本文经作者授权译自《电子游戏研究》（デジタルゲーム研究），东京大学出版会，2023年，第9章。
本章内容来源于《游戏研究——游戏是“媒介”意味着什么》这篇论文，收录于伊藤守主编的《后媒介理论——媒介研究的新发展》（ミネルヴァ書房、2021年3月）的第六章。该书是伊藤守（早稻田大学）发起的媒介理论研究会的成果刊物。本文也是根据笔者于2018年9月在该研究会的发表内容整理而成。该研究会的研究者来自于日本大众传媒学会（2022年1月更名为“日本媒介学会”）和日本社会学会等众多不同的研究领域，这对于笔者从“媒介”的角度重新思考数字游戏是一次重要且宝贵的机会。
1、麦克卢汉与游戏
游戏是“人的延伸”
马歇尔·麦克卢汉是20世纪著名的媒介研究者之一，他将媒介定义为“人的延伸”（McLuhan 2003,8,19,73＝一九八七、六、七、五〇）。他认为，“一切媒介都是人类感官的延伸”（McLuhan 2003,34＝一九八七、二二）。例如，衣服是皮肤的延伸，车轮是脚的延伸，望远镜是眼睛的延伸，电话是耳朵和声音的延伸等等（McLuhan 2003, 163, 247,464,357＝一九八七、一二〇、一八六、三六八、二七三）。在他的著作《理解媒介：论人的延伸》（1964年，日译名为《メディア論——人間の拡張の諸相》）一书中介绍了许多通常不被视为“媒介”的事物，如数字、衣服、住宅、兵器等。游戏也是其中之一。
《理解媒介：论人的延伸》第24章的标题是《游戏——人的延伸》。全书的副标题被重复作为某一章节的副标题，这让人感到有点奇怪。但这也可被理解，因为游戏实际上只能被描述为“人的延伸”，换言之，游戏延伸的并不是某个特定的身体部位——比如眼睛、耳朵或脚等等。那么，游戏到底延伸了人的什么？又是如何延伸的？游戏延伸的是人的社会维度，乃至社会本身。
游戏是大众艺术，是集体和社会对任何一种文化的主要趋势和运转机制做出的反应。和制度一样，游戏是社会人和政体的延伸（extensions of social man and of the body politic），正如技术是动物有机体的延伸一样。游戏和技术都是一种反兴奋剂或调节剂，可以缓解所有社会群体的专业化所带来的压力。（McLuhan 2003,316＝一九八七、二四〇）。
游戏是将我们日常生活中的惯例和规则模式化，并进行翻译和游戏化的一种产物。例如，棒球是一种“一次只专心做一件事的游戏，它设有固定位置，并将特定的职责委托给显然擅长这些职责的人”。它是属于“正在消逝的机器时代”的游戏（McLuhan 2003,320＝一九八七、二四四）。与棒球相比，美式橄榄球的“位置并不固定，所有球员都可以在比赛中交换角色”，这“非常符合去中心化团队比赛这种电气时代产生的新兴需求”（McLuhan 2003,321＝一九八七、二四五）。麦克卢汉说，这就是为什么在当代美国，棒球的受欢迎程度正在输给美式橄榄球。体育以外也是如此，例如扑克被认为是“竞争社会中复杂态度和隐含价值观的一种表达”。
然而，为了使游戏保持其“游玩的性质”，它必须“作为一种整体的模式，而又脱离这种整体”。模式化要求与被模拟的对象保持“距离”。这就是为什么“一代人的社会习俗往往会被编进下一代人的‘游戏’当中”（McLuhan 2003,320=一九九七、二四四）。
这也解释了为什么包括体育比赛在内的所有游戏，都需要有“观众”在场。没有观众的体育比赛会成为“练习”，而不是“游戏”。这是因为“观众的情绪”是游戏作为一种“相互博弈（interplay）的媒介”的组成部分。因此，在“人人参与游戏的状态”中，游戏等于不存在。这就像在人人都参与艺术创作的文化中——例如原始社会——是不可能有“真正的艺术”的（McLuhan 2003,322＝一九八七、二四六）。
在麦克卢汉的论述中，艺术被赋予了与游戏同等的地位。“艺术不仅是一种游玩，也是人为设计和传统模式中人的知觉延伸”（McLuhan 2003, 322=一九八七、二四六）。因此，“和游戏一样，艺术是一种经验转换器”（McLuhan 2003, 324＝一九八七、二四八）。而且在“高度专门化的工业文化”时代，“游戏是许多人能够接触到的唯一艺术形态”（McLuhan 2003,323＝一九八七、二四七）。前文引用中所说的“游戏是大众艺术”就可以基于这个前提来理解。
游戏模拟严峻的社会情景，并将其转化为“娱乐产品”。我们在人为机制中扮演一个零件——在游戏中“暂时成为可操纵的木偶”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）——从而将我们从这一情景中解放出来。
我们之所以最喜欢那些模拟自己工作和社会生活情景的游戏，难道不是出于这个原因吗？我们喜欢的游戏，不正是给自己提供了一种超乎社会机器垄断暴政的解脱吗？（McLuhan 2003.319＝一九八七、二四三）
麦克卢汉称游戏既是“个体之间的传播媒介”（McLuhan 2003,318＝一九八七、二四二—二四三），也是“整个社会的传播媒介”（McLuhan 2003,321＝一九八七、二四五）。它是“社会自我而非个体自我的延伸”（McLuhan 2003,327＝一九九七、二五一），即“整个社会的自我对话”。
因此，游戏是人为设计和控制的情景，是集团意识的延伸，它们容许人从惯常的模式中得到休整。游戏是整个社会的自言自语。而自言自语又是一种公认的游戏形式，这种形式对自信心的增长是必不可少的。近些年来，英国人和美国人就是从娱乐和游戏的游玩精神（the playful spirit of fun and games）里得到了极大的自信。（McLuhan 2003, 325=一九八七、二四九）
麦克卢汉说：“一个民族的游戏揭示了有关该民族的许多情况”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）。游戏通过将人们的集体意识和社会惯例编写成代码来对其进行延伸。从这个意义上来说，游戏是一种“媒介”。既是“传播媒介”，也是“大众媒介”。
麦克卢汉与电子游戏
因此，麦克卢汉将游戏视为“反映”了社会和文化现状的一种产物。尽管他对具体游戏的解释并非毋庸置疑，但其论述至今仍发挥着极大的影响力。在他之前的主要游戏理论家——约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）和罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois）等，都将游戏视为与日常生活相隔绝的领域，而麦克卢汉则认为，我们借助游戏来“阐释和补足日常生活的意义”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）。这两者之间相差甚远。
正如本书第6章第4节（吉田宽著，《电子游戏研究》第6章第4节“赌博的社会批判性格——元，对抗，抑或原型”——译者注）所述，麦克卢汉的这种观点预示了文化人类学的研究成果。例如，克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）在《文化的解释——论文集》（1973年）中指出，巴厘岛传统的赌博游戏“斗鸡”具有对集团秩序和制度的“元社会注释”功能[1]。从叙事理论的角度解读数字媒介的学者珍妮特·默里（Janet Horowitz Murray）也继承了麦克卢汉的视角。默里称游戏为“象征主义戏剧（symbolic drama）”。“在游戏中，我们可以展现（enact）对世界的最基本的关系”。不仅如此，“游戏还可以被解读为对经验进行诠释的文本”（Murray 1997,143＝二〇〇〇、二一三）。例如，桌游《大富翁》（孩之宝公司，1935年）是“对资本主义的一种诠释”，我们在其中“展现了零和经济（“零和”是一个用于描述特定情境下的经济或博弈理论概念。在零和情况下，参与者的收益或利益的总和等于零，一方的利益的增加必然导致另一方的利益减少，总的收益保持不变——译者注）的魅力所在和令人失望之处”。电脑游戏《俄罗斯方块》（阿列克谢·帕基特诺夫，Electronika 60，1984年）也“完美地展现了上世纪九十年代美国人的过劳生活”（Murray 1997,144＝二〇〇〇、二一四）。游戏是一种“娱乐”，因为它“并不能给我们的生存带来直接利益”，然而“游玩的技术一直作为一种适用的活动存在至今”。可以说，游戏是为实践活动提供了“安全练习”机会的一种“人生彩排”（Murray 1997,144=二〇〇〇、二一五）。
然而，游戏研究者关注麦克卢汉的角度却与这些理论家不同。如借用凯文·舒特的假想来表达，那就是“如果麦克卢汉活得更久一点，他对电子游戏的论述将会有多不可思议”（Schut 2014, 324）。如果麦克卢汉讨论的是数字游戏——即利用计算机技术的游戏——又会变成什么样子。当然，麦克卢汉所考察的游戏都是纸牌游戏或体育游戏这种“非数字游戏”。不过考虑到他所处的时代，这也是无可奈何的事情。第一款为人所知的电脑游戏——可以在多台电脑设备上游玩的游戏这一意义层面上——《宇宙大战！》(史蒂夫·罗素，PDP-1）于1962年在麻省理工学院诞生，但直到后来创建雅达利公司的诺兰·布什内尔（Nolan Bushnell）将《宇宙大战！》重制为商业用途，并将其更名为《电脑太空战》（Nutting Assocates, AC, 1971年）开始向街机（游戏厅）发售之后，电脑游戏才逐渐进入人们视野。因此数字游戏没有出现在麦克卢汉的《理解媒介》中是情理之中的事情。
但如果是这样的话，为什么要提出刚才的假想——如果麦克卢汉论述数字游戏会是什么样子。这是因为这个问题的提出并不仅仅是出于游戏研究者的好奇心，而是因为它直指麦克卢汉理论的核心。即从“机器时代”媒介到“电气时代”媒介的发展，是贯穿了麦克卢汉《理解媒介》整本书的问题意识所在。在机器时代，“人的延伸”意味着“身体的空间延伸”。但在萨缪尔·芬利·布里斯·摩尔斯（1844年）发明电报拉开电气时代的序幕之后，“人的延伸”则意味着将我们的“中枢神经系统本身”，即将神经、感官和知觉置于身体之外。而通过各种媒介，我们身体的扩张已经达到了地球规模，如今正在到达空间的极限。因此麦克卢汉说，自机器时代以来持续不断的外爆（explosion）将在电气时代转变为内爆（implosion）（McLuhan 2003,5,55,251-252＝一九八七、三、三七、一八九—一九〇）。“内爆”一词多少有些神秘——为了最低限度的理解而强行简化的话——它指的是电气媒介将整个地球缩小至一个“村落”，人类的所有行动和社会关系瞬间结合的这一状况。尽管如此，《理解媒介》中的“游戏”连电力都不用，更不用说计算机了。麦克卢汉的媒介理论与同时代诞生的“电气时代的游戏”能产生什么样的内在联系，即数字游戏如何带来人的延伸并引发媒介的“内爆”？笔者应该不是唯一一个无法抵挡诱惑提出这些问题的人，即便正确答案并不存在。
2、“再媒介化”理论与数字游戏
数字游戏与再媒介化
杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛在他们合著的《再媒介化：理解新媒介》（1999年）一书中提出了“再媒介化（remediation）”理论，这是将麦克卢汉的媒介理论继承至今的最引人注目的尝试之一（Bolter and Grusin 1999）。正如该书的副标题所示，这本书明确将自己定位为麦克卢汉著作的升级版。在书中，博尔特和格鲁辛否定了一直被视为是麦克卢汉理论不足之处的“技术决定论”，但重新高度评价了他对“各种媒介的再媒介化力量”的关注，并将其应用于分析“新媒介”——基于计算机的媒介的总称。他们立足于麦克卢汉《理解媒介》第一章“媒介即讯息”中提出的如下观点：
任何媒介的“内容”都是另一种媒介（the “content” of any medium is always another medium）。文字的内容是言语，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。（McLuhan 2003, 19＝一九八七、八）
“任何媒介的内容都是另一种媒介”的这一观点，与麦克卢汉的另一观点——或许也是最著名的观点——即“媒介即讯息”有着密不可分的联系。后者意味着，对于理解媒介来说，重要的不是它们应该传达的“内容”，而是使这种内容传达成为可能的媒介的“形式”（门林 二〇〇九、三七）。反过来说，我们往往只关注媒介的内容，而忽略了媒介的形式。很多时候，“媒介的内容蒙蔽了我们的眼睛，使我们看不到它的特征（character）”（McLuhan 2003, 20＝一九八七、九）。在《理解媒介》第二版的序言（1965年）中，麦克卢汉为“媒介即讯息”这一观点添加了自己的注解。
“媒介即讯息”指的是，基于电子时代来考虑的话，一个全新的环境被创造出来。这一新环境的“内容”，是工业时代陈旧的机械化环境。新环境对旧环境进行彻底的再加工，就像电视对电影正在进行彻底的再加工一样。因为电视的“内容”是电影。电视是外部环境，难以为人觉察，在这一点上它与一切环境无异。我们所能觉察的，只是其“内容”，即旧环境。（McLuhan 2003, 13＝一九八七、ⅲ）
我们无法感知新环境（即新媒介）的特征，我们只能感知“旧环境”，也就是它的“内容”。我们感知不到媒介本身。事实上，媒介就是讯息。麦克卢汉的这一观点来源于文化人类学家爱德华·T·霍尔（《沉默的语言》，1959年），他解释称：“人类从未意识到其周围的环境系统或文化的基本规则”（McLuhan 2003,14＝一九八七、iv）。我们对环绕在我们周围的媒介的特点和影响是盲目的。我们的目光总是转移到该媒介的“内容”，即“旧媒介”上。在当今时代，我们收听流媒体音乐服务（Apple Music、Spotify），仿佛它们就是“唱片或CD”——旧媒介的延伸，我们观看互联网视频共享服务（YouTube和Niconico动画），仿佛它们就是“电视”。麦克卢汉后来用“后视镜”这一比喻来解释这些“错觉”。
面对一个全新的环境，我们总是试图将自己固定在最近过去的事物和风格上。我们正在通过后视镜看现在。我们在倒退着向未来前进。（McLuhan and Fiore 1967,74-75＝二〇一五、七六—七七）
回到正题上来。博尔特和格鲁辛效仿麦克卢汉，始终在与其他媒介的相互联系中看待媒介。他们对媒介进行了如下定义。
