加直露。毕加索说：“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像小孩子一样画画。”这里在说艺术与生命的单纯关系，是很深刻的道理；还有一个原因，便是他发现了古典主义的伟大成就是难以超越的，一场重新出发在所难免。毕加索在蓝色时期、粉色时期画得是何等完美。他未成名时，在巴黎船屋中烧掉自己的画作取暖，想尽办法度过巴黎严冬，他的创造力是多么强盛。今天看来，他那个时期的作品既有古典主义的完美和力量，又有现代主义的革新和冲击。画马戏团小丑，一个孩子站在大球上，那么生动传神；画猴子、演艺人员，从技艺到神采都登峰造极。这个时期的毕加索中气充盈，健旺，心力集中，洋溢出极大的生命活力。
毕加索作品《梦》（1932年）
后来人们对他议论最多、最为瞩目的，却是那些“后现代”作品。变形、夸张、狂躁，甚至是色情。盛名之下的毕加索不受谴责，作为一个“胜者”，好像已经不被追究。这是世人可怕的庸俗与势利，是丛林法则在艺术领域的表现。毕加索凭借巨大的才能，利用漫长的艺术训练形成的深厚功底、常人难匹的想象力，可以无所不至，无往不利。他随便画一个线条都意味着不可超越的高度和意义，最终成为无人能比的最具市场价值的现代画家。这一切包含了多少艺术的色盲、无知、麻木和人云亦云，时间一定会给出答案。他的后现代艺术名声是极为可疑的，虽然并非没有价值。时代的混乱失序催生了后期的毕加索，人们错待了一个天才的绝望和疯狂。毕加索的局限在于永远不可能超越自己，他的疯狂在于自杀式的摔打和毁坏，甚至构不成一场放肆的革命。这其中凝聚的劳动远远不够，它向市场和庸众的妥协、它的沮丧和苍白，其实同样明显。
文学的发展史与毕加索的艺术历程是大致一致的。毕加索个人继承、发展、改变、绝望、颓唐和疯狂的历史，恰好对应了文学艺术这一路的进程。毕加索式的作家太多了，不过不如画家那么成功而已。美国亨利·米勒的代表作《北回归线》，其笔法较之劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》更恣肆，出版之初除了在法国，这本书皆列入禁书行列。它是如此的放肆与无耻，欲望与恶被描绘得淋漓尽致。与《在路上》和《嚎叫》之类稍有不同，沦落到了这一步，已经没有功勋可以建立。这只是作为污脏的肉欲表达，颓废、放荡和狂欢的套路，被人谈论和列举。
现代主义创作的一部分，总会突出所谓的“认识价值”，这也是被一部分人肯定和讨论的依据。我们常常因为一些“认识”而非“审美”价值，对一些肮脏不堪的宣泄大加赞许。这种赞许是有快感的，是冒险和向下的快感，是开明和激进的标榜，是物质主义时代包赚不赔的一笔买卖。将“认识价值”独立于“审美价值”，将二者分割开来，当然是荒谬的、不会成立的。以《金瓶梅》为例，它在历史上一直都是禁书，却被今天的一部分人释放出来，好像历史上的一切文明与禁忌全都大错特错。甚至有些论者，开始热情洋溢地将其判为超越《红楼梦》的“伟大杰作”。好像正因为格调低下、趣味丑浊，才要被推至这样的位置。他们的理由是，这些作品不仅在艺术上“绝妙”，而且拥有真正的“认识价值”。
市井生活的鲜活逼真，细节的绵密与人物的生动，这样历数它的优长还可以有很多语言。这些自然不争。但是他们努力强调和挖掘的不在于此，而是它的另一面：人性的糜烂。好像只有这样的书写才足够无畏和真实，已近旷世之大勇。就此，在文学艺术的价值论辩中，已经将审美、教育、认识诸项功能分割开来，把所谓的“认识价值”提高到空前的地位。殊不知一部文学作品离开了其他价值，抽离出来的某种价值根本不会存在。如果能够抽离，那么社会与历史中发生的任何至丑至恶的事件与事物，都拥有这种“价值”。
《金瓶梅》当然有“认识”价值，正如我们生活中的所有恶性事件一样。事实上凡是大恶，皆有大的“认识”价值，这并未妨碍我们的价值判断。这本来不是什么问题。然而艺术评判复杂出许多，故而留下了诡辩的空间。这里其实不再是道德评价问题，也不是什么“道德理想主义”的问题，而是一个诗学问题。谁也不能把某种元素从价值体系中剥离，更不能以任何理由和口实来代替审美，因为文学艺术的价值判断只能是一个整体。
只有一个奇特的时期才会发生如此混淆。失去坐标的评判是危险和荒谬的，它表现出人的软弱、对恶俗的妥协和机会主义。在物质主义和娱乐至上的时代，紊乱的艺术判断并不让人惊讶，因为它比一般意义上的社会判断更难。我们需要面对难以表述的复杂内容，倾听心灵深处的各种回响。一个人要调度全部的人生经验，综合全部的文明修养。
论说《金瓶梅》与《红楼梦》的文字有许多，有人认为没有前者就没有后者，以此证明前者的“伟大”。随着消费社会的来临，数字狂潮的推拥，有人对《金瓶梅》《北回归线》这一类评价越来越高，不乏玩味和沉迷。《北回归线》问世之初，诗人艾略特和庞德，写《一九八四》的奥威尔和写《刽子手之歌》的梅勒，都曾有过一些正面评价。他们是令人信任的作家，于是情况可能并不简单。现代主义走入了自己的单程旅行，需要寻找一些极端化的榜样，当然不是幸事。事实上当代雅文学缺乏一条接续的链条，无法对接自己的传统，这是真正令人惋惜的。
东方“现代主义”的盲目性，集中呈现的后工业时代的颓废，实际上与西方的厌倦无关，因为无论在文化传统还是物质和精神层面，都较少相似的经历。形式上的模仿未能击中要害，只能是虚浮无力的。杰作一定是“现代”和“先锋”的，这不可能有什么例外，但绝非是一次简单的移植。真正意义上的“现代”是从本土和传统出发的一次远行，是可以追溯故地和渊源的长旅。它回不到原来，只能一直走下去，终其一生。
从这样的意义上讲，原地踏步的“乡土小说”同样很难成立，因为它没有出走的经历。“乡土小说”并非不好，但在长达几十年的时间里踞守，没有流浪，没有接受二十世纪的一路风雨，也就成了一个问题。语感、形式、意识、结构，还一直停留在幼稚的工具论中，是畸形、贫血和虚假的。真正的乡土艺术一定是饱满和质朴的，而虚假的乡土艺术不仅吸饱了通俗元素，而且迁就了肤浅的社会功利。这种写作说到底，与某些“现代主义”互为表里，基本上是同根同源的。
“乡土文学”并非指乡村题材，写城市与知识分子也可以是这样的文学。乡土意识贯穿在价值观、结构、语言、格调、韵致和整体氛围中。一个时代的写作者要保持生机，就要从中出走。
文学须保有尊严，它常常在出走之路上。一路追求的最大事物，可能就包括了尊严。既告别了自己的“乡土”，又不能一头扎入地球的另一面。有一年春天我到安徽，第一次看到了无边的油菜花，它是那么鲜亮迷人。后来我在国外也看到了，恍惚迷离，但知道它们是不同的。天空不同，气候不同，同行的伴侣不同，油菜花也不同。我们喜欢卡夫卡，但是否一定要变成一只大甲虫赖在床上，需要慎重。
卡夫卡《变形记》插图
张炜
作家，现居济南。主要著作有长篇小说《古船》《九月寓言》《你在高原》等。
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《天涯》2021年第1期内容简介
欧宁
日本农托邦
P023
自托马斯·莫尔在社会主义发展史上第一次提出了消灭私有制、建立公有制的问题以来，建立“理想国”这个念头就在有识之士的心头不停游荡。当儒家观念主导下的东亚传统的农耕理念与乌托邦的理想交汇，便在近现代日本衍变出“农托邦”的实践行动，诸多日本知识分子和普通民众投身于乌托邦式的社群实验与乡村建设。在中国实施乡村振兴战略的大背景下，梳理日本农托邦的发展脉络与种种尝试，对中国也具有启迪、借鉴和警醒之作用。
刘诗宇 王钦
“人工智能与科幻叙事”二人谈
P060
人工智能撬动时代，也撬动了我们的观念，这不得不引起大家的思考抑或是一种隐秘的期待：技术万能的乌托邦是不是正在人类去往未来的路上等待着我们？从日常生活到政治经济活动，从风平浪静的昨日到新冠疫情迟迟还未退场的今天，人工智能与人类几乎达到这样一种奇特的“人机互动”：感情、性格、伦理、文化等在人工智能的场域下互相纠缠，从而嬗变出具有我们时代特性的叙事，这既是科幻的，也是现实的。
刘齐
网上的父亲
P080
作家刘齐的父亲刘黑枷，是新闻记者，是作家，也是革命者，而时间逐渐遮盖了这些往事。多年以后，刘齐在互联网上搜索父亲的资料，同时也激活了自身的记忆。文字资料与私人记忆互相融合、交错、激荡、呈显，父亲的形象，就从互联网中走出，从历史中亮相，和后辈对视、呼应、交谈，引领我们到光明宽阔的未来去。父辈可能没有给我们留下多少物质财产，但我们从他们那里继承来的精神财富是如此丰盈。
莉莉陈
总统套房
P115
对底层个体的关注与同情，对低微职业的旁观与书写，对人世间种种人性的解析与反思，让小说《总统套房》不仅是某种文学文本，更让其可以成为一份以文学形式呈现的社会病理分析报告。在这份“报告”中，莉莉陈以“女医生”的视角，冷静观察最日常的生活，也试图揭露最接近真相的人生。底层人形象和“总统套房”意象的对照，为我们提供了一个窥视命运同时又透着人性微光的小窗口。
本期目录
作家立场
004 张 炜 流浪——文学的八个关键词之五
023 欧 宁 日本农托邦
039 孙 歌 克里俄的面孔（外一篇）
048 王 樽闪电的意象
054 杨 波 晚清使臣看斗牛
“人工智能与科幻叙事”二人谈
060 刘诗宇 未来不是天堂，我不是我
071 王 钦 人工智能时代的潜能和文学
记忆重现
080 刘 齐 网上的父亲
民间语文
097 马 拉 殡仪馆手记（2020）
106 苏丰雷 诗人职场日记（2014）
小说
115 莉莉陈 总统套房
134 凡一平 阉活
139 老于头 味道
144 唐 棣 夜晚的角落
152 阿微木依萝 原路返回
157 残 雪 山民张武
散文
164 李晓君 贤士花园
172 燕燕燕 彩云易散琉璃脆
179 陈年喜 小伍（外二篇）
184 易清华 从麦田那边过来的人
194 刘 汀 天下有羊
200 周菊坤 托体同山阿
环球笔记
206 《三块广告牌》与黑人女性的命运/“新冠病毒”与“东方主义”/被损毁的憎恨/第三世界的文学和电影/重温拉美学者所理解的古典经济学
社 长——梅国云
主 编——林 森
编辑部主任——李 宁
编 辑——林 叶 郑纪鹏 郑 朋（兼）
封 面 设 计——蒋 浩
发 行——周建国
特 邀 编 审：
韩少功 蒋子丹 孔 见 李少君 王雁翎
主管：海南省作家协会
主办：海南省作家协会
出版：天涯杂志社
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邮发代号：84-12
国际总发行：中国国际图书贸易总公司（北京399信箱）
国外发行代号：4618BM
印刷：海口景达鑫彩色印刷有限公司
出版日期：2021年1月1日
定价：20.00元/期（全年6期120元）
法律顾问：陈波（海南大兴天泰律师事务所）
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