戴锦华电影导赏之《中央车站》丨观影笔记

首先引申到片名，本片的英文片名是Central Station，即中央车站。故事发生的第一个空间就是里约热内卢最大的中央车站，影片从此处开始，而全片具有一个非常古老的叙事母题——道路。

但如果我们看葡萄牙语片名Central do Brasil，就会发现它直译成英文应该是Center of Brazil，即巴西中心。虽然巴西中心可以理解为巴西里约热内卢中央车站的简称，但事实上在导演的访谈以及拉丁美洲研究学者对影片的讨论当中，更准确的翻译是“巴西之心”。所以片名可以有三种译法：“中央车站”“巴西中心”和“巴西之心”。第三种译名引申出我们可能会忽略的层面，即这场旅行的故事也许可以视为寻找“巴西之心”的故事，或者说经由本片我们以某种形式抵达了“巴西之心”。

三种译名也引出了本片的三种进入体验的方式。其一是中央车站人流涌动，人们匆匆经过但没有人会真的滞留在此，车站是必经之路，但也是必然匆匆离开的地方。导演说， 在这个现代空间中发生的一幕小小的故事是一个发现自我国度的历程。最终我们抵达我们自己，抵达真实的自我，抵达内心那些隐秘的、不自知的，或者我们拒绝正面渴望，认知、肯定、确认的过程。

第二种方式叫“巴西中心”，当它由这样的一对人物来呈现时，就表明了一种对于底层、对于小人物、对于平凡生活、对于漂泊在充满动荡和流动的现代世界当中的人的关注、凝视和认同。

第三种方式是“巴西之心”，本片包含了第三世界电影、第三世界文化的一个共同特征，即民族寓言。所有个人的故事、生命的故事、小人物的故事、情感的故事，自觉或不自觉地携带着一种对民族命运、对历史进程、对社会现实的表达、指认和陈述过程。

擦鞋童的电影之旅

为了寻找小主人公约书亚的扮演者，导演经过1500个群众演员的筛选未果之后，在一次国际旅行从中央车站出发时，一个饥饿的擦鞋童来请求导演替他买一个面包，他照做了。但是令导演惊讶的是，当他旅行归来时，孩子追上了他并还给他面包钱。导演因此关注到这个孩子并让他来试镜，最终冒着极大风险确定让他来扮演约书亚。

本片的成功很大程度上建立在两位主演的精彩表演之上，二人通过表演、表情、身体互动，使我们完全相信他们最终的相互抵达是如此真切。导演曾说到：“我不想说我们发现了他，我也不想说我们慧眼识人或者天降助力让我们发现了他，我必须说是他找到了我们，发现了我们，成全了我们。”

这在世界电影史上是一个屡见不鲜、而又极端迷人的故事。从卓别林的《淘金记》，到意大利新现实主义最著名的《偷自行车的人》，到《中央车站》，再到最近的《何以为家》，小演员们的真实身份就是他们剧中人的身份。《偷自行车的人》中的孩子就是一个失业工人的孩子，《何以为家》的小主角就是在黎巴嫩的叙利亚难民营中的孩子，而本片中的孩子就是中央车站的擦鞋童。

这让戴老师想到《偷自行车的人》的导演，即意大利新现实主义代表人物德西卡的那句话：“其实每个人都可以成就至少一个角色，那就是他自己。”

旅行与寻找

接下来戴老师讲述电影的旅行主题，或者说道路主题。在西方文化传统、叙事历史、文学史与艺术史当中，最古老的母题之一就是关于旅行。

所有关于旅行的故事均在两个层面同时发生作用：其一是真实的旅行，一个人、一群人乘坐某种交通工具或者徒步穿越空间；此外还有一个象征的层面，即从此地到彼地，主人公抵达了某种象征的、价值的过程。所以旅行主题从来都是和古老的叙述母题联系在一起的，这就是寻找。小男孩的寻找主题是寻父，回归西方文化的语境中，father如果大写为Father就是神。寻父是寻找自我、寻找身份，也是寻找信仰、认可和自我确认。

如果我们较真一点就会发现影片中是三重寻父之旅：约书亚是寻父之旅，朵拉也是寻父。在电影表述中，朵拉的童年创伤是母亲的早丧和酒鬼父亲，当她成年之后再次遇到父亲时，父亲表现出对女儿的遗忘以及对女性的轻佻，宣告她对于父亲的亲情寄托、爱的期待彻底破灭。在片尾的对切平行蒙太奇的场景中，朵拉的内心独白中有一句：“感谢你父亲”，她回忆起成长中罕有的亲情时刻，这是她内心创伤被修复的时刻，是她记忆中的父亲的回归。第三重寻父是约书亚两个哥哥的寻父，经由朵拉读出父亲寄给安娜的信，让他们的父亲被修复，让他们终于拥有了亲情、信任以及痛感的平复。

有趣的是，本片中父亲最终也没有出现，他们并没有到达父亲，而抵达到的是爱和亲情以及平凡的劳动生活。这是很明显的旅行主题与寻父主题在影片当中成功的达成。

如果再加上另外一层意义上的寻找，就是寻找巴西之心。这是一个远离超级大都市里约热内卢、深入巴西腹地的故事。编剧刻意制造了一句台词，在小镇上卖票的人说“我们这儿就是世界终止的地方了。” 这是一个由中心走向边缘的过程，同时也是由人的被放逐的空间走向人有所归属的巴西之心的地方。最后巴西之心成为这些底层的、边缘的、朴素的劳动者和小人物所怀抱的亲情和爱意，而这些最后成为治愈朵拉的力量。

书信传情

本片还包含了一个非常朴素、但可以深究遐想和展开的主题——书信。影片以信开始，以信结束，而写信、寄信是贯穿全片的情节叙事节拍器。 书信是一种最古老的交流、传递、表情达意的方式，一种从此地到彼地、从自我到他者的过程，一种倾诉、倾吐、表白、告知的媒介手段。写信是本片重要的情节元素，它既是朵拉的谋生的方式，又是贯穿整个剧情的戏剧性单元。电影中一直贯穿着写信，但是信都没有到达。

最初写信用来塑造朵拉在城市中变得冷漠、扭曲、带有一点点恶意和变态的状态，读信是她和妹妹的消遣，是她们窥伺他人内心、同时自以为可以窥破人性丑陋的一种方式。而同时她像上帝一般决定哪些信撕掉、哪些信保留，但是所谓保留的信也未必最终被寄出。这是一个表达而不能抵达的过程，书信始终是被错负、被错寄的状态。

当约书亚找到哥哥们时，出现一封“错寄”的信，父亲寄到了这封信，但它是写给安娜的，而不是写给殷殷期盼着他的孩子们，所以这封信反而使得孩子们满怀怨恨。但其实我们不能判断，朵拉什么意义上是在念信，什么意义上是在虚构，我们肯定关于约书亚的部分是虚构，但是不确定前面所有爱的善意表达、合家团聚的愿望在多大程度上是真实的。

片头安娜写给丈夫的信，实际上始终没有被寄出。最终特写镜头表现朵拉将两封信并置在一起，错寄的信以这种方式到达，其实也印证了永远不能到达，因为安娜已经不在了，父亲是否在世、何时归来也是未知。本片中用书信抵达的方式展示了永难抵达的那种信息错付的状态。

此外，朵拉代人写信的情节侧面展示了第三世界国家尤其是拉丁美洲极端普遍的情形，即全国性的流动。拉丁美洲现代化问题中有一项叫做拉美城市病。

戴老师分享了她曾经在拉丁美洲旅行的经验：从飞机上俯视里约热内卢这座巨大的城市，会发现它最基本的特征是建筑从中心到边缘越来越低矮，而巨大的边缘都是城市贫民窟，贫民窟从低矮拥挤的房间到最后只有齐腰高的石棉瓦和塑料薄膜搭的棚子。这就是所谓的拉美城市病，成千上万的人离开家乡，进入城市，怀抱着关于城市的梦想，最后流落在城市的贫民窟当中。本片中没有真的去呈现贫民窟，但它却是关于书信、关于家乡、关于承诺的。

本片中最重要的修辞方式，是用全景镜头表现中央车站，用长焦镜头表现车厢内外涌动的人流，同时切换特写镜头表现要求代写书信的人，大景别和小景别，可辨认的面孔和完全不可辨认的人流，中央车站冷漠的氛围和写信的人生动的面部表情以及直白赤裸的情感表达之间形成鲜明的对比。人们的信中包含共同的承诺——回家，配上刻意重复的每个面孔念出自家地址的镜头。

这其中有一个有趣的花絮，朵拉的扮演者真的在中央车站摆了一个写信的摊儿，人们立刻蜂拥而至找她写信，电影中的有些镜头就是此时导演记录的。当然这传递了另外一个信息，就是拉丁美洲国家极高的文盲率，电影表现出极度的赤贫和贫富分化所造成的基础教育的缺失。所以信件和寄出的信件无法抵达的信任是影片很突出的主题，也是影片的玄妙之处。

感性之作的镜头语言

无论是导演自述还是大多数对本片的权威评价都突出的两个字——感性。这是一部诉诸感性的电影，朵拉的角色是一个感性的女人，感性是描述和体认本片由来的关键词。而这种感性可以无限发散，这种感性，同时是感情，也是情动，是感情的唤起和背负。

约书亚的寻父之旅，和朵拉内心粗糙的外壳最终被融化的过程，影片以两种方式呈现：车上车下，分切、对切和同框。片头朵拉和求她写信的人之间是完全分隔的对切镜头；而到小镇时，所有写信的人的特写镜头同时也是朵拉的过肩镜头，朵拉的侧面出现在画面中，她与写信的人分享视觉空间，也是分享情感空间和意义空间。

而朵拉与约书亚的关系也是如此，开始他们是完全的分切镜头，例如约书亚驱赶朵拉，到她上了回家的地铁时采用车内车外的对切。朵拉是中景镜头，而约书亚是小全景镜头，在画面空间当中，景别越小，形象越大，也意味着越有主宰的力量，更加强势。后续两个人开始同框，但是非常不稳定。故事发展到朵拉想抛开他偷偷下车、但又不舍，主观视点镜头追随着汽车远去，然后镜头一转，孩子在对面坐着。

这既是情节的表述，又是通过画面的分切、不同景别的占有来表现两个人的心理距离。直到朵拉晕倒后枕着约书亚的腿醒来，此时开始两人大量地出现在双人中景当中，两人不仅同框，而且越来越小的景别来凸显他们身体和情感的亲密。

女主角曾说，其实这是一个古老的史诗故事，男孩就像史诗中的英雄，他对朵拉心灵的复苏、对她生命价值的发现和确认，就像从恶龙手中拯救出公主一样。开始时朵拉是主动的观看者，约书亚是一个被看的对象，然后逐渐出现约书亚拥有视点镜头，约书亚去看朵拉，然后到两个人的对称对切，来表明他们内心深切的连接、相互拯救和亲密关系的确认。至此电影就形成了发现自我国度的旅行，或称发现巴西之心的旅行。

佳片内外的细节

本片也向我们展示了专业演员和素人可以完美地呼应到何种程度。片中饰演朵拉的女演员（费尔兰德•蒙特纳哥）在巴西获奖无数，更是凭借本片入围国际A级电影节并获奖，不过所有材料都未提及的一点是，早在1970年她就已经获得了莫斯科电影节影后。这体现出失败者的历史是被完全抹除的，昔日莫斯科电影节代表的是社会主义阵营的评价系统，并包含很多第三世界国家。

女演员曾提到，扮演约书亚的小演员在剧组中一点也不谦卑，但他很谦虚，他会听导演和演员们给他说戏并有所领悟。在影片中，小男孩第一次问“我妈妈在哪里？他们会好好地埋葬她吗？”，在这之前他一直拒绝承认母亲的死去。这两个问题引申出朵拉领他将母亲留下的手帕系在祭祀之处，这是朵拉的柔情投入，她并非出于信仰，而是要给小男孩以抚慰和信任的回答。这并非一个真问题，这是痛、是思念，是对生死诀别不得已的、被迫的直面，导演只指导了一次，小演员就准确把握并呈现出这个怯生生、不甘心但又充满情感的时刻。

电影的一个小细节是妈妈出车祸是因为约书亚捡陀螺，当妈妈倒在车下时，约书亚手里还紧攥着那个陀螺，但后来陀螺消失了。当约书亚到达哥哥家时，哥哥扶着他在车床前做出的第一个礼物就是一个陀螺。毫无疑问，陀螺象征着丧失的亲情和亲情的回归。一个丧失的归属和归属的回归的表述，这表现出约书亚想象的父亲其实是哥哥，作为能工巧匠创造并养活自己。最终巴西之心的抵达，是创造、是劳动、是朴素的生活、是人与人之间的亲情相互托付、相互滋养。

戴老师还特别喜欢约书亚拼命破坏朵拉和卡车司机之间可能产生情感的段落，这并不是完美的道德化的情节和主人公设定，相反这是真情实感、柔情涟漪的抵达。最终司机落跑后，约书亚说出了那句抚慰人心的话“你涂了口红真好看，我要给你买条裙子”——我要像男人一样的让你女性化，让你成为一个被男人所赞美的、被男人的目光所追随的对象。此外还有两个人在旅馆房间好笑的对话，约书亚装作很有性经验，已经很“男人”，此时完全是母子一般的、充满默契的相互救助的关系的达成。

影片与宗教

戴老师在答疑环节解读了影片中的宗教元素。影片中重要的宗教仪式是摄制组偶遇到的，后续剪辑时才和影片情节联系在一起。片中爸爸叫耶稣，孩子叫约书亚，哥哥们叫摩西和以赛亚，并不具有直接的宗教意义，而说明他们是底层民众，取《圣经》中的名字对于他们是最容易的。道路主题和寻父主题一定包含某种宗教意味，但这个意味并不是找到父亲就是找到上帝，而是找到价值的确认、找到信仰的力量、找到生命中比物质现实更高层次的自我确认。

戴老师个人非常喜欢影片中的处理方式，即把宗教环境作为重要内容，但最终并未让主人公抵达宗教确认。原因一则是导演这样的知识分子普遍对宗教保持距离，并且保持批判和质疑；二则是基督教在拉丁美洲历史中扮演着复杂的角色，宗教首先是殖民奴役和精神奴役的力量，同时基督教又在残忍的殖民历程中具有仲裁性、中介性的力量。影片中狂热的宗教气氛也非常复杂，可以理解为宗教的热情，也可以理解为边缘地区现实苦难的深度。

最后提及一点，这位导演曾经特地来到中国拍摄了一部朴素的纪录片《汾阳小子贾樟柯》，并在片中毫不掩饰自己对贾樟柯的热爱，他对于贾樟柯的喜爱和认同也许会成为我们理解导演精神世界的一个小切口。

文｜曾爽 北京大学未来技术学院博士研究生

文｜汪琦 北京大学环境科学与工程学院博士研究生

摄影｜王东隅

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